竹报平安

摘要：国画墨竹在中国的文化中，是有骨气、有气节、坚贞的象征，国画墨竹同样也象征着生命的弹性、精神的真理，历代多少仁人志士常赞美竹、咏竹、画竹、写竹，它们有着虚心亮节、潇洒挺拔的君子风度，世人常用竹来寄托自己的情感或以竹的品质为自己品格的发展方向。

关键字：国画墨竹

    国画墨竹在中国的文化中，是有骨气、有气节、坚贞的象征，国画墨竹同样也象征着生命的弹性、精神的真理，历代多少仁人志士常赞美竹、咏竹、画竹、写竹，它们有着虚心亮节、潇洒挺拔的君子风度，世人常用竹来寄托自己的情感或以竹的品质为自己品格的发展方向。竹，有着不一般的中国传统文化含义，竹子四季常青象征着顽强的生命、青春永驻；国画墨竹空心代表虚怀若谷的品格；其枝弯而不折，是柔中有刚的做人原则；生而有节、竹节必露则是高风亮节的象征。竹的挺拔洒脱、正直清高、清秀俊逸也是中国文人的人格追求。

    竹是中国美德的物质载体，是君子的象征，为无数仁人志士喜爱，古今文人墨客对竹充满了赞美，留下了大量的咏竹诗和竹画。中国人最早的竹情节可以追溯到魏晋时期，之后，竹从一种文化意义演变到了一种民俗的意象，例如“竹报平安”常用来祝福平安吉祥。
    国画中的竹常以水墨表现竹的形象与气韵，墨竹画在写意花鸟画中占有重要位置，其笔墨特征是以书入画、骨法用笔，画竹要“成竹在胸”，才能在运笔用墨时挥洒自如，表现出竹的神韵与气节。
    竹子亭亭玉立，婆娑有致，不畏霜雪，四季常青，且“未出土时先有节，及凌云处尚虚心”，有君子之风。画竹的关键在于对竹枝叶的取舍、概括，用笔自然、一气呵成，表现竹的无限生机，浓淡相映、妙趣横生。
    在国画中，竹与梅花、喜鹊画在一起，有爱情长久、幸福美满的美好的寓意。
    梅兰竹菊在国画中合称“四君子”。

 

明 唐寅《风竹图》 唐伯虎

        此作取文同画竹法“浓墨为面，淡墨为背”，写意象之竹融以书法用笔，其飞白效果颇具文人趣味。竹叶的粗细，长短，浓淡，干湿的描绘自然天成生机盎然，展示了唐寅绘画的天赋与才能。自题书法端庄秀美笔画劲挺，也成为构图的一部分。

 

 

清 郑板桥 花鸟画 写意竹子《风竹图》

        世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。著有《板桥全集》。
        康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县，有惠政。以请臻饥民忤大吏，乞疾归。

 

 

清 王武《花竹栖禽图》华丽瑰伟

        《花竹栖禽图》底部一奇古巨石，一朵盛开的牡丹从石左侧斜出，枝头一雀鸟面向花朵，鸟目圆睁，似在欣赏花的美丽，又像陶醉在花香中。花鸟的颜色艳而不俗，用笔工而不板，名快醒目。巨石以浓墨绘出，见有皴(cūn)染。石隙空洞处可见枝叶，错落雅致。墨竹疏落有致，用墨浅淡，与底部的花、鸟、石形成色彩上的鲜明对比。整幅画面虚实相间，构图奇巧，设色浓淡适宜，笔墨兼工带写，形成了赏心悦目的视觉效果。可见，作者跋中所言“学古而步泥其迹”不虚。

 

        皴(cūn)染中国画的一种的画法。皴，画中用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；染，用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕(或少露笔痕)，以分阴阳向背，加强物象的立体感。

 

宋人《翠竹翎毛图轴》莹润细腻

    宋人翠竹翎毛图轴：作花鸟画，彷佛在为花鸟画肖像，故亦和画人物一样，不但要求形态上的相似，也要能传达其神韵，这是宋代绘画所谓“写生”的精义。此画幅对生态有着深刻的观察和了解，是一幅形神皆兼的写实作品；在构图上以近景为主，各景物均匀地分布在画面中，具有前后的空间感。这幅画的笔墨质朴，除了部分细枝外，都以先钩轮廓线再填染颜色的“双钩填彩法”画成，行笔有很多起伏提顿的地方，其中以坡石和竹叶的轮廓线最为明显。而竹叶部份，采用特别的颤动式的线条，整体用笔方面，起伏变化较明显，偏向于南宋的风格。

 

    《翠竹翎毛》记录了鸟类在大自然中的生活片段。寒天积雪未深，天气还不是十分寒冷，于是鸟儿们便出来活动了。丛竹下的石坡上，安静的蹲踞着一对雉鸡，但它们上方的竹林间，却不是那麼安静了。四只黑脸噪（鶥）中，三只停栖在竹枝上，其中一只张口欲言，似是在和正飞离的那只相呼应，好像有什麼事发生，这让寂静的画面顿时生动了起来，可见画家安排之巧。此帧的笔墨朴拙，除部份细枝外，俱以双钩填彩法画出，行笔多起伏提顿之处，尤以坡石和竹叶的轮廓线表现得最为显著。其中竹叶的用笔颤动有神，收笔时抛锋直落，就如同手握灵蛇在左右挣动一般。对这种特殊的颤笔，有谓可代表南唐李后主“金错刀”笔法一说。宋《宣和画谱》对李氏的记载云：“李氏能文，善书画。书作颤笔，樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法，有颤掣之状，而李氏又复能为墨竹，此互相取备也”，因知李后主金错刀法，是其书画之特色，并为后人所宗法。惜金错刀的颤笔画，至今已无作品传世，然该幅的笔法和记载中所言相类，故以其为例，从中略窥蹊径，以期对金错刀法有所体认。

 

北宋 赵佶《竹禽图》御笔瑰丽

        宋徽宗最擅长写生书法，精心描绘鹦鹉的侧身英姿，此鸟正栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，反而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。
        这张画在表现技巧上很高，不论宋徽宗的早期作品也好，晚期作品也好，这幅《五色鹦鹉图》是比较高的。这张画是一幅重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。(指鹦鹉背部)这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。

 

明 钱榖《竹亭对棋图》妙逸赏珍

        本图题示：“小诗拙画问讯凤洲先生。经时不见王青州，养疴高卧林堂幽。竹寒松翠波渺渺，四檐天籁声飕飕。围棋招客赌胜负，劝酬交错挥金瓯。有时弄笔染缃素，句新调古人争收。城居六月如坐甑，思欲对面销烦忧。美人迢递不可即，东江目断沧波流。丙寅中秋四日，钱。”画家对于画中的松针、竹叶、细草都一一刻划交代，毫发不爽，但却细而不碎。具有很强的形式感染力，也使得画面的整体感更强。另外，茅亭中画有四个人物，着墨虽不多，但却情态各具。
        画翠波渺渺中的一茅亭，亭内二老者围桌对弈，二书僮一旁侍候，桥上一僮子双手捧物而来。整幅画以墨缘点钩树叶，浅绛施染树石，笔法细密秀美，深得文氏之风范。

 

元 李衎《竹石图轴》 写意画竹子

        元李衎竹石图轴为元代李衎所绘，绢本，设色。纵185.5厘米，横153.7厘米。藏故宫博物院。该幅图未署名 元李衎竹石图轴款，钤印两方，已残缺，可见“李”、“息”字。诗塘有明代李东阳的小草题记，也为此画增色不少。该幅“竹石图”是李衎的名作之一。图中竹以双勾填色而成，工整而有韵味，设色而又雅致，竹繁而不乱，表现了春天大自然中万物复苏、生机勃勃景色，有二杆新竹已与老竹并肩齐趋，让人联想到雨后春笋猛发的情景。坡上山石以细披麻皴画出，黑色沉重，以压阵角，石后穿插小竹野树，富有变化。

 

明 沈贞《竹炉山房图》清新雅致

        竹炉山房原为惠山寺的弥陀殿。因明初诗僧普真竹炉煮茶的逸事，明万历年间改成现名。 惠山寺高僧普真晚年住在听松庵。明洪武二十八年(1395年)，普真请湖州竹工编制竹炉，竹炉高不满尺，上圆下方，形状如同道家的乾坤壶，以谓天圆地方之说。竹炉制成后，汲二泉水，煮阳羡茶。当时无锡著名画家王绂，因患目疾，正在听松庵秋涛轩静养，专门为竹炉绘图，学士王达为竹炉记序作诗，构成珍贵的《竹炉图卷》，成为了明代惠山一件盛事。明万历二十三年(1595年)，邑人邹迪光修愚公谷园林时，将惠山寺弥陀殿更名为“竹炉山房”。