|
古根海姆“故事线”
“当一切都灭绝以后，人类文明的剩余物会如何被阅读？”
西班牙作家维拉-马塔斯提出了这个问题。他是受纽约古根海姆(Guggenheim)博物馆邀请，为题为“故事线”(Storylines)的主题展览撰写文本的31位作家之一。古根海姆此次策展体现出勃勃雄心，试图重构当代艺术与“叙事性”的关联性。以此为线索，博物馆呈螺旋形上升的大厅中陈列着横跨装置、摄影、雕塑、绘画、电影等多种材质的展品。策展人邀请了31位作家，请他们每人挑选一件艺术品，写一段与之匹配的文本，没有任何额外的限制。
维拉-马塔斯挑选的是阿德里安·维拉·罗哈斯的雕塑“祖国”。然而这件展品有点特殊——它根本就不是此次参展的艺术品。这件“不存在”的展品，却恰好契合了维拉-马塔斯的主题：“艺术正在回归自我，回归精髓，也就是消失。”当艺术以及人类文明都消失之后，维拉-马塔斯唯一的关注点在于，我们文明存在过的痕迹“会怎样被阅读”：
“最不可被摧毁的是这样一种态度，它既强硬又脆弱，像生活本身。它属于那些知道如何决策，知道最重要的是对以下事物善加利用的人：雪、光明、古老树林、靠近大地的一缕宣告秋天来临的空气，所有一切转瞬即逝的踪迹，一切给我们以安慰，让我们知道光阴、雨水、一扇旧门、码头浓雾、晚起鸟、山间风之可爱之处的事物。因为他们与众不同。它们知道如何抵抗存在。”
维拉-马塔斯认为，当一切行将消逝，幸存者不会是任何物质实体，而只是一个遥远的、微茫的传说，一种精神，一个抒情和叙事的核心，一个故事。甚至当说故事的口、听故事的耳都已不再，故事依然幸存——也许是以超出文本和语言之外的形式。
这也是此次展览的重点。视觉艺术的叙事传统，可追溯到亚里士多德的“图说”观念（Ekphrasis，又译为“符象化”或“艺格敷词”）：以言辞栩栩如生地描述事物，使得听者如身临其境，仿佛可以亲眼看见，例如荷马史诗《伊利亚特》对于阿格硫斯盾牌的描绘。西方古典绘画也一直有描绘宗教、历史题材故事的传统。但二战以后，当代艺术主要脉络发展为极简，抽象，“无法言说”。特别是古根海姆博物馆，曾以波洛克、罗斯科、蒙德里安等人的抽象画收藏闻名。如今，在“故事性”展览中，在多义性、全球性的语境下，艺术重新回归叙事。
并不是所有展品都像那件“不存在”的雕塑一样简单明晰。沿古根海姆的螺旋形大厅向上攀登，90年代以来的艺术品徐徐在一侧展开。观者可以随时对照小册子，从“作家*艺术家”的连连看游戏里面寻找对应作家的文本。这次文学与艺术结合的尝试，并没有让艺术更易读，却创造了一个更为庞大的叙事迷宫。四十多位艺术家各自的声部同时在一个空间奏响，仿佛一千零一夜的故事在同一时间、同一地点上演。而视觉与装置艺术本身的形式，是否也在抵抗叙事文本的解读？ 这个问题，只能从展品中寻找答案。
“幽灵图书馆”
“这家图书馆收集不存在的书籍：仅在观念中存在的书籍。这部幽灵文学，比任何已知存在的文学形式都广博。图书馆的尺寸无穷大；它的建筑和收藏的书籍一样，存在于想象之中。图书馆员分四班倒，处理每日不可计数的新到图书。图书的分类，并不依据区域或主题，而是按书籍没有写出来的原因。例如，第一层是意外事故，第二层是自杀。后面还有疾病，战争，饥荒，等等。相邻的建筑里，存放的是作者深陷生活之美好的书籍，满足和分心阻碍了写作过程。孩子，工作，结婚，享乐主义，以及种种理由中破坏性最大的——幸福。无论分类如何，这座图书馆的中的书从来没有被写出过。它们是永久的观念，永远即将开始，存在于对话和白日梦中。”（节选）
这个书架上放置的，都是从未被写出过的书籍。来自波兰的艺术家选取博尔赫斯、纳博科夫、波拉尼奥等人的小说中虚构出来的书籍，自己设计封面和装帧，打印条形码，制造出一本本非常逼真的“书籍”。如果翻开这些书，会看到里面完全是空白的。对库兰来说，这些书是非物质价值的象征物，即使还未撰写，却代表着无限的可能性。作为被写在虚构文本中的书籍，它们的“作者性”是复杂而混杂的，它们的印刷是“独一无二的多样性”。
阿格尼斯卡·库兰为此次展览设计的另一个展品名为“签名的终结”，同样探索集体署名的作者性。她收集博物馆来访者的签名，用软件合成为一个“集体签名”，做成霓虹灯，挂在纽约的建筑外墙上面。她自称有感于“手写时代的终结”——“集体性”与“签名”的概念格格不入，一个集体签名实际上就是签名的终结。
“爱之囚”#1，#2，#3
爱之囚 #1，#2，#3
美国艺术家格伦·莱纲以“文本艺术”著称。他这件展品没有作家选择写匹配文本，也是可以理解的。毕竟展品本身就是三幅画满文字的画作，补充任何文字都显得画蛇添足。画作中是反复涂写的一个句子：“我们是墨水，给白纸以意义。”这句引言来自作家让·热内(JeanGenet)的遗作《爱之囚》。让·热内是法国当代著名小说家、剧作家、诗人、评论家，与莱纲都是同性恋者。三幅画中，艺术家把引言用不同方式重复：“他们是墨水，给白纸以意义”以及“我们为什么必须是墨水，给白纸以意义”。莱纲在文本原先的文化语境中叠加自身处境，这句引言因此成为了关于身份的隐喻，声明，以及呐喊——隐喻中的喻体（白纸，墨水），恰好与形式合二为一。 “第五章”
“…… 生活有什么意义，我们从不质询。 蜂巢中的生物不质疑蜂巢。 河流中的生物永不溺水 在河中，并不质疑河流 当河流赦免他们。这是我们生活的 意义之所在，并不只是中国人的生活。 我们在意义之中，并受之祝福， 我们和妹妹们不会在海河中溺水这就是意义之所在。
临别之际，美国参观者们，这里有一份给你们的礼物： 一塑料袋的中国纪念碑照片，中国公民，泥沙颜色的 海河在黎明时分闪闪发光就像一条大蛇 上游千里之外不见头，下游千里之外不见尾， 永恒长流。” ——“血统·挽歌”（节译）
泰伦·西蒙谨慎地混用三种艺术形式：摄影，文本和图像设计。她的“家庭照片板”探寻掩藏在文化和社会叙事之下的潜在文本。在“第五章”之中，泰伦·西蒙为苏起建（音）家族29位成员的拍摄了姿势、角度完全一样的照片。这个家庭是中国政府帮她挑选出来“代表”中国的“模范家庭”。泰伦·西蒙的作品包括一个包含所有成员的照片框，一个文字框，其中是家庭成员的姓名和职业，以及中国国务院新闻办公室的简介和图片。照片和简短说明的背后，暗藏着的一言难尽的故事，被美国作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨用诗歌的形式想象出来。
“无题（金色）”
“……我们从很多入口的地方来到了灼热的南方。那里的风急迫地打在柱子上，从锁孔中呼啸穿过，想要钻进去让自己也暖和。我们的房子是巢穴，屋外，乌云的变化使得和煦的天气突然变得不堪；天气一直折磨着我们。顺着阳光洒下的方向前行，我们穿过金色的珠帘，来到金色的世界：冈萨雷斯-托雷斯的炽热的世界。我们的眼睛晕眩了。克里奥佩特拉融化一颗珍珠，一饮而尽。冈萨雷斯-托雷斯将空气镀上一层闪闪发亮的金子。来吧，走到耀眼的光芒里面来。“（节译）
博物馆的几层楼梯口附近都悬挂着一张闪闪发光的珠帘。初始，很多观众从这里穿过，并没有意识到这也是展品之一。冈萨雷斯-托雷斯的互动性艺术装置是博物馆里唯一能触碰的展品，它们像一阵阵金雨，像你展示着诱惑。这件作品和爱尔兰作家、2011年卡夫卡奖获得者约翰·班维尔的文字，可以作为文字与艺术品的叙事性分道扬镳的一个范例。冈萨雷斯-托雷斯创作于1995年的“帘幕”系列，通常被认为是致敬一代人与艾滋病的抗争与死亡。同系列不仅有“金雨”，也有流水般的“蓝雨”，以及可怖的“红雨”和“黑雨”。帘幕代表着一道分野：公共与私人，生与死，已知与未知。班维尔的文本却彻底抽离了艺术品的政治语境，赋予其抒情性的感官体验——二者结合可以看做是对“作者性”的又一种探讨：一件作品在生产出来以后，阐释权也被拱手让人。
|
|
|
