 重新发现内心的写作——读蒋一谈的《庐山隐士》 文/杨庆祥 杨庆祥，男，1980年生。文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆首批客座研究员。曾获'娇子·未来大家'中国年度青年批评家奖（2011年）；第十届上海文学奖（2013年）；第三届'唐弢青年文学研究奖'（2014年）；首届人民文学诗歌奖（2015年）。出版诗集、评论集若干。最新著作为《80后，怎么办？》（十月文艺出版社2015年6月出版）。 如果要求用5000字写一篇小说，或许不是什么难题。如果要求2000字呢？1000字呢？甚至是100字呢？ '结婚之后，她感觉身体里的一部分丢了，但又不能确定到底丢失了什么，或者说，有时候，她感觉丢失的那一部分，正躲在某个角落窥视着她。' 这是收入蒋一谈最新小说集《庐山隐士》中的一篇小说，名字叫《结婚之后》，加上标题，整个小说67个字。它有人物，但人物显然是含糊的；它有叙述语言，这一叙述语言甚至和人物的心理语言纠缠在一起了；它还有故事，这个故事完全没有被写出来，但是通过标题'结婚之后'，它暗示了一种故事所需要的时间分割点，结婚之后和结婚之前，结婚之前是什么样？结婚之后是一种丢失，丢失了什么？ 这些作品是小说吗？很显然，这不符合我们通常对小说的定义，即使是在所谓的微型小说和小小说里面，也会要求有一个稍具戏剧化的故事情节和一个有长度的叙述，并在某些时候有对话、动作和人物语言。 蒋一谈肯定地告诉我们，这也是小说，是一种被其称之为'超短篇小说'的小说。在《庐山隐士》的后记里，他将超短篇这么命名：现代超短篇小说，与独特的情绪结缘，与细微的呼吸为伴。 如果从批评家的角度看，蒋一谈的《庐山隐士》里面其实有两类小说，一类就是上述的以情绪和意识为主导的超短篇甚至是极短篇，这一类的特征是无故事，无结构，依靠的往往是独白式的叙述语言来呈现一个不很确定的人物情绪和无意识；另一类则以《村庄》、《离婚》、《庐山隐士》为代表，字数大概在1500字左右，有人物，有故事，甚至会有一个小小的戏剧性的结构，比如《村庄》不足700字，但有三次故事的转折，一是老人们决定买一个孩子；二是买不到孩子；三是死神化身为五个一模一样的孩子。 作为读者，我承认我更喜欢读有故事的小说，但是作为批评家，我承认我在无故事的超短篇里面发现了某种实验性和先锋性，这恰好是当下写作特别需要的品质。我一直强调的一个观点是，在一个人人都能讲故事的时代，作家的特殊性究竟在什么地方？我想最重要的一点就是，作家能够发现并书写一般的故事不能呈现的人类的内部精神景深。也就是说，作家不应该仅仅写一个有行动者的故事--没有行动者故事似乎就无法展开--这是一个认知的瓶颈。恰好是，应该让行动者停下来，听听来自其内部的声音和想象，或者说，干脆取消行动者，停留在人物精神的内部，因为只有在精神的内部，我们才能真正发现这个世界对我们的伤害有多深。这也许正是《庐山隐士》这个文本的隐喻性，物质性的、具体的隐士其实是不存在的，与其去苦苦寻找它，不如停下来，看看山，听听风，寻隐者不遇，是因为隐者就藏在我们的内心。蒋一谈意识到了这一点，在他前期的短篇里面，他更强调的是故事和创意，通过故事和创意，我们读到了如《鲁迅的胡子》、《林荫大道》、《芭比娃娃》等故事精彩、结构精湛的短篇小说。但是蒋一谈一直就有一种冲动，这些冲动在《温暖的南极》、《七个你》、《随河漂流》等作品中得到了隐约的呈现，那就是超越故事的冲动，或者说，试图将小说从故事里面解放出来。他说：讲述着故事，反而会被故事束缚。如果说故事对应的是现实的物质性和日常的生活刻度，那么，超越故事就是要深入到这些物质性和日常的背面，发现那些无意识和潜意识的精神潜流，是一种自觉的对故事的深度和广度的开掘--而故事的深度和广度，也就是生活和人性的深度和广度。 如果从这个角度切入，我愿意将超短篇理解为一种重新发现内心的写作，同时也是重新讲述一个更有吸引力的故事的开始。在这个意义上，超短篇指向了诗歌所具有的可能性远景。它并不拒绝物质性和行动者，但是在目的论的意义上，它更试图以内心的情绪、潜意识和幻觉来统摄一切现实的物质性，在这一点上，我们似乎看到了有一种若有若无的禅意涌现在蒋一谈这些超短篇文本中，《下雪了》里面的意象转换，《风》中的若有所思，《花的声音》里有一种大千世界，还有更直接的《坐禅入门》，都是在瞬间的意念中展示世界的多重面相。这恰好是禅的真谛，同时，也是一种失传已久的小说的技艺。  沉默的美学-——读蒋一谈的超短篇小说 文/李壮 李壮，山东青岛人，出生于1989年12月，北京师范大学文学硕士，现供职于中国作家协会创作研究部。有诗歌、文学评论等数十篇发表于《诗刊》、《星星》、《中国现代文学研究丛刊》、《南方文坛》、《上海文化》、《文艺报》、《北京青年报》等刊物。作品入选多种选本。 写这篇文章之前，我来到小区的楼梯间里抽烟。这里有一页窄窄的通风窗，只能够拉开一条小缝，从这小小的缝隙里我看到阳光从遥远的地方刺进来，铺展如一条细细的丝绸。当所有人都在周日的清晨酣睡，只有这时刻属于我，只有这长条形的、丝绸般明亮的视野属于我。我忽然想起北岛早年的名句：'让铁条分割我的天空'。三十年过去了，现在分割我们天空的不再是铁条，而是按平米标价的钢筋水泥和温柔的白色窗框。进而言之，我们已经不再适合'分割'这个词。当北岛说'分割'，它的背后是整片天空无可置疑的整体性；对我们而言，我们对生活与时代的想象早已弥散在碎片耀眼的反光之中。 北岛那种充满英雄主义情怀的政治抒情话语之所以能够成立，是因为他知道铁条拆除后的世界应该是怎样的，他也知道那个世界中的自己应该是怎样的。但我们不知道。面对这个花样炫富与苦难新闻并存、豪宅别墅与地下蜗居齐飞的荒诞世界，我们始终无法建立起一种总体性的想象，因而永远无法真正地拥抱它并进入它。这是铁条窗与小区门之间的区别：北岛出不去，但他知道他能出去；我们能出去，但我们知道我们出不去。对绝大多数人来说，我们所能做的只是蛰居在自己的那扇窄窗前，谙熟于那片长条形的风景，在数字的增减之中失落或是狂喜，然后慢慢老去。 这个问题涉及到自我与世界的关系，而对这一问题的理解，直接指向小说写作的核心。当一种总体性想象难以成立，小说家--他的天职正是在文本中重建世界与自我--应该如何应对？蒋一谈的这本'超短篇小说集'提供了一种思路，那就是：暂时搁置对总体性的建构，转而在碎片之中寻找诗意和救赎。《庐山隐士》一书会对我们以往对叙事性文学的理解惯性构成消解。它既不像古代史诗那样提供一段完整的人物传奇，也不同于19世纪经典小说式的'社会人性面面观'。 《庐山隐士》的精髓在于不断剖取那些意味深长的截面。就动力机制而言，《庐山隐士》中的诸多作品大都产生于叙事力量不断内收的过程：不是'历史长河'，不是'个人传奇'，甚至也不是通常的'故事'，而是往后退、再往后退，不断分解压缩到更小的构成单位，最后留下的是'事件'。处于重心位置的，正是那些事件、场景、动作，或者人物内心某个莫名的细节。在这个过程中，'事件'和'场景'被形式化、意味化了；由此裸呈于读者面前的不是所谓'灵魂的本质'，而是生命体表上那些细腻的纹路--这个'体表'，既包括外表层，也包括内表层；既关乎身，亦达于心。这里面充满了一种现代意味的'精确'和'有效性'。我们不要在里面费力地寻找目的或结论，像书中《村庄》、《杀死记忆》、《地道战》等作品，它们并没有明确地说出什么，但确乎具有某种神奇的穿透力--它们能够穿过事件或情境，直击读者的内心，并完成一次响亮的击打。 从这个角度来讲，这本小说或许更接近于诗歌。帕斯关于诗歌曾有如下论述：'诗歌是以不可言说的方式言说不可言说之物……诗的活动起源于因词语低效产生的绝望，归于对沉默无限威力的认可。'这正与蒋一谈的超短篇小说不谋而合：为了言说那些'不可言说之物'，蒋一谈没有选择滔滔不绝的讲述，而是选择在恰到好处的地方停下来。苏珊·桑塔格在论述现代艺术时提出了一个概念叫'沉默的美学'，我认为用在这本《庐山隐士》上颇为贴切；更贴切的是另一个来自中国古典文化的说法，叫作'止语'。在我看来，这本小说集最为精彩之处就在于这种沉默和止语的妙意：它不断地勾勒出日常经验中那些纠缠的时刻、暧昧的处境，又极富意味地使叙事停留在一种解决与无法解决、完整与抗拒完整的临界状态之中，言有尽、动作有尽、篇幅有尽，唯有意无穷。 再回到开篇时的场景。当我们对生活的想象被那扇狭窄窗户的长条形视野长久框定，我们如何达成一种自我的完整？或许，蒋一谈的这本《庐山隐士》已经提供了答案之一：当整个世界如同一张因过度填充而日显虚无的画布那样渐渐退远，我们可以转而去捕捉那些深富意味的瞬息和局部，以及现实背后所有隐秘的幻想；在那孤独的背影、持烟的手势，在脚下那些烟灰化成的、饱含着碱与忧愁的幽暗尘烬之中，也许正潜藏着一个人全部的生命密码。 |
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