[转载]隐士与大师

隐士与大师———窥视历史中成就不凡的艺术家生存状态与其精神境界的关系

石濤《詩畫冊》，清　

朱耷《荷花小鳥》，清     

            髡殘《仙源圖》，清   

弘仁《松石圖》，清

    人们提起历史上每个时期具有代表性的文化艺术作品，就会自然而然地联想到那些创造了这些艺术的艺术家。那么他们的生存方式、处世原则、个人心境、周围环境、名利观点与其创作有无什么更紧密的关联呢？后人们一般关心的大多是他们的成就，而对其生命状态、创作状态往往容易忽视。
    我在这里列举一些美术史上（中外）成就较高且境界不俗的画家（艺术家）的资料和大家探讨，或许能够给我们带来某种以前尚未明晰的启示，同时对我们自己的创作心态和当下正在发生的艺术变革（由于我们无法跳出我们的历史，也就无法准确地评判它）起到一定的参照作用。
    先谈谈中国北宋的皇帝画家赵佶。这应该说是一个较特殊的例子，在中国古代，皇帝的地位是“万人之上无人之下”，也就是说赵佶的生计是不用靠卖画来维持的。那么他画画也就根本不用看别人的脸色行事，创作心态应是极其自由的，对艺术的热爱出于一种纯自发的热爱与真诚，而且很是投入。据说当年金兵攻打到城下的时候他还在作画，直到有人禀报说金兵已攻城才慌忙扔下画笔逃命。赵佶（1082—1135）是宋神宗的第十一个儿子，继承皇位后庙号徽宗。文化素养和才能都非常高，能诗文，工书画。他有他的宫廷美学，绘画上主张追求细节描绘的毕肖，重形似。他的《芙蓉锦鸡图》有雍容华贵之气，辉煌灿烂；而其所绘的宫庭建筑图也充满着皇宫之气，高贵而超脱，似有仙气。
    齐白石的大作倘若和他的相比就略显“苦”了，因为齐白石是个平民画家，题材多是老百姓熟知的物与人，说得世俗一点，生活中他得“求”人，得靠卖画为生。所以说赵佶的这种“处境”和“心境”不是什么人都可以具备的。徽宗对艺术的全力投入相反也导致了国家的败灭，后半生坐井观天而亡（这可是一个最大和最长的行为艺术，只可惜当时缺乏批评家、电视台和媒体等行为艺术的三要素），命运和他开了个非常残酷的玩笑。但是赵佶对文化的贡献无疑是巨大的，他的书法也是自成一派，影响后世。在传统继承方面他采取广泛吸收前人的优点，为“我”所用。而在《宣和画谱》里徽宗表示出对范宽绘画艺术的十分赞赏。范宽，华原（今陕西耀县）人，名中正，字仲立，为人性格宽厚，所以以绰号范宽著名，是北宋杰出的山水画家。范宽最早学的是李成。后来随着对绘画的深入研究，他认为绘画不能总是古人成法的模仿，应直接反映现实与自然；再以后，他又认为单纯是现实的反映还不够，更应当表现画家的主观情思，画家所描绘的“丘壑”应是作者胸中的“丘壑”，强调主观感受和客观现实的关系（这和后期印象主义、表现主义的美学思想及其相似）。即画作不但有“物”的成分，而且还要有“我”的成分。而且他本人的艺术实践充分证明了这一论断。他从耀县居家于终南山以后，《宣和画谱卷11》里是这样记载的：“舍其旧习，卜居终南太华岩隈林鹿之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默然与神遇，一寄与笔端之间”。其作品不仅反映了“物”的形神，又表现了“我”之情思，是客观现实和浪漫主义的一种结合。具说范宽早期作画总是忘不了他老师的影子，很长时间段里难以形成自己的风格，后来他在终南山生活久了，一出门感受的就是“山”与“我”，古人的记忆也渐渐模糊，这时才慢慢有了个人的面貌。最重要的是范宽离开了现实生活的束缚，走进大自然，走进山林，过着朴素而超脱的生活，也终于寻到了自己的理想和理想的自己。他在中国绘画史上把山水画推向了一个高峰。
    清初的“四僧”又是一个隐士最后成功的实例。四高僧画家是：弘仁、髡残、朱耷和石涛，他们的出身皆是明末的遗民，明灭亡以后被迫入空门。四僧均以山水见长，而朱耷和石涛除此之外花鸟也画得非常之好。他们的绘画把深厚的传统基础和强烈的个性情绪变化溶于画中，形成各自不同的风格，在当时和对后世都产生了深远的影响。
    弘仁（1610—1663）是安徽歙县人，俗姓江，名韬，字六奇，出家后号为渐江。弘仁和髡残、朱耷、石涛他们入清以后心情充满着悲愤与绝望，前途的无望导致心境的失落，而凭个人的小小能力又觉回天无力，最后就不得已遁身空门，借诗文书画作为其人生的寄托。弘仁的山水基本上是学倪瓒的笔法，画面结构繁密，气势雄伟，能够化平远为高远，变横皴为直皴，勾线细劲，皴擦比较少，而渲染清淡，似有一种水晶玻璃般的透明性，显得异常高洁、晶莹，迥出尘寰。弘仁的画作和他悲凉的心境是非常合拍的,这一点充分印证了画家心态与其精神“格调”的关联。（1）
    髡kūn残（1612---约1673）武陵（今湖南常德）人，俗姓刘，出家以后号石溪，残道者。他长期生活在江苏南京一带，他的山水画继承了黄公望、王蒙等一路，表现上豪迈而笔法茂密。与此同时，当时的金陵画坛还有一位很重要的叫龚贤的画家。龚贤（1618—1689），字半干，野遗，号柴丈人，还有一个名字岂贤，江苏昆山人。龚贤的政治史迹也许影响了他的艺术方向。明朝末年的时候他曾经参加过抨击阉党的斗争，因此在明亡以后逃亡了十年，被迫一度也遁入空门。后来隐居到清凉山，以鬻艺课徒为生。龚贤的画基本上学的是董其昌，可上溯到懂巨，是属“野遗派”的文人画家，个性较强，后自成风格。而髡残和程正揆相友善画史上并称为“二溪”，因程号青溪。（2）
    朱耷dā（1626—1704），也就是八大山人，别号个山、雪个等，江西南昌人。朱耷是明朝的宗室，明灭亡后遁入空门。他觉得一切不足以解脱其家国之痛，于是慷慨悲歌，寄情于笔墨之中，在书画世界中弥补现实的无奈。朱耷所作书画题款常将“八大”二字连缀，又将“山人”二字连缀，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，非常具有自朝之意，由此可见其哭笑不得的内心隐痛。他的绘画可以说都是以泪和墨写成，显得特别的苍凉寂寞，充分表现了作者的内心境界。朱的山水画作有些支离破碎，零零落落，几乎不成物象地老天荒的荒寒寂寞，物蓓本无与，因画家的心镜如此。所以山水林木无不也染着了这种情感的色彩。他的笔墨将林良、徐渭的刚硕、刻露、奔放、狂肆、凝练到了点滴如冰的苍凉，悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑、蕴藉，笔墨习性的这一改换，标志着水墨大写意的花鸟画派真正地文人的审美范畴。尽管这一画派开创者是徐渭，代表此派最高成就的却是朱耷（美术史上的诸多流派之规律皆如此）。（3）
    石涛，（1614—1707）姓朱，是广西全州人。石涛可称得上是清代绘画的一个高峰，而且他还是一个杰出的绘画理论家。石涛是明靖江王的后裔，处名叫若极，后来叫道济。字石涛，号苦瓜、阿长、钝根、大涤子、膳尊者、小乘客、枝下叟、济山僧、石道人、靖江后人、清湘陈人、零丁老人等。值得庆幸的是明朝亡时他还是个髫龄少年，虽然也遭国破家亡的掺遇，但国亡的创伤并不像朱耷那样伤痕累累。石涛出家当了和尚后，到处游览、吟诗、作画，与许多学者、诗人、画家结交了朋友。石涛画路是重写实、写生，反对一味地临摹古人，而强调要有自己的独特风格。其绘画美学思想与四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翬）一派的师古主义恰恰成一个鲜明的对立面。他认为绘画应是客观自然与画家主观情思相统一的产物，作品表现的应是画家主观情思所感受与熔铸的客观自然。“山川使予代山川而言之。山川脱胎于予也。予脱胎与山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归与大涤也”《话语录.山川章》既艺术来源于现实，但决不等同于现实。他要求作品“理在画中”又“情在画外”、“不似之似”。画家只要懂得把天地万物拆穿来看，复杂的天地万物，只不过是各种对立面的斗争统一，重要懂得天地万物都有各自的和共通的规律，在作画时，这个规律“能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，火之炎上，自然而不容毫发强”。《话语录一画章》他强调“心”的作用。认为画家的心、神、情、气之类关乎天赋，更须培养。他说“笔墨当随时代，犹如诗文风气所转,…….倪、黄浆，如口诵陶谦之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”《题画跋》他的美学思想和当时的四王的师古主义、形式主义的绘画美学思想正好是针锋相对的。他甚至对四王特别推崇的倪赞、黄子久，也加以嘲弄。当然他也很尊重倪、黄的长处。石涛的绘画美学思想，可以认为是中国历史上，与浪漫相结合的现实主义绘画美学思想发展途中一个令人欣然注目的高峰。但是他的思想缺点是：一、沿袭了封建士大夫绘画美学家关于重所谓“雅”、轻所谓“俗”的阶级偏见的论点。二、他的绘画美学思想中的反师古主义的革命性和他在绘画实践中的战斗性一样。在两渴康熙皇帝及清廷大官僚们经常往区之后，日益衰退。（4）以上是中国绘画史上无法绕过的“和尚”大师。

    让我们再翻翻近代的中国绘画历史，看看他们有那些特点。先说说齐百石，齐最早是个木匠，由于一直喜欢书画、篆刻，他长期积累，到五十岁以后才正式从事国画。老人一生从湖南老家迁居到北京发展，后靠卖画为生。他住在小胡同里，每天结交的都是平民朋友，是个典型的平民画家。因此他的画也就以反映大众生活为主、许多民间的情调尽在画中。齐白石对生活的观察相当的细微，使得他的作品在表现上往往栩栩如生。当然，这种很强艺术的生命力来自于生活本身，来自于市井街市，来自于百石老人对生活的热爱。传说当年徐悲鸿先生把齐白石请到美术学院教授国画时却被学生赶出来，学生们不喜欢他不会讲课，只是自各儿埋头画他的画。也许那时侯学生们需要的是激进的思想与新鲜的血液，而非“老古董”，这两者是极错位的。而齐白石一没留过洋、二没有文聘，显然是个平民身份，在学生眼里当然没有说服力了。只可叹年轻人不是伯乐，当然也就不认识千里马也。徐悲鸿先生当称中国艺术之伯乐，慧眼识英雄。

    徐当年在北平艺专创建时期消除门户之见，到处招贤纳士，曾聘请了沙稽等人为教授。沙稽是浙江籍人氏，二、三十年代毕业于比利时皇家美术学院。年轻时在欧洲曾和毕加索等人一起举办过展览，回国后徐悲鸿院长聘他为北平艺专西画教授，后因自己感情（据说是沙的妻子在感情上背叛了他）及身体原因未能成行。之后沙稽便回到自己的故乡---浙江的一个小山村里开始了他生活。这种地域（由都市到山村）的反差也许在艺术上恰恰帮了沙稽的大忙，使他在艺术上不得不考虑与自己生存环境有关的方面----中国的东西。文人隐士的固执性格往往体现在因情感的挫折（艺术之所以是真诚的，是因为艺术家必须把心掏出来给人看；而商人则必须黑心，否则你便赚不来钱））而让自己变得一撅不振。沙稽在这以后似乎变得“疯狂”了，生活在他自己的精神世界中。当然，正常人都觉得他不太“正常”。也正因为沙稽的不“正常”才使他在文革中间免去被揪出来批斗的灾难。他在庙里的墙壁上涂鸦---书写自己的内心情感世界。沙稽的状态是一个艺术家所必须具备的状态，没有荣誉、赞美和金钱，有的只是生命本能，艺术此时成为他的唯一精神寄托和需要。而他的某种疯狂来自与对艺术的热爱与偏执，画画同时就变成了他生活的一部分，否则还不知他能不能活下去。最具讽刺意味的是当人们称沙稽为“大师”的时候，不知沙稽两眼是否感到茫然。这就像英国波普之父汉弥尔顿在1995年威尼斯双年展得了绘画金狮奖一样，老头拿着奖杯同样是两眼茫然。另一个类似的例子是弘一法师李书同，李书同经历了世俗的一切后最后遁如空门，所谓看破红尘。假如说沙稽、李书同还曾经被高人所识的话，那么黄秋源、陈子庄这两个大隐士的艺术“死后平反定位”就更加让俗人无法理解了。黄、陈二人“血肉生命体”结束后艺术生命似乎才诞生，真是具有天大的讽刺意味。这种对艺术的真诚和现实生活中的无奈形成一种强烈的对比。据说陈子庄生前就自信地断言自己的画在他死后会价值连成。然而有趣的现象是：黄、陈二人的艺术面貌刚好接上了任伯年、齐白石。而夹在他们中间的那么多国画家则大多成为了牺牲品（实验的英雄）。最重要的是黄、陈现实生活的不得志正好成就了他们艺术探索上的“得志”。后人们若从急功尽力和历史两方面的角度掂量着这两者（生活的不得志与艺术上的得志），不知哪个更“合算”呢？

    如果我们认为中国文人的特点本来就具有归隐山林的特征----既山中野鹤或高士，那么我们接下来再看看西方高人（艺术家）的生存状况。梵高，这个悲壮的荷兰画家，在今天他的悲惨经历似乎已成为世人嘲弄艺术家的一面镜子。他作为后期印象派画家的代表，依然是走向田野、走向生活、走向自我的疯狂境界。梵高一生最大的心病莫过于世人对他的不理解，包括自己的同行。而其生存状况也是极其尴尬的。作为一个人来讲，他同样地需要别人的承认，同样地需要自尊心。而世人连这一点都吝啬地不能够给与他的时候，梵高怎能不感到痛苦？具最新考证，说梵高是开抢打自己肚子以引起周围人对自己的重视，并不是一定要自杀，他不能容忍别人对他的忽视。更可悲的是唯一肯收藏梵高画的医生却不肯救他，医生觉得他应该帮助梵高永远地解除这种精神上的折磨，于是眼铮铮地看着梵高死去而不把他送进医院。我们从梵高所作的画面之激情来看：梵高根本不是一个甘愿屈服命运捉弄的人，但现实中的无奈使他不得不屈尊而被迫隐居于田园、荒野。

    再来看高更，这位由都市走向小岛的印象派画家。突然有一天，在银行做事的高更觉得自己不能再这样生活下去了，他要过一种属于自己的生活，同事们都觉得高更“疯了”，可高更知道自己是哪里出了毛病。高更依然决然的仍掉了工作，离开城市寻找自己的理想。随着岁月的流失，高更慢慢地把自己容入到小岛的生活里面，一度生活变得贫困起来，也娶了岛上的女子为妻。如范宽一样，等高更彻底地投入到这里的生活的时候（忘掉了过去的自己），他的艺术开始升华了。

    和高更形成对比的是：中国当今的各路“艺术家”纷纷由乡村走向城市，寻找成功的机遇和“机会”，名曰“先混个脸熟”。那么，为了这个目的实现，不惜将“艺术”这个他们当初所崇爱的东西当作目的“工具”及枪手子弹。试想，当你处在一种浮躁的“空气”与“氛围”中混日子的时候，不投机才怪呢！我觉得这起码缺乏艺术家必要的安静与独立思考，也缺乏对艺术最起码的真诚态度。当然，什么“新新新…….人类们”早就把艺术从神殿踩到了脚下了。但愿我的罗嗦不要被打上“守旧、不懂艺术主义”的时尚帽子。

    最后，我们研究研究从欧洲跑到纽约的这个达达主义的代表人物杜尚。这个超前的职业“预谋家”着实把后人们搞得够戗。而杜尚也许在暗笑后生们的“傻”劲，对艺术未免太认真，死活和他过不去。这个隐居着的“道士”（中国人曰：大隐于市、小隐于野、中隐于朝）却在下棋的过程中做完了他的整个艺术。杜尚暗示给后人的“锦囊妙计”也许是：让大家从痛苦的艺术“制作、创造”中解脱出来；来点儿轻松幽默的玩意儿；强调艺术家“心态”位置的恰倒好处，或者干脆在世人认为不像搞“艺术”的不知不觉状态里去“搞”他的艺术。

      参考文献：（1）、（2）、（3）《中国绘画》1998年出版徐建融著（4）《中国绘画美学史稿》郭因著