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内容提要：历来对对联性质的看法，大致可归纳为文学样式说、笔墨游戏说和实用文体说等三种观点。这些观点客观上都涉及到了对联的某些特点，但难免“盲人摸大象”的嫌疑。我们认为，对联是一种对称、简短、诗性的话语形式和言语模式，是一种语言文化观象，是一种表现为言语模式的语言文化。这样认定对联的性质，意义有三：其一，可以避免过去三种观点的无谓争论；其二，可以解决对联起源的时间上限问题；其三，可以帮助我们找到对联研究新的切入点和方法论。
对联又称“对”、“对子”、“对句”、“句对”、“对语”、“对锦”、“对类”、“对偶”、“偶对”、“对偶语”、“对偶文”、“应对”、“柱对”、“韵对”、“联对”、“联”、“联语”、“联文”、“联句”、“联偶”、“联子”、“联璧”、“楹联”、“偶联”、“柱联”、“柱铭”、“楹句”、“楹贴”、“楹帖”、“楹语”、“楹书”、“楹镜”、“抱词”、“帖子”、“俪语”、“俪言”、“俪句”、“连语”、“偶”、“偶句”、“偶语”、“偶题”、“偶文”、“类偶”、“成双”、“双文”、“两行诗(二行诗)”、“诗中诗”、“袖珍诗”、“碎金”、“片锦”、“片玉”、“片羽”等。名称的多寡通常可以说明该事物的普遍程度或重要程度。例如，爱斯基摩人关于雪的名称特别多，牧业民族关于牛马的名称特别多，沙漠民族关于骆驼的名称特别多，等等。从对联众多的称谓中，我们可看出它在我们生活中的应用范围之广，普及程度之高。但生活中也经常会发生这样的情况，越是司空见惯的事物，就越是说不清它的性质，对联便是一个例子。虽然在中国，对联几乎无人不知，但要问对联到底是一种什么性质的东西，恐怕就很难有人说得清楚。就是在对联界，关于对联的性质，至今也还是一个经常被人争论而尚无定论的问题。本文拟在归纳概括前人先学关于对联性质观点的基础上，提出自己这方面的一得之见。 一历来对对联性质的看法，大致说来，主要有如下几种。 (一)文学样式说。这种观点认为，对联是一种文学艺术形式，是一种文学体裁、文学样式。这种观点内部，又分为四种不同的意见。 第一种意见认为，对联是一种特殊形式的诗。把对联称为“两行诗”、“袖珍诗”，就是这种意见的反映。明确持这种意见的人不少。张伯驹说：“对联即律诗中之腹联也。”[1]刘大白在其《白屋联话》开篇就讨论“联语是什么东西”的问题。他的回答是：“联语是律体的文字，是备具外形的律声的文字。它备具整齐律，参差律，次第律，抑扬律，反复律，当对律和重叠律；凡是中国诗篇底外形律，它无一不可以备具。所以单就外形而论，它实在可以说完全是诗的。至于它底内容，虽然一部分是教训式的格言和颂扬式的谀词等，但是大部是写景的和抒情的，合诗篇底内容一致；所以它总不出诗篇底范围，可以说是诗篇底一种。”[2] 第二种意见认为，对联是一种骈体文。很多学者持这种看法。梁启超就说过：“楹联在骈体文里，原不过是附庸之附庸”。刘麟生则把楹联写进了《中国骈文史》，书中的第十一章标题便是“骈文之支流余裔——联语”。白化文说：“对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展，是一次趋向精练化和精密化的极端的发展。”[3] 第三种意见认为，对联是民间文学的一种。持此论者根据楹联在民间和人民群众中广泛普及运用的特征，认为它和民歌弹词一样，属民间文学范畴。《中国俗文学概论》的作者们认为，对联是我国汉民族独特的一种文学艺术形式，是我国璀璨辉煌的民族文化遗产的组成部分。它根植于我国古老的汉文化和俗文学的沃土中，具有根深蒂固的群众基础、民族文学的突出特色、雅俗共赏的对偶格律、喜闻乐见的艺术形式，千百年来畅行于文坛，应用于社会，显示出经久不衰的生命力。”[4] 第四种意见认为，对联是中华民族传统文化中独有的艺术形式，蕴含着中国语言文学的独特艺术魅力，是一种完全独立的文学样式。可以说，把对联认定为一种文学样式的人中，绝大多数是持这种意见的。李登宇《末晚楼联话》说：“联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。相料裁衣，是在作者。”[5]事实上，联还有若口语者。因此，一定要论证对联是某一种类型的文学作品，实在是件费力不讨好的事。林庆铨在其《楹联述录记》中说：“先严芗溪公尝谓联语所施至广且大，……又云，凡作长短联，但要有法，能脱制艺谰词语为妙。若为之不合法程，即五字七字，直两句律诗耳。”[6]。这段话，说明对联和律诗是不同的。刘益民把对句与律诗中之联句进行了比较，得出的结论是，对句有诸多长处：一是字数不定，且亦可为长短句；二是用词较自由；三是词句更加凝炼；四是内容更加集中，意境更加悠远；五是更贴近生活，更具实用价值。”[7]言外之意也是说对联不是律诗。 事实上，把对联当作文学作品看待，可以说是联界历来的传统。只不过过去的人不大愿意给事物进行定性分析，而是更愿意用类比的方法让人心领神会罢了。胡介昌序窦镇《师竹庐联话》云：“宋杨守斋先生云：‘作诗难，填词尤难。’殊不知诗有古体今体之别，词有小调中调长调之分，格律可考而求也，腔谱可按而得也，或专集，或选刻，几于汗牛充栋，择善而从者，莫不步亦步、趋亦趋矣。至于楹联，则长短随心，无格律、腔谱之可言，又无专集、选刻之可师。”[8]何又雄序林庆铨《楹联述录》云：“文词诗赋，作者多，选者亦多。楹联作者多，选者弗逮也。然文词诗赋度于架，藏于笥，秘于中箱行箧中，非其人索弗与也。联则颜于柱、疥于壁，署于门枋左右之分，人无老少贵贱皆见之，识字者读之、记之、哦之。述焉而若有余芳；问焉而若有余味。”[9]向义《六碑龛贵山联语》中王敬彝的题辞说：“汉家流略梁家选，孟蜀楹联更滥觞。一艺之微皆入圣，几朝属对擅词场。文心吐露无今古，过耳飘风孰短长？迁客骚人怅零落，千年二十一红羊。”[10]他们的话虽都未点明对联的属性，但将其与文词诗赋等文学作品相并列或相对照而言，已显见言者的观点：对联是一种文学体裁。一直到了晚近，才有人开始对对联加以定性分析，并且把对联定性为文学作品之一种。例如：胡君复在其《古今联语汇选初集》自序中说：“联语者，论其性质特对偶文之绪余。”[11]。彭作桢在其《古今联语汇选再补》自序中认为：“联语亦文学之支流。”[12]向义在《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中称：“楹联虽起于晚近，实出偶文之绪余，亦君子所弗弃也。”[13]又说：“联语中五、七字者，诗体也。四、六字者，四六体也。四字者，箴铭体也。长短句之不论声律者，散文体也。其论声律者，骈文体也。……夫既为词章之绪余，自以诗词句法较易出色。”[14] (二)笔墨游戏说。这种观点认为，楹联只是一种语言文字游戏，是一种雕虫小技，不算文学正宗。它否定了楹联的文学性，因此一般对联爱好者都不大赞同这种观点。这种观点虽然在联界之外很有市场，但见诸笔端的却很少，几乎难觅踪迹。大概是不屑吧，因为对联乃小品、小道，何足挂齿，不值一提。也许是碍于情面或怕得罪人或怕引起争端，心中“明镜”似的，而嘴上却不说，更不愿白纸黑字授人以柄。这都是我们中国人的传统，不用多言。 (三)实用文体说。这种观点认为，楹联广泛应用于社会生活，是我国一种富有民族特色的日常生活应用文。1936年版的《辞海》就把对联解释为“简单易为如同公文一般的应用文”。陈以鸿称：楹联“经过发展，逐渐形成一种应用文体。”[15]陈方塘的《楹联新话·故事》中说：“古今诗词丛话，刊行于世者最多，独联话则除梁章钜《楹联丛话》外，不概见。殆以联为小品，无当学问耶。实则应酬往来，亦社会上需要之一种也。”[16]在这里，作者也似乎认为对联为应用文，是文学中的“小品”。对于对联的实用性，联界是有目共睹的，即便是那些文学样式论者也承认这一点。白化文从对联的普遍功能角度认为，“严格地说，所有的对联全有实用性。非实用的对联是没有的。”[17]刘育新则从对联起源的角度认为，“最初的楹联是为了实用。”[18]谭大江说：“春节贴对联门联是中国人民的传统习俗。这种习俗最早起源于古代人的精神实用主义，而后逐渐发展成为一种独具风采的文学艺术形式。”[19] 对联的应用范围是多方面的，宽广的。从种类说，由春联一种逐渐发展到贺婚祝寿，交际装饰，吊丧悯死等十多个种类；从阶层爱好说，先有皇帝至将相，逐步扩大到平民百姓，三教九流，七十二行，不分阶级阶层，不分贫贱富贵，人人都喜欢使用情趣各异的对联；从张挂场所说，由皇帝的宫殿苑囿到监狱牢门，由富户的高堂华厦到民众的小庐茅舍，以至祠庙寺观，亭台楼阁，名山大川，名胜古迹，清泉仙窟，门房书室，卧室案头，商场工肆，店铺坊馆，甚至戏台神座，香炉花灯，箱柜仓库，猎栏牛舍等等，莫不悬挂长短不一，千姿百态的对联；从实际效果看，多种多样，如新年时用了它，人们就觉得春色满园，生机勃发；新婚时用了它，人们就感到喜气满堂，美满幸福；新居时用了它，使人感到吉祥永驻，安居乐业；游览时见了它，使人感到江山多娇，胜景越常；悼亡时有了它，使人悲中受慰，思承美德。由此可见，把对联视为一种实用文体，是有它的道理的。因此常江先生认为，实用性是对联的生命力所在。他说：“对联是中国诗歌传统不应忽视的一部分，它与诗词曲一样，具有高度文学性和美学意义，而它的实用性，又是诗词曲及其他文学样式所无法比拟的。作为独立的文学形式，晋代已有应对，直接介入了人们的社交活动，五代的春联及门联，又开了喜庆和装饰这样更广泛实用意义的先河。继而，宋代出现的名胜联为山河增色，娱人心目，哀挽联用于寄托哀思、缅怀亲友，明清时代的行业联遍及城乡，近代的节日宣传联又有更广大的读者。至于其他的故事联、谐讽联、赠答联，也都是人们文化生活中必不可少的，尤其春联的普及和发展，使对联这一文学形式，保持了民族化和群众化，具有极强大的生命力。……对联永远不会消亡……其实用性不失为一个重要原因。”[20]的确，人们发现，对联的文艺审美性和实用性是并具的。对联审美价值和实用功能并具这一特点，“反映在社会的各个阶层和生活的各个方面，远远不止装饰之一途……”[21] 现在有些人总喜欢把审美性和实用性割裂开来甚至对立起来，不免失之肤浅与片面。邹戴尧在《楹联续录》跋中云：“德清俞丽甫太史，当今鸿儒，海内无两，而其全集于经史词笔外，格联仍不割爱。可知碎金片羽，诚足宝贵。”[22]这段话表明，古人对文字的东西，其实并不像我们现代人那样，定要分出个文学与非文学的泾渭来。经史词笔，加上对联这样的“小玩意儿”，其实都是“经国之大业，不朽之盛事”，既可经世致用，亦兼玩味吟咏，做人，作文，为文，为事，其实是浑然一体的。 二上面提到的这些对对联的看法和认识，虽然有些可能难免“盲人摸大象”的嫌疑，但它们客观上都指出了对联的某些特点，因此不能简单地一笔抹杀。如果把这些不同的看法和观点加以整合，就可形成一个完整的对联形象。这也就是为什么我们要不厌其烦地尽量多地介绍一些观点的原因。我们站在前人的肩膀上，现在看清楚了：对联有时候是优美的文学作品(或为严谨的格律诗，或为两段对称的口语化散文，或为其他风格的文学作品)，有时候是地道的实用文字，有时候或许仅仅就是一种因时因地制宜的文字游戏，有时候也可能是二者兼而有之，或三者兼而有之。总之，对联就好像一个小精灵，虽小，但灵活善变，有时单纯得如同一张白纸，似乎不足以引起任何人的注意；有时又复杂得让人玩味不止，欲罢不能。正因为其小，所以适应性强，适用面广，普及性高，无形中能量倒反而大了。然而这样一来，是不是我们就无法对这个小精灵作整体的把握呢？笔者认为还是可以的。如果我们全面研究各种观点，同时又不陷入种种钻牛角尖式的争论之中，就会清晰地看到，万变不离其宗，无论你把对联往什么范畴推，实际上对联的本质不会因此而发生改变。 从事实上看，对联既可以纯粹用来做文字游戏，也可以用来服务于实际事务。但无论是游戏还是实用，其成品只要被人们认为美，认为有意蕴，让人产生审美愉悦，让人回味深思，也就自然成为了文学作品。事实上，历来都有许多实用文章被人们当作文学作品来读。换句话说，我们所读的文学作品中，有许多是实用文章。相反，倒是有不少所谓的文学作品，由于其艺术性不高，而被人们淡忘了。由此可见，实用文章和文学作品之间，并没有什么绝对的界线。我们中国有一个传统：不愿把玩和工作分得很清楚，有时甚至玩即工作，工作即玩，有的甚至完全把玩和工作融为一体。这应当说是一种生活态度、生活境界，从多元化的角度讲，没有什么不可以，无可厚非。实用，欣赏，二者合而为一：生活的艺术，艺术化生存，在生活中领略艺术，在艺术中进行生活。这就是中国人的生活方式，这就是东方人的生存方式，这就是中国人的生活智慧，这就是东方人的生命哲学。对联正适合这种情况，艺术和实用混沌难分、合而为一。 有人认为，只有让人承认对联是一种文学艺术形式，才能保持对联的“崇高”地位，其实这种想法和那种认定对联仅仅是游戏文字或低俗的应用文字的观点并无二致，都是把文学和游戏文字、实用文字完全对立起来。因此笔者不大赞同这种狭隘的对联文学性质论者的观点。我们能说像下面这样的游戏文字不是让人回味的文学作品吗？ 晴波碧柳春归燕 细雨红窗晓落花(回文联) 我们能说像下面这样的应用文字不是让人回味的文学作品吗？ 何止于米，相期以茶 论超白马，道高青牛 将雪论交人尽热 与梅相对我犹肥[23] 对联文学性质论者应豁达一些，风物长宜放眼量，站得高，自然也就眼无碍障，看得更远，看得更清，所谓高山眺远无丸地，曲径寻幽有洞天。把对联硬局限于文学末座，其实是一叶障目不见泰山，委屈了对联。试看鲁迅的杂文，有些体制虽小，但实博大精深，至少汇集而成大海，只要耐读，谁不把它们当文学作品看。对联是一种话语形式、一种表达形式。话说得好，表达得好，便成为艺术，成为文学。许多史书，许多政论，作者原本并不是进行什么文学创作，只是因为其表达得好，所以被人们称为文学作品。即便不被人当作文学作品，只要有人看，那又何妨？而只要我们平心静气地发现对联，探索对联，我们就会知道，其中的天地是何其大、何其美了。大可不必作茧自缚，自我牢笼，自我封闭，走独木桥，认定对联就是一种文学体裁，更不能把对联纯化为仅仅是文学作品。什么是文学作品？难道只有是文学作品，才有价值？有审美价值才是文学作品。但对联除了此价值外，还有其他价值，而这正是对联的伟大之处。而且，如果把对联定位于文学体裁，还有可能导致其走进象牙之塔(专事格律)，这跟对联雅俗共赏，适应面广的特点，恰恰是相悖的，因此实事求是地、客观地还对联以本来面目是非常重要的。人为拔高并不一定对对联有好处。贬(压)低对联的地位和作用当然也不好。但只要我们把对联的本真给揭示出来，那我们不就是对贬压的一种最好反击么？ 在某种程度上，我们倒是可以仅仅把对联看成是应用文。但是请注意，没有哪一种应用文像对联那样强调艺术性，也没有哪一种应用文像对联那样涉及到如此多的文化内涵。它是一种继承了中国传统文学形式的、艺术化的应用文，是一种饱含着汉语汉民族诸多文化特质，非常符合汉民族审美心理的应用文，是一种应用范围极广的应用文。 我们也大可不必忌讳对联的“小”。客观而论，从形式上看，对联总的特点就是小，虽然也有上千字的长联，但那不是对联的常态，不能代表对联的整体。然而，它虽小，却实在是中国一种普泛性的特有文化。一个民族，一个国度，总有许多自己的特有文化，但特有文化又可分为普泛性的和地方性的。例如中国的京剧，应该说是地方性的、区域性的、层级性的。京剧如此受到文化学者的重视，而对联却相反没有如此殊荣。这恐怕是由于制小的缘故吧。但即便其小，可它面大，大到全国，大到各行各业、雅俗高低。这是一方面。另一方面，形制短小正是对联之“长”。由于其短制，由于其小巧，所以便于人们览诵讽咏，便于人们广泛应用，无论抒情议论，广告宣传，点缀装饰，渲染造势，游戏娱乐，都可很方便地使用对联这种形式。“联语于文学，虽属小道，但上至庙堂，下迄社会，以及名山胜迹、吉凶庆吊，均不可少。足见用途之广，自有可以成立之质干，故能历劫不磨。为词章之附庸，文人余事，自应兼通。昔人谓一艺之微，可以人圣，讵可因其小而忽之。”[24] 三在探讨对联性质问题中，最有意思的是陈子展的观点。他在其《谈到联语文学》开篇中说：“联语文学连为一词，这是我杜撰的。联语原是文字游戏之一种，不成其为文学。假若依照章太炎关于文学之定义那样广泛的说法，只要写在纸上，印在书里，而有意义，不论其有韵无韵，成句读不成句读，都可以称为文学，那末，联语之得称为文学，虽是杜撰也未尝不可以了。”[25]这里有两层意思，一是联语严格讲来，是一种文字游戏；二是联语也可算一种广义意义上的文学。在谈到联语的雅俗问题时，陈子展说：“联语为世俗应用文字，须求雅俗共赏，与其夫之雅，毋宁失之俗。”[26]这里，作者又认定对联为一种世俗应用文字。从陈子展的游移不决的论断中，我们可以看出，某个事物从不同的角度去看，会有不同的认识。因此，对于事物的性质，我们取某种更笼统的说法，似乎更具概括力一些。 笔者认为，对联是一种话语形式，是一种言语行为模式。那么，对联是一种什么样的话语形式和言语模式呢？回答是：对联是一种对称、简短、诗性的话语形式和言语模式。首先，对联是一种典型的对称话语形式，是对称性言语表达的一个标本。对称的话语形式在汉语中自古有之，诗词曲赋，骈文散文，都有用到，但最典型的，是对联。因为一副对联，从整体上是严格对称的。古代的中国诗歌(尤其是格律诗)也基本是整体对称的，句与句之间字数相等，句数一般都是偶数，但并不像对联那样严格。“楹联总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言‘整形’规范到二元的对称结构之中去。”[27]对联的对称性体现在它的对偶联句这种体例和格式上，体现在它上下联字数相等，词性相同，结构相应，节奏相称，内容相关，平仄相对等所有方面，是一种形、音、义、语法、修辞的全方位对称。其次，对联是一种典型的简短话语形式。简短是对联的另一个重要的基本特征，也是对联盛行的一个重要原因。无论什么类型的对联，都以追求语言洗炼、内容精炼为要务，非常注重炼词炼句，务必将可有可无的字词删去，真正做到“删繁就简三秋树”的境界，力求用最简洁的语词来进行表达，内容上讲究精干、精致，不是信口开河、东拉西扯，不是天马行空、漫无边际，不是盘古开天地、究本穷源，不是工笔刻画，不是条分缕析，不是详细说明，不是具体细致的叙述，也不是回环复沓的吟咏抒情，它是“点”化的，凝炼的，集中的，深邃的，是一种精华的提取和纯化，能以小见大，以少胜多，短短小文，却能做到洋洋大观。再次，对联是一种诗性的言语模式。对联具有诗歌表达的许多重要特征，如高度凝练，集中反映生活，强调节奏感、形式整齐和谐，重视意境营造，注重形象性等，因此我们认为，它是一种诗性表达的言语模式。也许有人会说，对联具有很强的实用性，怎么会和诗性表达扯到一起了呢？其实这并不奇怪。如果我们追本溯源，就会发现，中国诗歌重实用的传统古已有之，它始于《诗经》。钱穆先生认为，《诗经》把文学艺术与伦理宣传结合在一起，把实用和艺术结合在一起，以一种轻灵的形式、和谐优美的形式，“以超脱的外表来表达缠著的内容”。[28]这种说法是有根据的，我们知道诗三百大部分是从民间“采”来的，当时采诗的目的很明确，就是为了通过这些民歌来了解民心、民情、民俗，另外一些诗篇则用于祭祀等典礼的仪式，或用来歌功颂德，因此孔子才说，“诗三百，一言以蔽之，思无邪”，因此孔子提倡“诗教”。后来，由于精神和功利的日渐分离，诗歌的实用性被逐渐淡忘，然而对联却继承了中国古代诗歌的这一传统，即用非常艺术的轻灵的形式来表达非常实用的实在内容，重新将艺术和实用、精神和功利完美地结合在一起，这不能不说是对联对于中国传统文化的一个贡献，对于中国人生活享受方面的一个贡献。 因为对联是一种话语形式，是一种言语行为模式，所以如果从文化的角度看，对联便是一种语言性质的文化，是语言文化的一部分，而且可以仅仅认为是一种语言文化。虽然对联被人当作一种文学形式，是一种艺术文化，但对联的这种艺术文化是包含在语言文化中的(好的对联作品是语言的艺术)；虽然对联普遍地用于民间，如春联、挽联、婚联等，有人有理由认为它是民俗的一部分，是一种民俗文化，但同样，这种民俗仍然是和语言表达有关的民俗，仍然是一种民间的话语形式，这种民俗文化仍然是包含在语言文化中的。 对联作为一种语言文化，和中国的某些文化模式有密切联系，它既受某些文化模式的影响制约，又反过来反映这种文化模式，具有特殊的文化价值和文化功能。例如，对联可以反映出汉语表达的一些突出特点和表达模式，通过这些特点和模式，可以了解汉族文化乃至中国文化的一些特点和模式，可以反映出使用汉语、喜欢使用对联话语形式的人们内心世界的一个方面，比如其对世界的看法，审美情趣，价值标准等。这是一种深层的语言与文化的关系。“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”[29]从对联中，我们可以看出汉语的一种气质、风格，可以看到中国文化气质在汉语结构特点、模式上的反映和表现。 可以认为，把对联当作语言文化来看待，是抓住了对联的本质，因为不管对联是一般的应酬文字，还是优秀的文学作品，甚或只是一种游戏文字，但它终究是一种语言表达；也不管对联是书面书写悬挂、镌刻的，还是口头应对的，甚或只是随便集集字、集集句、改改诗，但它终究还是一种语言表达行为；也不管对联是文人雅士、专家学者创作和使用，还是下里巴人、村夫野老创作和使用，不管是官府群僚使用和创作，还是民间百姓使用和创作，但它终究还是一种语言表达行为。 把对联认定为一种话语形式，认定为一种语言性质的文化，一种语言文化现象，意义有三。其一，可以避免过去三种观点的无谓争论。把对联的性质认定为一种话语模式的语言文化，是对对联性质的更本质的概括，是站在更高的高度对对联进行更深刻的认识。这种概括和认识可以统领和涵盖传统的三个观点。对联也许表现为一种文学体裁，也许表现为一种文字游戏，也许表现为一种实用文体，但它们都只是对联这种话语形式不同的表现形式而已。站在这种高度看问题，我们就会发现，过去三种观点的争论不休，实在是没有多大必要。其二，可以解决对联起源的时间上限问题。在联界，关于对联起源的最早时间问题，也是一桩众说纷纭、莫衷一是、至今未有定论的悬案。这种情况和大家对对联性质的认识过于拘泥、各执一端有直接的关系。事实上，对联作为一种对称、简短、诗性的话语形式，其历史可以追溯到很远的时代，甚至可以说和汉语的产生同时，因为我们看到，对对称、简短、诗性表达的喜好钟爱，是汉语与生俱来的一个显著特点。其三，可以帮助我们找到对联研究的一个新的切入点和方法论。研究对象决定研究方法。我们既然把对联认定为一种话语模式的语言文化，那么就意味着我们在对其进行研究时，有了一次思维框架的转换，有了一个新的切入点，有了一种新的研究方法。更具体点说，就是：因为对联是一种语言性质的文化，所以我们可以对对联进行文化语言学和民俗学角度的审视和探究。而这，无论对于对联研究领域的拓展，还是对于对联更深度的研究，都是有益的。 注释： 作者：杨大方 原载：《贵州文史丛刊》2005年第3期 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
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