书说叶百丰

近佛阁 2015-11-13

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书说

叶百丰

书法、前贤之论详矣，顾其言微眇难识，学者簪焉。夫说者释也，述也，此吾所由作《书说》，述前贤之言而释之者也。虽然，前贤之论未必皆合于吾心，吾心之所独喻，又未必悉当于人人，叙而释之，亦间抒所得，聊备学者览观焉。

研墨

夫字生于墨，墨生于水，故水墨之于书画，犹血肉之于人体，是以精研艺事者，莫不重视用墨。观览名贤墨妙，虽去今百苎千年，无不色彩焕然，且沉着透入肤理。诚如周午亭(星莲)竺谓：古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已淹淹无生气矣。

用墨如何，当自研墨始。研墨之法，言之简而明者，则有八字诀，曰。重按轻推，远行近折。他如朱长文《墨池编》曰：研墨要凉，凉则生光，墨不宜热，热则生沫。盖研墨忌研急竺墨热也。李阳冰曰：用则旋研，勿令停久，久则墨埃相污，胶力隳亡，如此泥钝，不任下笔矣。则谓研得之墨；勿搁置过久，研得即用耳。高深甫(濂)日：墨之妙用，质取其轻，烟取其清，嗅之五香，磨之无声，新砚新水，磨若不胜。又曰：用过则濯，墨积勿盈。陈绎曾《翰林要诀》曰：砚池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。凡磨墨不得吊砚池水，令笔滞墨冱，。须以水滴汲新水，临时斟酌之。谓砚当每夕洗，不得用砚池水，亦即高氏新砚新水之意，而阳冰九生法中，早已有生水生墨之语，且谓不得用煎煮之水。至砚池所以取其宽而细，砚质粗劣，自不堪用，宽大则研磨既便，蓄墨较多。宋赵希鹄谓，砚必大而深，古人晨起必浓磨墨汁满砚池，以供一日之用，用不尽则弃去，来早再作。是砚不宜过小也。

若研墨时久，手臂酸輭，有碍于运笔，陈绎曾乃谓不得自磨，致令手颤筋骨木强，是大忌也。盖研时可两手轮换，或多用左手，研得再稍事休息，当不致有手颤之患。倘假手于人，若不诸研墨之方，或沸热多渣滓，或过浓过淡，岂能如孙虔礼所称纸墨相发，乃蹈纸墨不称之乖，是反有害也。

综观诸家所言研墨之方，曰不用污水，不用热水，研得即用，至研墨不宜急，昔人本有研墨不厌迟，研墨如病之语，明乎此，则于研墨之方自知矣。

至墨之厂色泽以何者为佳?东坡曰：要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛。宋晁氏《墨经》曰：黯而不浮，明而有艳，泽而有渍之紫光为上。黑光次之，青光又次之。算州山人王氏(世贞)曰：色黝于漆，其光可鉴是也。

染翰

濡毫染翰，似无关书法宏旨，历代书人，或略而不论要之，是亦不可忽者也。若言之而又详尽者，则属倪阍公(灿)，阉公且自矜为华亭秘传，兹录之，以供书人挥运之一助。

阍公日：凡用新笔，以滚水洗毫二三分，胶腥散毫为之一净，则刚健者遇滚水必輭熟，．与笔中柔毫为一类。然后以指攒圆，不可令褊，攒直，不可令曲，听乾三四日后。剔砚上垢去墨腥，新水浓研，郧以前笔饱蘸，不可濡水，仍深三分，随意作大小楷百余字，再以笔攒圆直，候乾收贮。临用时，量所用笔头浅深，以清水缓开，如意中式，然后蘸墨。此法传自玄宰先生。又曰：凡欲作字，先开笔，开笔之法，先点清水，少歇又点，如此二三次，全水透毫。然后取笔向干净砚上旋转轻捺，令四面之毫，无一丝不和，又由浅入深，令四面之润处，无一丝不齐。酌字大小以分浅深，若临米，纵写小字，亦须深开，方运用轻重如意也。既经开笔，即为蘸墨。蘸墨之法，逸少曰：用笔著墨不过三分，不得深浸，毫弱无力。阳冰笔法诀曰：入墨之时，则毫副诸毛勿令斜曲。笪君宣(重光)曰：蘸墨欲润。周午亭曰：濡染自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。夫濡染之方，不外笪江上所举一润字，而午亭言之最为明切。于用新笔、开笔，蘸墨三者既得其法，次之则在用墨如何矣。

用墨

夫墨之浓淡燥润枯湿，书之风神气韵属焉。虽曰以浓淡燥湿取媚于书，乃子厚之恶习，但历观名贤书论，于此亦不敢稍忽，是诚姜尧章(白石)所谓，此亦不可不知者。古法所谓欲求体肉之适均，先审口麋之融液也。

欧阳信本曰：墨淡则伤神彩，绝浓又滞锋毫。姜白石曰：凡作楷欲乾，然不可太燥，行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。陈绎曾曰；水太清则肉散，太燥则肉枯。乾研墨则湿点笔，湿研墨则乾点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄。《玉燕楼论书》(鲁一贞，张廷相)曰：字之肉，系乎毫之肥瘦，手之重轻，然尤视乎水与墨，水淫则肉散，水啬则肉枯，墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠，粗则肉滞，积则肉凝。然则如何可免枯滞痴瘠之病，是在于水墨之匀适，以及用之如何耳。前人论书，每言血法肉法，观之欧阳、姜、陈诸家所言，益可知已。

李乾斋(修易)曰：墨全在于用，用得其法，同是一墨，而精彩焕发，不得其法，虽洗研提膘，亦复无益，而王虚舟(澍)则谓用墨之时，但取墨华，而弃其渣滓，故墨彩焕发，气韵深厚，经数百年，而墨光如漆，余香不散也。如融液已备，如何用得其法，则在挥运提顿之间。陈绎曾曰：笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。《玉燕楼论书》亦曰。提之则血行，捺之则血满，抢法所以生血，衄法所以补血，是故疾行不失之枯，徐行不流于滞也。夫不知用笔，安知用墨，故午亭周氏曰：此事难为俗工道也。

至于用墨应尚浓，抑可以淡墨从事，赵希鹄谓，古人行草过笔处虽如丝发，其墨亦浓，今人多尚渴笔，盖非古也。虚舟曰：古人作书，未有不浓用墨者，至董文敏始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无色，然其著意之书，究未有不浓用墨者，观者未之察耳。

执笔

夫执笔者，法书之机键也。初学之士，不知执笔，于书何从欲知执笔，于古何从?前贤虽有执笔之图，兹纪其大要者。若夫平复、单包、捻管、撮管、两指、三指，握拳立异，是不必皆出于古，而用之于各体书，亦不尽合，故略而不述焉。

卫夫人曰：凡欲书字，先学执笔。若真书，去笔头一寸二分，若行草书，去笔头二寸一分，虞伯施(世南)曰：笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一，行二，草三。姜尧章曰：真书执笔近头，行书宽纵，执宜稍远，草书流逸，执宜更远。愚以为真行草三体，握管宜有远近之分，至分寸之度，则不必泥于前人之言。

唐太宗曰：大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，正则四面势全。次实指，实则筋力均平。次虚掌，虚则运用便宜。张怀罐曰：笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生气在焉。笔居半则掌实，如枢不转折，岂能自由。既不能转运回旋，乃成棱角，笔既死矣，宁望字之生动乎?丰道生(坊)曰：指不实则颤掣无准，掌不虚则窒碍无势。宋射林(曹)曰：握笔勿深，深者，掌实之谓也。鲁亮侪(一贞)曰：管直则锋正。冯简缘(班从子武)曰：管直则心圆。今人张鸿来日：心指笔心而言，四面势全谓之圆也。历观诸家之论，可知虚掌实指，诚所谓妙无可加者矣。

康里于山(巙巙)曰：赵学士(谓松雪)日书万字，未尝以力倦而辍笔。戈达夫(守智)曰，假使着力紧执，必难为继，故执笔不可好奇，但取适意，适意则力生焉。久用力而指不疲者，莫善于拨镫。夫五指撮物，孩童所知，拨镫撮管，五指俱齐，与撮物何异，而钩拒导送之法备焉，故用力最实而可久。夫拨镫之法，世言传之二王至阳休之以传陆希声，南唐后主李煜又得之于希声。本止五字，后主增送导二字，谓之七字诀，视为秘宝。谓自卫夫人并钟、王传授于欧、颜、褚、陆，流于今日。非天赋其性，口授要诀，然后研工覃思，则不能穷其奥妙。其法曰：撅者，大指骨上节下端，用力欲直，如提千钧。压者，捺食指着中节旁。以上二指主力捺手按。钩者钩中指着指尖，钩笔令向下。揭者，揭名指着指爪肉之际，揭笔令向上。抵者，名指揭笔，中指抵住拒者，中指钩笔，名指拒定。以上二指主转运。导者，小指引名指过右。送者，小指送无名指过左。以上一指主来往。谓之曰拨镫者，镫者，马镫也，笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易出入，手执笔管浅；即易拨动也。或曰：镫即今灯字，拨镫者，三指挑镫之喻形也。至于执笔，宽紧何宜?戈达夫曰；观卫夫人及梁武帝之余论，有若紧胜于宽，而张敬玄及苏、米之恒谈，又若宽能胜紧。卫氏执笔远而坚。梁武帝曰：执笔宽则字缓弱。张氏曰：运腕不可太紧，紧则腕不能转，不能转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，原来无当。东坡曰：把笔无定法，要使虚而宽。海岳日：今人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。然二说虽相违，于法自一也。世传献之学书，右军从后取笔，乃谓执笔宜紧。周午亭曰：盖谓初学时，着意在笔，非谓用笔宜紧也。故坡翁曰：作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。是乃熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法，亦皆忘之。心忘于手，手忘于笔，心手两忘。至此乃山谷所谓通身气力来笔尖上，直当得意，海岳所谓弄翰迅速，天真流于意外者矣。

腕法

习书者每苦于前人悬腕之说，难于从事。以腕肘虚悬，作字则颤动无力，反不如据案浅执，挥运便宜。既畏其难，往往疑而非之。然则前人岂作此眩奇耶?徐天池(渭)曰：如人立志要争衡古人，都须悬腕，不宜从俗。朱闲云(履贞)曰：悬臂作书，实古人不易之常法，上古席地凭几，又何案之可据。凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。但学书之际，必须提管悬臂，而行草，八分，大宇，中字，断不可浅执，若背古法，终归俗晶，为之既久，力到自然，则轻车熟路，挥运自适。视据案浅执，反索然无味，即欲不悬，不可得矣。观乎徐、朱两家之言，习书者究何从，自可知已。

他如《翰林要诀》中，除悬腕外，尚有枕腕、提腕之法。枕腕者，以左手搭桌上，右手执笔，按在左手背上，即以左手腕枕右手腕也。提腕者，以肘着案，而虚提手腕。悬腕者，即悬臂悬肘也。然则既有枕腕、提腕之法，何必悬臂，舍易而就难?不知枕腕乃为初学不能悬臂者言之，以为悬腕之渐耳。徐天池谓此则今日之悬腕，比之古法非矣。蒋赤霄(衡子骥)曰：作书有腕法，前人之论，纷然杂出，学士不能无疑。《翰林要诀》中枕腕断不可从，即提腕肘亦近案。近时书家王吏部虚舟、张司寇文敏公，亦各自立见，惟吾家秘旨，以悬臂为主。先君论作小楷必离几半寸，曾口授云；作小楷能悬臂，则笔势无限，否则拘而难运。此言学者难之，亦未会其意耳。盖臂不必高悬，初学时，右臂横案而不着实，以虚其中，则通体之力俱到笔尖上。积习之久，肘腕虚灵，出于自然，无庸勉强。若右肘凭案过于着实，则只有腕力到耳。至于搦管，初学亦以适中为主，过高则易失势。按赤霄家世工书，称先君者，谓其父湘砜，即自号江南拙老人，曾以楷书写《十三经》，凡八十余万言，阅十二年而成者。夫蒋氏所言，信可依据。唐卢子升(携)亦曰：腕须挺起，粘纸则轻重失准。丰道生曰：不使肉衬于纸，则运笔如飞。陈绎曾曰：悬着空中最有力也。

前贤如米海岳之天才豪放，不拘于法，然其教陈寺丞作书，亦以悬臂为尚，且小字犹虚悬也。兹附录以见意：陈寺丞名皇，伯修之子也。好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。

一日元章过之，见而惊焉，因授以提笔之法。曰。以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。。曰：。提笔亦可作小楷乎?。元章笑顾小史，索纸书其《黻属赞表》，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子相顾叹服，因请其法。元章臼：。此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久久当自熟矣。以海岳超妙入神之书，乃其教人也，语非玄奥，而切近易行。是腕法者，惟在日久熟习，勿畏难趋易，持之以恒而已。

身法

前人每谓作书当尽一身之力，康长素(有为)曰：务使通身之力奔赴腕下。然通身之力，何以可达于腕指之间，是在身法之讲求矣。惟前人多言腕法，于身法少有言及，或言之而语焉不详。元李雪庵(溥光)把笔八法中，亦仅有身直背力之语。泊乎清季，如程易田(瑶田)、杨可师(宾)、姚仲虞(配中)，始有所论述，兹缀集三氏之言，庶几明乎此，则神妙可直达秋毫颠矣。

杨可师曰：作书时，当两踵着地，端坐挺腰，胸前当离案三五寸。姚仲虞曰：小字坐书，惟将腰际之劲暗提至肩，肩臂交关之际，展拓如扣弦开弓状。程易田曰：书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩，肩也，肘也，腕也，指也，皆运于其右体者也，而右体则运于其左体，左右体者，体之运于上者也。而上体则运于其下体，下体者，两足也，两足着地，拇踵下钩，如屐之有齿，以刻于地者然，此之谓下体之实也。下体之实矣，而后能运上体之虚。然上体亦有实焉者，实其左体也，左体凝然据几，与下二相属焉。由是以三体之实，而运其右一体之虚，于是右一体者，乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，由肘而腕而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也，实者其精也，其精也者，三体之实所融结于至虚之中者也，乃至指之虚者又实焉，古老传授所谓搦破管也。搦破管矣，指实矣，虚者惟在于笔矣。虽然，笔也而独丽于虚乎?其实也，故力透乎纸之背惟其虚也，故精浮乎纸之上，其妙也，如行地者之绝迹，其神也，如凭虚御风，无行地而已矣。坐书时之身法，易田言之最为详切，至于题壁，倪阍公谓当右手撮笔，左手把腰，方能得势也，

笔法

言笔法者，首推八法谓传自汉、魏，始自中郎，而逸少更以偏攻永字见称，隋僧智永乃发其旨趣，降而唐太宗、张怀罐、颜鲁公、李北海、虞永兴，或有所论述，或加以诠释，更为之颂，至元之李雪庵乃以八法名其书，明李憩庵(淳)更有大字结构八十四法0，言之者何啻十数人，传播亦既广矣。惟孙虔礼《书谱》不言八法，故朱闲云以为钟、卫、王相授之说非确论。蒙则以为永字不尽合八法，八法亦不能兼赅众字，所谓数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖，岂可律之以法，窃无取焉。

赵松雪谓学书有二，一日笔法，--El字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。姜尧章谓点画者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。钩超者，字之步履，欲其沉实，晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋者无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转欲不滞，滞则不遒。然真以转而益遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳，若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：。书法当如何了。米老臼：。无垂不缩，无往不收。。诚名言也，笔法奥秘，二语尽之矣。《玉燕楼论书》谓米老之言谓笔势住矣，要必有以收之，笔锋锐矣，要必有以蓄之。所谓留不尽之情，敛有余之态也。

尧章又曰，用笔不欲太肥，肥则形浊，又不欲太瘦，瘦则形枯，不欲多露锋芒，露则意不持重量不欲深藏圭角，藏则体不精神。然与其太肥，不若瘦硬。董思翁曰：今人作书，只信笔为波画耳，结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。刘融斋(熙载)曰：书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用也。山谷谓笔法必以质厚为本。古人论书，以沉着痛快为善，轻佻是其大病，惟不得误沉着质厚为肥浊板滞耳。

山谷《与潘邢老书》曰：书字甚工，然少波峭。米老曰：他人书只有一笔，吾独有四面。米老之所谓四面，盖即山谷波峭之意，笔法之妙，波峭二字足以苞之。明乎此，则用笔点画之间，庶几知变起伏于锋杪，殊衄挫于毫芒。加以澄心运思，心手双畅，挥运使转，逸态自逐毫而应矣。

结字

夫所谓书法无他秘，惟用笔与结字，结字者，亦即一字中之布白。张鸿来曰：书之所谓势，乃指其动向而言，此运笔之事也，书之所谓式，乃指其定向而言，此结字之事也。

赵松雪谓结字因时相沿，用笔千古不易。戈达夫El,结字之法，晋，唐既别，宋，元亦殊。然魏、晋以前，于结字之法，殊鲜专著，隋僧智永始有心成颂二十言，洎乎李唐，厥旨大明，欧阳率更乃有结构三十六法，明李憩庵更衍为八十四法，：乃大备矣。斯数者，既有专书，诠释綦详，兹不缕述。且欧阳诸家所言，虽堪为学人矩蠖，惟拘牵于法，乃失书中真趣，亦一弊也，

言结字者，向有大字促令小，小字展令大二语，诚莫云卿(是龙)所讥谬论。故米襄阳称字之大小一伦者为吏楷，谓当大小各有分。日：篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆健，各各自足，隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

姜尧章亦谓字之长短大小斜正疎密，天然不齐，孰能一之。魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。又曰：不宜太密太巧，太密太巧者，是唐人之病也。盖言结字而以展促为法，是乃平直大小相似，状如算子，字中意趣，泯然尽矣傅青主(山)曰：俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之也。孙虔礼曰：至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。虔礼所言平正者，谓不宜狂怪，非摆列排比之意。终之平正，乃人书俱老，烟烂之极归于平淡。夫结字虽当有法度，但亦不必墨守欧阳、李氏诸法。法严则理亏，法存而意尽，尚法过严，真态意趣，荡焉无遗矣当从容法度之中，而有闲雅自得之趣也。

章法

蒋醉峰(和)曰：书法有三布白，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。蒋氏所谓字中之布白者，结字是也。逐字行间之布白者，篇章之法是也。布白亦日分布，笪君宣曰：黑之量度为分，白之虚净为布也。

夫结体在字内，章法在字外，书人作书，岂仅精研笔法，虽字外之篇章，无不覃思焉。是以全篇之中，精神贯注，虽错综离落，而映带呼应，所谓《十三行》之妙在三布白也。张云门(绅)曰：古人写字政如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应，故羲之能为一笔书，盖谓《禊序》自永字至文字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。蒋赤霄曰：篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。

然则篇章布置，其法如何?刘融斋谓书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形相呼相应之妙。张敬玄曰：一字管二字，两字管三字，如此管一行，一行管两行，如此管一纸。解大绅(缙)日：上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵。张敦复(英)曰：一行之间，自相顾盼，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂见，而先后相承也。

盖章法之妙者，其气势贯注照应，笼盖全篇，且出诸自然，所谓绛云在空，随意舒卷，无排列造作之迹。此中意趣，首推篆籀，次之则晋贤独胜。唐人执法森严，楷法囿于九宫，故失之平板。五代时杨少师，独擅妙诣。东坡、海岳，远迈唐贤，上跻魏、晋。至赵松雪，乃包安吴(世臣)所诮，如市人入隘巷，不能上下左右空白有字者。明季傅青主，深悟此旨，王觉斯未免有造作之意，惟刘石庵(墉)独具魏晋风规。及馆阁体盛行，则平直等齐如木刻宋字，而章法亡。或乃狂怪无度，妄乱涂抹，并用笔结字之法，亦不知矣。

气韵

夫执使结字篇章者，皆有迹象可循，皆实也，实者其粗也。若夫气韵，则虚也，虚者其精也。学者必先明乎有形实之矩攘，更研求于形实之外，庶几风神气度，绝俗韵胜。倘徒知形实，不解气韵，是土偶之人，木刻之字，非书法，书法乃精神旺健，风度高洁之人耳。

梁山舟(同书)曰：写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势。蒋醉峰曰：法可以人人而传，精神兴会，则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩，无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。郭兰石(尚先)日：观古人书，只须望其气韵，便自不同，不待规规论形似也。

昔山谷论书，最重一韵字，盖俗气未除，皆不足以言韵。而去俗之方，邵青门(长蘅)谓平日多读书，则俗气自除，东坡诗曰：退笔如山来足珍，读书万卷始通神也。

噫!习书者众矣，而能有得于气韵者则甚少。或乃弃置载籍，不事学习，而侈言书画，藉使功力虽深，仍俗浊之气满纸，彼不知惟书卷可以湔顽尘埃也。故观赏书画，当先辨其雅俗，再论其工拙，一堕入浊俗，则余不待言矣。往观《兰亭》及《韭花帖》，不悟其超妙，今者始觉其风神韵度，邈焉不可企及也。郝伯常(经)曰：羲之风度高远，为江左晶流第一，故书以韵胜。姜尧章曰：风神者，一须人品高，二须师法古也。否则所谓世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，虽摹临毕世，焉能有得哉故朱指山(和羹)亦曰：书学不过一技耳，然立晶是第一关头。晶高者，一点一画自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。余以为言风神气韵，当深思姜氏所谓一须人品高，朱氏所谓立品是第一关头。书虽一艺，而书人之政治品质如何，则优劣分焉；故昔人云，书一艺耳，苟非其人，虽工不足贵也。

临摹

学书必须临摹，此学书大要，不易之论也。何谓临摹?李竹懒(日华)曰：临者，置纸法书之旁，睥睨纤浓点画而仿为之。摹者，笼纸法书之上，映照而笔取之。然临摹二者并行，不可偏废，以临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。亦即所谓临书易得意难得体，摹书易得体难得意也。故包慎翁曰：学者有志学书，先宜择唐人字势凝重，锋芒出入，有迹象者数十字，多至百字习之。用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写，不避涨墨，不辞用笔根劲，纸下有本以节度其手，则可以目导心，追取帖上点画起止肥瘦之迹。慎翁此法，尤为简要也。他如空临者，即古人画被之意。宋射林曰：即无笔时，亦空手作握笔法，书空演习，久之自熟，虽行卧皆可以意为之。背临者，平时读帖，于其笔意结构，已默识于心，举笔背帖而书。董思翁曰：余学《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻也。余如硬黄，响拓今早巳不用。双钩廓填等，则多用于留存古迹，兹均略而不论。

姜尧章曰：初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。董思翁曰：临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。李香海曰：学书贵得其用笔之意，不专以临摹形似为工。然不临摹，则与古人不亲，用笔结体，终不能去其本色。摹书然后知古人难到，尺尺寸寸而规之，求其肖而愈不可得，故学者患苦之，然以为某书某书，则不肖，去自书则远矣。项德纯(元汴子穆)曰：必先临摹，方有定趋。始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心，斯于书也，集大成矣。

至北平孙氏《砚山斋杂记》，则谓学书妙在神摹。神摹之法，将古人真迹置案间，起行绕案，反复远近不一观之，必已得其挥运用意处，若旁立而视其下笔者。然后以锐师追之，即未授首，亦直薄城下矣。孙氏神摹之意，即涪翁所谓古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时笔随人意也。山谷、尧章及孙氏所言，仍即读帖耳。既观之入神，会之于心，方可如思翁之背临，且始得其形，形似矣，更遗貌取神。倘未得其形，又焉能神摹，焉能神似?故初学之士，仍不宜废临摹也。

惟梁山舟于其《频罗庵论书》中，屡言不应临摹。山舟曰：帖教人看，不教人摹，今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂复有我。试看晋、唐以来多少书家，有一似者否?羲、献父子不同，临《兰亭》者千家，各各不同，颜平原诸帖，一帖一面貌，正是不知其然而然，非有一定绳尺。故李北海云：学我者死，似我者俗，正为世之向木佛求舍利者，痛下一针。曰：如摹古帖何以反云大病?要之当临写时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，如何得佳?纵逼肖，亦是有耳目无气息死人。至于临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。曰：若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻尺寸不失，生气尽而神气去矣。仆尝谓帖宜置几案，以自表发，不宜刻画以自缚者此也。山舟之言生气、神气、有我，虽为摹古不化者言之，为书人言之，非谓初学，但学者当深思之以为戒。历代书人，摹古不能有我，如山舟所讥议者，亦不乏其人。即以清季而言，如翁覃溪(方纲)之于欧，虞，陈玉方(希祖)之效华亭，张香涛(之洞)之于坡翁，步趋前贤，不能超脱，无一笔自己。王觉斯(铎)曰：书法之始也，难以入帖，继也，难以出帖。姚风生(孟起)曰：学汉、魏、晋、唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。故临摹碑帖，当知入帖、出帖，无我、有我，庶能会众妙于一心，自成一家耳。

器用

项德纯曰。夫身者元帅也，心者军师也，手者副将也，指者士卒也，纸者地形也，笔者戈戟也，墨者粮草也，砚者囊橐也。纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色。：砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在喂粮，馈饷乏绝，何以壮威。；四者不可废一，纸笔犹乃居先。俗语云：能书不择笔，断无是理也。夫工欲善其事，必先利其器。木石金玉之工，刀锯炉判之属，苟不精利，虽有雕镂切磋之技，离娄、公输之能，将安施其巧哉?盖笔墨纸砚，本为书写之工具，习书者，虽不能不留意选取，但当取其适用称手而已，故赵松雪谓书贵纸笔调和。若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?孙虔礼以纸墨相发为合，纸墨不称为乖，谓乖合之际；优劣互差。是虔礼、松雪之于纸墨，乃取其调和无不称之弊耳。

平时习书之纸，取其质理坚细而不糙涩，光润不拒笔，不损锋毫而能留墨者，如元书纸等即可。墨以胶轻虽浓而不滞笔，烟清而色明，日久不黯不碎者。砚石粗则挫墨，过细又拒墨，以肌理融腻温润，磨之寂寂无声响，发墨而不易耗者，如一般端、歙石，亦不必古砚旧坑也。

朱闲云曰：古来书家自邢、王，文、祝以上，从未有以羊毫弱笔之书，得传后世者。考之蒙恬造笔，鹿毛为柱被以秋兔。卫夫人云：笔取崇山绝仞中兔毫，锋齐腰强者，是以古称笔有竹兔之名。又造笔之法，副切须齐，何尝有此狼，羊毛水浸尖细软笔之制?夫书不工犹可求之于法，并其器具而失之，则不可为矣。案：笔毫有刚柔之分，羊毫柔弱，紫兔毫刚强，书人有习用刚毫硬笔者，有习用柔毫弱笔者。惟元、明以前书家多用硬笔，少用软笔者，细观唐、宋名贤墨迹自明，因之以羊毫而临摹宋以前书，笔意终难相合。且笔之德，曰。锐齐圆健。羊毫亦不能备此四德。世谓自赵松雪创用柔毫，董玄宰亦间用柔毫，然今观赵、董之书，不尽出于柔毫，亦有用刚毫者，近人张冷僧(宗祥)《书学源流论》曰：宋人书，余所见者苏，米较多，玩其所用之笔，皆刚毫也。又曰：以刘诸城(墉)字画之肥，用墨之重，且师香光，不尚北碑，然锋外无墨可寻，则紫毫之功也。以赵伪叔(之谦)书碑之功，天分之高，然其所书，往往起讫不斩截，转折不分明，则羊毫之累也。