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“逸品”是中国古代美学史上的重要范畴，然而逸品 理论的发展不是单线进行的。蒲震元曾指出，“在中国古典 审美理论中，‘品’包含两重基本词义：一、当‘品’用作 动词或与有关的词素、词一起组成动词性词语时，‘品’与 审美主体鉴别、体察、辨析、评定审美对象有关。二、当 ‘品’用作名词或与有关的词素、词组成名词性词语时，‘品’则与事物的品类、品质、品貌、品格、品第、品位及 某种深层的审美特质有关”。当“品”作名词时，“逸品” 是一个美学概念，受不同时代社会思潮、文艺观念等的影响而不断丰富；当“品”作动词，强调主体对审美对象的鉴别 时，逸品是一项品评等级，用以评定优劣，其地位在历史上 一再变动。
一、“逸品”论的自觉 “逸品”一词最早用于品评棋艺，《梁书·武帝纪》载 “帝六艺备闲，棋登逸品”。“逸品”在这主要指棋艺高 超、造诣非凡。 作为一个美学概念，“逸品”在唐朝时方被引入书画领域，但以“逸”字批评文艺却有着较早 的渊源。受玄学逸思影响，魏晋以来的士人们追求一种顺乎天性、逍遥不拘 的精神自由，反映在审美上，则欣赏逍 遥、不拘常法的奔、纵或幽隐而不从流 俗的高、远。这都是“逸”的题中之 义。尽管当时“逸”还只是被感性地加以运用，如曹丕以气论文，称刘祯文章 “有逸气”；刘勰赞屈原文采斐然，可 谓“惊才风逸，壮志烟高”；谢赫《古画品录》第三品中评姚昙度“画有逸 方，巧变锋出”，评毛惠远之画“出入 穷奇，纵横一笔”，评张则之画“意思横逸，动笔新奇”。
唐代李嗣真才首次明确将“逸”作 为品第来评价艺术造诣，其《书后品》 较《书品》变化之处在于另设逸品，将它置于其余九品之上，为最高品第。被他列入“逸品”的书家有李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之五人，其中李斯“小篆之精，古今妙绝”，其余四贤书法“神合契匠，冥运天矩，皆可称旷 代绝作”。可见李嗣真以“逸品”评书法，主要着眼品第高下，而对其美学特征尚未自觉论述。他眼中的“逸品之才”，须功力精湛，作品出神入化，达到常人难以企及之境。这与围棋品第中的“逸品”含义颇为相像。 其后，唐代张怀瑾的《书断》以“神妙能”三品评定书 法。唐代朱景玄的《唐朝明画录》在李、张二人基础上，始设“神、妙、能、逸”四品，被列为逸品的画家有王墨、李灵省、张志和。由朱氏的评述可知，三人皆疏野落括之辈，创作讲 求真性情的流露，“非其所欲，不即强为也”；技法上则不拘一格，甚至以泼墨作画，脚蹙手抹，或挥或扫，故其作品都洒脱自如，一股气韵流溢其间。
朱景玄称“此三人，非画之本法，故目之为逸品”，其序也说“格外有不拘常法，又有逸品”。那么逸品在朱氏画评品级中处于什么地位呢？《四库全书提要》认为朱景玄将神、妙、能三品又各分为上、中、下三等，“而逸品则无等次，盖尊之也”。 有学者认为，从神、妙、能、逸的排序与画家地位的实际情况来 看，“尊逸品”之说不太合乎实际。然而朱景玄对逸品画家的评述并不低，反而由衷地称叹他们“宛若神巧”“曲尽其妙”“得非常之体，符造化之功”。笔者以为朱景玄对于逸品既没有不尊，也未过分欣赏，而是将它独立于三品之外。既然逸品超乎格外，非画之本法，就难以再分等次，也不像前三品，彼此间有一种优劣升降的联系。 重新调整逸、神、妙、能 四品的地位，将逸品一跃升为至 高境界，是北宋黄休复的贡献。 《益州名画录》开门见山地提出“画之逸格，最难其俦”。逸、 神、能、妙四品，在他看来是不 断超越的。
所谓能格，即画家技法熟 练，能将艺术对象做精细描绘，“形象生动” “体侔天功”。而妙格则不止如此，黄氏引用“庖 丁解牛” “匠石斫鼻”二典，说 明画家功力精纯，不受技巧限制——故说忘技巧——自由地表现主体构思的形象，达到“自心 付手，曲尽玄微”的水平。至于 神格，“天机迥高，思于神合， 创意立体，妙合化权”，犹如庄 子所说的“以天合天”，主体进 入“物化”之境，与对象合一， 充分展示出物象的风神气韵。 然而从神格到逸格，就已不 再是技法的超越，也不再仅强调传神，而是更留心写意，是“以形写神”到“以神写趣”的转 变。艺术家已不屑称量规矩，摆 脱种种甜熟的艺术程式，自出蹊径。此时的创作 已成为一种任性逍遥、绝无滞碍的纯粹精神嬉 戏，故其作品能“得之自然，莫可楷模，出于意表”。 二、文人意蕴与逸气、逸笔 黄休复之后，刘道醇的《宋朝名画录》及 《五代名画补遗》只列神、妙、能三品，而无 逸品。《四库全书》在《宋朝名画评提要》中认 为“殆谓神品足以该逸品，故不再加分析，抑或 无其人以当之，姑虚其等也”。宋徽宗时期，皇 家画院重形似规矩，许多擅写意的应试者都被拒 之门外。一时间原有品第次序重又变动，或者以 神、逸、妙、能为序，或者干脆取消逸品存在的 必要性。
但两宋间对逸品的推崇，却在文人士大夫 的画论、画史中得以发扬，自苏轼、米芾等提 倡“士人画”，文人始自觉树立画派意识，与画 工相对，而文人画论又赋予了“逸品”新的内 涵。苏轼《跋宋汉杰画山》中谈到士人画与工匠 画之别——“观士人画，如阅天下马，取其意气 所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”。米芾也是文人画的 倡导者之一，他欣赏那种“平淡天真”“率多真 意”“格高无与比”的绘画，高度评价不为时人 所重的董源、巨然。 因此，两宋的“逸品”论更加重视文人意 蕴。本文主要从两个方面来谈：其一，文人气 质。“逸品”的画作要平淡自然、天真格高，体 现士人雅俊清逸的品位，要像苏轼所提倡的“画 中有诗”，既有诗意，又有诗境，不可庸烂俗 赖。韩拙《山水纯全集》中指出作画弊病中唯俗 病最大，深刻批评了“出于浅陋狗卑，昧乎格法 之士，动作无规，乱挥取逸。强务古淡而枯燥， 荀图巧密而缠缚。诈为老笔，本非自然”，又说 宋人名士画“多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气”。
其二，文人意趣。逸品画要反映文人的精神 世界，由心灵的超逸纵恣转而笔墨的放逸奇变，体现出画者桀骜独特的审美个性。邓椿《画继》 从文人意趣角度评刘泾画“笔墨狂逸，体制拔俗”，评米友仁画“天机超逸，不事绳墨”，评 李甲画“作逸笔翎毛，有意外趣”。苏轼《书蒲永生画后》称叹被黄休复列为逸品的画家孙位， 画水能“与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号 称神逸”。 元朝是逸品画盛行的时代，当时文人地位低 下，仕途无望，多寓情志于诗文书画之中，这时 的逸品论更强调写意，要反映创作主体的精神世 界，且是一种由思想境界转化成的审美意趣在画 作中的体现。夏文彦的《图绘宝鉴》以为逸品 “皆高人胜士寄兴离意者，当求之笔墨之外， 方为得法”。
此时，“逸气”“逸墨”“逸笔”之说， 得以在理论上深化。倪璜《题自画墨竹》中说自 己绘画仅仅为了 “聊写胸中逸气耳”。这逸气， 是一种无功利的、天真不羁而不屑世俗繁縟的 胸襟，也是一种自由即兴、犹如游戏般的创作心 态。于是倪瓒笔下的竹，已非原有之竹，而是浸 染着主体创造性的“自得”之竹。其画虽看似拙 嫩，然因“逸气而袭其迹，终成类狗耳”，这一 评价颇为中肯。 早在北宋，米芾、邓椿等就喜欢以“逸 笔” “逸墨”批评画家；元代画家、画论家则更 多用它们来谈论绘画理论。如倪攒《答张藻仲 书》，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形 似，聊以自娱耳”；又如黄公望《写山水诀》，“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风；才 多便入画工之流矣”。所谓逸笔，是画家在“逸 气”触动下的洒脱简练、自出心裁的草就之笔。这样的创作已经无意雕琢，只留心写意，用笔清 简，意蕴醇厚。 三、淡简清雅 明清文人对逸品的论述颇多，如恽向、恽 格、王世贞、何良俊、方亨咸等。本文主要从两 方面来论述：其一，逸品论的时代特色；其二， 逸品的地位。
董其昌（一说是莫是龙）首次提出绘画上有 南北宗之别，并且崇南抑北，徐复观说他是“以 淡为宗”。受到南北宗之说以及历代文人画论的 影响，明清的逸品论更强调淡、简、清、雅。相 对于两宋对广义上文人意蕴的强调，明清对清雅 简淡的崇尚，则是当时社会审美倾向的进一步文 人化。唐志契的《绘事微言》尤其突出逸之品质 中的清雅俊沉，以为山水之妙“唯逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有沉 逸，逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模 棱卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣”。 简雅素朴，是文人画家思想、艺术之修养 的自然外化：画家通过笔墨简化和看似粗朴的艺 术处理，创造出清逸空灵的境界。而画面的余韵 与空白能调动观赏者的想象和驰思，为其审美再 创造提供极大空间。故恽格的《南田画跋》中强 调：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山， 无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是 无，无处恰有，所以为逸。”恽向在《玉几山房 画外录》中指出：“逸品之画，其象则王昭君塞 外马上也；以其意则三闾大夫之江潭也；以其笔 则子龙之舞梨花枪不见枪也。”松年的《颐园论 画》中主张绘画“须由博返约，由巧反拙，展卷一观，令人耐看，毫无些须烟火暴烈之气。久对 此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙， 方可谓真逸品”。
明清的逸品论还集中论述了逸品的地位及其 与神品的关系。董其昌在《画旨》中对逸品精神 予以高度肯定，认为逸品在神品之上，“诚为 笃论”。 方亨咸在《读画录》中谈到将逸品置于神 品之上是不妥当的，神品处于至高地位，而逸品 则有如禅家所谓“教外别教”“盖神也者心手两 忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者 见仁，智者见智，所谓一切而不可知之者谓神 也”，而“逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天 马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕”。 他认为“能之至始神”，又说“神非一端可执 也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之 哉”。可见他对神、逸之别还是深有体会的，但 个人更倾向“神”的境界。 王世贞在《艺苑厄言》中指出：“夫画至于 神而能事尽矣，岂有不自然者乎，若有毫发不自 然，则非神矣。至于逸品，自应置三品之外，岂 可居神品之表，但不当与妙能议优劣耳。”他的 观点较奇特，既不将逸品列于神品之上，也不将 其与妙、能二品评议高下，这与朱景玄的看法有 相通之处。
何良俊的《四友斋丛说》以为“余初谓逸品 不当在神品上，后阅古人论画，又有自然之目， 则真若有出于神品之上者。其论以为失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病 也而为谨细，自然为上品之上，神为上品之中， 妙为上品之下。精为中品之上，谨细为中品之 中。立此五等，以包六法，以贯众妙”。他将自 然与逸等同，置于神之上的主张，可能对今人徐 复观的研究有所影响。 四、逸之于神和自然 如前文所说，逸品既是一个美学概念，又是 一项品评等级。而当作为品级时，历代理论却对 逸品地位有着不同看法，这不仅与批评家的审美 趣味有关，也与他们对逸、神、自然（或道）等 概念的把握有关。 陈望衡认为“中国美学思想以体道为旨归， 因而美学品评中，范畴与‘道’的关系近则地位 高，与‘道’的关系远则地位低”。因此，他将美、丽、神、清、逸、妙由低到高列为丽、美、清、逸、神、妙。徐复观则将自然与逸等 同起来，以此来推举逸品。“张彦远五等中之 ‘精’，实等于张怀瑾三品中之能；其‘谨而细 者’，乃‘精之为病’，实等于能品中之劣者。 则除‘自然’而外，彦远实亦等于以神、妙、能 分品。而他列为‘上品之上’的‘自然’，实亦 等同于张怀璀之所谓逸。他以自然为上品之上， 实同于黄休复逸格于神妙能三格之上。”
笔者在这里试谈谈逸、神与自然（道）的差 别，以标出逸品的独立形态。 自然的观念，在中国古典美学中，主要来自 老庄。自然是“道”的内在品质，所谓“道法自 然”，即道性自然，不假外力，自然而然，“覆 载天地，刻雕众物而不为巧”（《大宗师》），由这种自然哲学观而形成的艺术理想，必然崇尚 天巧，反对人工雕琢，追求自然天成、臻于化工的境界。 至于逸，注重表现主体意趣，以神写趣。当艺术创作已成为一种适情使性、逍遥不羁的精神 嬉戏，其艺术品必然是自然而然、臻于天工的。 然而自然与逸不存在绝对等同的关系，自然强调 天衣无缝，而无人工的蹩脚；逸的内涵甚多，要 之，以神写趣，超逸纵恣，出于意表。徐复观 将自然与逸并提，以标举后者，实际上却取消了 “逸之理论形态的必要存在性”。 再说神，在庄子看来，精神和形体是相互 分离的，他笔下的“真人” “畸人”形骸残缺、 丑陋，然而在精神上却能够与“道”相通，做到 “形残而神全”。这是中国古代传神论最早的思 想渊源。以形写神，传神写照，通过具体形象反 映出对象无形的精神实质，使得无生命的物质 载体呈现出一种生动气韵，一种生机盎然的“自得”之趣。
张彦远认为神是一种精谨刻意的巧，“失于 自然而后神”，故其品级当在自然之下。笔者以 为，既然神能够把握艺术对象的精神本质，其完 满自得的境界，也应是自然而然、不假于外而求 之于内的。这样的巧，同样是一种“不为巧”。 传神论和写意说是中国古典美学的两大论 题，“以形写神”和“以神写趣”是中国古代艺 术的两大理想。“神”的美学概念主要在人物画 品评中逐渐成熟，而“逸”的理论则在山水画兴 起后才发展起来。虽然逸品与神品所侧重的审美 特质不同，但皆能达到自然之境，不必厚此薄 彼。二者之别在于逸的品质追求相对于神有着更 丰富的精神涵义。它不止于艺术形象美的追求， 更是一种对“道”的直观顿悟：以神写趣，由外 而内，通过对神的本质追求，最后回归到人的心灵世界，触发人对生命的思考，最后返璞归真， 超越时空而独与天地精神往来。这才是文人士大 夫标举逸品的精神实质。 |
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