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美籍華裔學者何惠鑒在談到元代文人畫時曾經說過：墨竹(及古木怪石)一門，不但在“歲寒三友”中成立最早，不但與華光(釋仲仁)、逃禪(揚補之)一派的墨梅分別代表文人畫中的“南香北雪”，而且因為它比其他任何門類(包括山水)更能體現和發揮“書畫一體”的精神，所以實際上是北宋士大夫畫流傳至金元兩代的主要媒介。 吳鎮，是以其山水畫的成就被列為“元季四大家”的，但他以竹石鬆梅為題材的水墨畫，尤其是墨竹，同樣在文人畫史上佔有重要地位。本文所要探討的《墨竹譜》是吳鎮眾多墨竹譜中的一件，作於至正十年庚寅(1350年)五月到六月之間，是為他的兒子佛奴所畫的。這套《墨竹譜》共二十四開。是其晚年的傑作。 前副頁二，王一鵬隸書：萬玉藂 。款：西園王一鵬，觀梅華老子詩畫，乘興書此。鈐印二：一飛。太原生。扶搖九萬。
前二開為抄錄的《蘇軾題文同畫竹記》(即《文與可畫筼簹穀偃竹記》) 另二十二開均為單幅冊頁墨竹畫，每幅都有詩文題語。本文擬通過其中的筆墨關係等問題來探討元代文人畫的精神。 一、 一般認為墨竹起源于唐代，有創于王維、吳道子、唐明皇及五代李夫人等多種說法。被後來廣泛認可的是王維。而王維作為一個畫竹的畫家，首次出現于蘇軾的記載中： “摩詰本詞客，亦自名畫師。”(《蘇詩補注》卷四十七《題王維詩》) “青山長江豈君事，一揮水墨光淋漓。”(同上) “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《東坡集題王維藍田煙雨圖》 詞客、畫師、山水畫家、水墨畫家、墨竹畫家，這些是我們從蘇軾描述的文本中獲得的王維形象。明清文入畫家把王維追認為“文入畫”的鼻祖，與蘇軾有關。在蘇軾關於王維的論述中，水墨技法與詩文修養成為與文入畫精神密切相關的要素。類似這種論述，我們在關於北宋重要的墨竹畫家文同的論述中也可以看到，這同樣來源於蘇軾： 亡友文與可有四絕：詩一、楚辭二、草書三、畫四。(《東坡全集》卷十六《書文與可墨竹並敘》)。 與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘。(《東坡全集》捲入十四《文與可畫墨竹屏風贊》) 始予見其詩與文，又得見其行草篆隸也，以為止此矣。既沒一年，而複見。 其飛白，美哉多乎！其盡萬物之態也，(《古今事文類聚》別集卷十三《文與可飛白贊》 我們注意到，文同的形象與蘇軾所推崇的王維的形象非常接近，可以說是蘇軾心目中理想文人畫家的標準形象。在這裡，蘇軾談到了文同詩文書畫“四絕”的修養，這匹者在文同精神世界所處位置，以及書法與繪畫的關係等問題。不僅如此，被後人廣為認同的以文同為首的“湖州竹派”，也來源於蘇軾的述說。從畫史看，正是蘇軾通過對王維、文同其人其畫的表述確立了後人普遍認同的文人畫精神的基本理路。 筆與墨是書法與繪畫中共同涉及的兩個核心問題。崇尚水墨而摒棄丹青，不求形似而追求象外之意在宋代已經成為文人畫的一個重要特徵。這在《宣和畫譜》卷第二十《墨竹敘論》中有清晰的論述： 故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史而多出於詞人墨卿所作。蓋胸中所得，故已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，而執熱使人亟挾纊也。 墨竹畫的精神指向問題、文人畫的價值觀問題、墨竹作者的文人身份問題在此已經有了清晰明白的表述。《宣和畫譜》因襲了蘇軾的艾人畫論觀，這在《宣和畫譜》中的《花鳥敘論》和《墨竹敘論》中不難看到。以墨竹畫為代表所反映的文入畫精神，在北宋已經基本確立。後人對文同、蘇軾的人與畫的表述，或者主動列入“湖州竹派”則是對蘇軾等人宣導的文入畫精神獲得認同的方式。“湖州竹派”是個開放的、伸縮性很大的概念，通過對主動或被動列入“湖州竹派”畫家的探討，其實可以看出文人畫精神在歷代延續與變遷情況，以及參與者的觀念問題。顯然，文入畫精神也不是—個恒定永久的概念，在歷史的進程中存在著伸縮與起伏。 二、 吳鎮《墨竹譜》中對筆墨、書畫關係的處理及相關論述使之成為宋元文入畫發展鏈條中的重要一環。《墨竹譜》前面有兩開的篇幅，畫家用行草書抄錄了蘇軾的《題文同畫竹記》(即《文與可畫筼簹穀偃竹記》)，這其實是一篇充分闡述蘇軾重意而不輕法的畫論，也是蘇軾所宣導的文入畫精神內核之所在，吳鎮對此文的抄寫，並置於開頭，表明了對蘇軾的認同態度。然而我們應該注意到，吳鎮對於墨竹筆墨技法的處理與文同有著諸多不同。 關於文同墨竹技法的特點，米芾《畫史》中談到： 以墨深為面，墨淡為背，自與可始也……作成林竹，甚精。 從流傳下來的文同墨竹畫來看，用墨色的濃淡表現葉子的面背，比起雙勾和著色竹來，更能表現文人趣味。李衍、柯九思的墨竹在墨的表現上有進一步的發展，出現了用濃淡明顯不同的兩種墨色來表現墨竹的不同部位，如用淡墨畫竿、濃墨畫葉等等，力求形神兼備，但基本上還沒有摒棄形似，還是以呈現客觀物象為目的。吳鎮的《墨竹譜》不同之處在於，他不是用濃淡墨施用於某一固定具體的部位，而是通過對用筆節奏的控制，使墨色隨機生化出濃淡不一的形態，呈現出豐富的節奏感，從而傳達主體豐富的精神世界。 吳鎮不求形似，喜用水墨與“墨戲”。關於“墨戲”，在元入畫論中多有論述。吳鎮談到：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩雲：意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫者也。”元人元燧題米友仁山水畫雲：“米敷文之畫全法其父，山水樹石，不事巨細，多以雲煙映帶，只喜作橫掛，長不三尺，自題曰墨戲”。 滕固在《唐宋繪畫史》中認為墨戲畫興盛幹北宋中期。的確，這種遊戲筆墨的態度在蘇軾論文同的墨竹畫中可見：“斯人定何人，遊戲得自在”。蘇軾的好友惠洪為蘇軾題贊說：“唯老東坡，秀氣如春，遊戲翰墨……，“墨戲”同樣也是北宋文人畫精神的內核之一。 在吳鎮《墨竹譜》總共二十二開的題語中，我們可以在六開中找到“戲墨”、“戲作”、“寄興”、“戲掃”等與“墨戲”涵義相近的詞共六處，這足以說明問題。 三、 作為實際創作中的“墨戲”必然會涉及到墨色的變化。關於墨色層次的變化最早可見于張彥遠《歷代名畫記》中“運墨而五色具”的論述。墨色變化的深淺與節奏與用筆有很大關係。繪畫中的用筆問題在畫論中很早就已出現，謝赫“六法”中就談到“骨法用筆”，筆墨關係、書畫關係也是唐宋以來畫論中時常涉及的話題，但我們應該做一些嚴格的區分，繪畫中的用筆並不一定就是書法用筆。 書法重要特質之一在於它的抽象性質，它不依賴於客觀物象，也不以描摹客觀物象為旨歸，而是直接用抽象線條抒情達意。線條的品質、速度和節奏是保證抒情達意的重要因素。對於墨竹畫而言，如果用筆線條的品質、速度和節奏與墨色的變化相得益彰，則在傳達物象特徵的同時，又能很好地傳達了畫家的精神世界。這種情況，應該就是書畫之間的有機交融。所謂書畫關係，其結合點在於對主體精神世界的傳達。 謝赫“六法”中談到的“骨法用筆”，是以傳達物象特徵為目的的，強調了用筆的方法與品質，張彥遠也談到“工畫者多善書”，“書畫用筆同法”等理論問題。繪畫中具體的書法用筆問題，多見於宋人的畫論: “李煜用戰掣之筆劃雙勾竹。”(《官和畫譜》) “唐希雅畫竹乃如書法，有戰掣之狀。”(《宣和畫譜》) “唐希雅作林竹，韻清楚，但不合多作禽鳥。又作棘林間戰筆小竹，非善。是效其主李重光耳。”(米芾《畫史》) 用一種適合描摹物象特徵的書法用筆適用於繪畫，這應該是五代時期書畫之間交融的一個特徵。而在米芾看來，這種用筆方式“非善”，畫“戰筆小竹”的唐希雅以及“用戰掣之筆劃雙勾竹”的李煜成了批評物件，我們不妨聯繫米芾書論中對用筆的論述： 蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排宇，黃庭堅描字……臣書刷字。 米芾的評論是否公允暫且不論，但其中無疑透露這樣一個資訊：書法貴在率意用筆，在於“沉著痛快”，速度與節奏是很重要的因素，這也是宋代書風較為普遍的特徵。這樣，我們不難理解米芾對“戰筆”用於繪畫的批評態度。 筆墨關係，筆是第一位的。而用筆受主體精神的引導，吳鎮所言“夫畫竹之法，當先師意，然後以筆法求之”正是此理。正因為“先師意”，然後“以筆法求之”，最後完成畫面，這樣主體的精神世界才能達到有效傳達。 繪畫中用筆的速度與節奏問題其實蘇軾也已經注意到： 故畫竹必先成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。 在“成竹在胸”的情況下，注意繪畫中用筆的速度與節奏，與當時文人書法的要求是一致的。書法與繪畫的關係，是在這個層面達到統一的。我認為這才是宋人書畫之間交融的真諦。 我們可以看一看元人畫論中關於書法用筆用於繪畫創作的論述： (趙孟頫雲)石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。(《郁逢慶書畫題跋記》) (柯九思雲)寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之筆意。(《稗史集傳柯九思傳》) 李煜是用一種具體的筆法形態用於繪畫，而上述元人，則是主張以某一具體書體的用筆用於繪畫。用筆的方式增多了。不同的書法用法自然更有利於表達物象的豐富層面，比“戰筆”之類單一的用筆無疑使畫面更富有節奏感，但仍然是以呈現客觀物象特徵為目的的。而且，不同的書法用筆與客觀物件的不同部位特徵的對應關係過於明確，不免膠柱鼓瑟，不利於主體精神世界的有機傳達。 倪瓚說“僕之所謂畫者，不過逸筆草草”，這與上述元人的認識不同，他更注重繪畫中用筆的速度與率意，在這點上，它與蘇軾、米芾的論點是一致的。吳鎮同此。 儘管趙孟頫、柯九思都有比較好的書畫關係的論述，但他們繪畫中的書法用筆，如前所述，基本上還是以呈現客觀物象、注重形神關係為旨歸的，主體精神的“意”尚不能得到完全的抒發。從《古木竹石圖》來看，趙孟頫基本上實踐了他的主張，用不同書體的用筆用於對古木、竹、石的描繪，使畫面富有節奏感；而柯九思的《墨竹圖》，也基本上如他所說，用篆書寫竹竿、用行書畫踢枝，很好地表現了墨竹的物態特徵和艾人趣味，與文同、李衍單純重視物象特徵的墨竹不同。 這樣，我們不難發現，宋元墨竹畫中的書法用筆情況分為如下3種： l、用—種單純的書法用筆用於繪畫，以表達物象特徵，如李煜、唐希雅、文同。 2、用幾種不同的書法用筆呈現物象不同部位的特徵，如趙孟頫、柯九思。 3、強調速度和節奏的書法用筆用於繪畫，在於表達主體精神，如蘇軾、吳鎮。 前面兩種主要是為了表達客體的物象特徵，後一種更在於表達主體精神。有意思的是，這與前面所談到的墨竹中的用墨問題有相似之處： 1、“墨深為面，墨淡為背”，以文同為代表。 2、用不同的墨色呈現物象不同部位的特徵，如李衍、柯九思。 3、通過對用筆節奏的控制，使墨色隨機生化出濃淡不一的形態，從而使墨色也呈現出豐富的節奏感，從而傳達主體豐富的精神世界，以吳鎮、倪瓚為代表。 文人畫的書畫關係後面的深層問題其實也就是筆墨關係。注重主體精神的抒發，自覺將書法用筆用於繪畫，強調速度與節奏的筆墨關係，才是宋元文人畫中書畫關係的要義所在。通過對宋元墨竹畫的探討，我們不難發現宋元文人畫精神確立、傳承中的區別與變化。 在吳鎮的《墨竹譜》中，我們可以注意到他對筆墨關係、書畫關係的處理方式。 “墨竹譜之六”題為“擬與可筆意”。畫面分為兩部分，右邊題語用相對端謹的行楷書寫成，而其他開冊頁中大多數是用行書甚或行草書題浯，書法的節奏較為平穩，同樣，畫中的墨竹造型是較為穩妥、靜態的，用筆與墨色變化所傳達的節奏也較為平緩。左上角“擬與可筆意”五個字的題語用筆謹慎端正，似乎用這種方式來表達對文同的敬意。但是，如果將之與文同的墨竹相比，我們會明顯發現無論在用筆、用墨上都比文同更富有節奏感。右邊題語是兩則典故，尤其是第二則“解衣盤礴”洩露了畫家不甘心對文同亦步亦趨，而是迫不及待地想釋放自我的精神世界，對於形態的把握則退為其次。 “墨竹譜之七”應該說是對蘇軾“風雨竹”記憶性的臨寫，畫面同樣分為兩半。所不同的是，畫畫的用筆比上一開更為放鬆，用筆的節奏更富有變化，題語的書體已經改為行書，節奏變快，與右半邊繪畫的用筆相一致。顯然，畫家對於蘇軾“風雨竹”的臨寫更為得心應手，題語中抄錄了蘇軾的原詩“更將掀舞勢……恰似腰肢嫋”，畫面在重“意”的同時很好地表達了墨竹形神關係的統一。 對照題語的筆法形態、節奏與繪畫中的用筆，我們會發現吳鎮顯然對這二者之間的對應關係有所考慮。“墨竹譜之六”的“擬與可筆意”用筆節奏很慢，題語所用的是行楷；“墨竹譜之七”的題語是行草，而繪畫中用筆的速度與節奏明顯加快，證據在於：葉子的長度變長變窄、收筆尖銳，葉子之間的排列由均勻變為參差。這種書畫用筆中對應明顯的節奏使得題語書法與繪畫中出現一些形態相似的筆觸，比如說撇畫、捺畫與竹葉形態之間的對應關係。 詩畫關係、書畫關係早在宋代蘇軾就已有相關論述，文同作畫、蘇軾題詩其上的故事也多見於記載。但對詩書畫三絕的充分認識並付諸實踐直到元代末期才較為普遍。詩書畫交融的標誌，是它們共同參與構建一件完整的作品，我們甚至不能確定具體是其中的哪一項占主導地位。我們在宋代的墨竹畫，如文同的墨竹畫中，畫面蔔主要以呈現墨竹為主，落款的作用只是表明作品的著作權而已。元初這種面貌並沒有太大的變化，趙孟頫、柯九思均以書法成名，但他們的落款大多數也僅僅是點綴而已。在元末的墨竹畫中，出現大段的題語，題語的艾詞內容，所傳達的節奏與意境，以及書法的節奏與意境，同時還與畫面的節奏與意境相互交融的傑作，當以吳鎮的《墨竹圖》為代表。 詩書畫交融的情況，具體而言可以從如下方面來進行闡述： l、詩文的文詞內容所傳達的：節奏與意境與所用的書法相交融。 2、詩文的文詞內容所傳達的節奏與意境與畫面的節奏與意境相交融。 3、書法的筆法、節奏、空間、章法與意境與畫面的筆法、節奏、章法相交融。 倪瓚的墨竹圖中不單單是落款，其題語的文詞內容引入遐思，同時，其所用的書法用筆與畫面中墨竹的用筆有驚人的契合之處，意境和諧統一，其詩書畫交融的程度，已遠非趙孟頫、柯九思的墨竹圖可比。但是我們也看到，其題語以及所用的書法，尚沒有與畫面空間進行充分的交流。而這正是詩書畫三者交融最為重要的一方面。 我們在吳鎮的《墨竹譜》中可以看到這種空間的充分交流。吳鎮的《墨竹譜》，從題語(書法)與畫面空間的關係分為三種；各占一半相同的空間；繪畫空間居多、題語居少，這樣很容易被認為是作為畫面的點綴；題語空間居多，畫面空間少。 前面兩種情況中，我們在筆法、節奏、意境等方面都可以看到詩書畫交融的情況，最有意味的應當是第三種，即題語空間居多，畫面空間少的情況，如“墨竹譜之十”。 這是—件很奇特的作品，空間上分為五個段落。最開始兩段是“墨竹譜之九”的延續。
“孔子適衛”為本幅的題語，這三段文詞內容分別為“世俗不可醫”、“不竹則俗”之意，其書法的風格與節奏是——致的。在本幅後面四分之一的空間裡，草草畫成兩叢墨竹，上面用稍微工穩—些的行楷落款。 延伸兩頁的題語徹底打破了以墨竹畫為主導的空間，題語與書法佔據重要位置。分為三段的題語所切割的畫面空間各不相同，形成錯落有致的節奏感，偏於一隅的墨竹圖草草寫就，上面小字落款與三段題語形成另一種對比，使節奏進一步豐富。題語的書法用筆、節奏與墨竹圖協調一致，輕鬆歡快，速度與節奏被加以強調。這種節奏感應該受丈詞內容的影響。 如果我們進—步注意《墨竹譜》中吳鎮的印章，會發現他對印章的使用極為講究。印章的文詞內容、印面大小、朱白文、鈐蓋位置在每一幅中都有細緻考慮。如“墨竹譜之十三”中， 四個印章位於畫面的後半部分，“澹中有味”(白文)、“蘧廬”(朱文)為一組，“梅花庵”(朱文)、“嘉興吳仲圭書畫記”(白文)為一組，均為上小下大排列，正好彌補了後面的空間。而在其他幅中，印章的位置(白文)置於右上角，處於彎曲向上的墨竹的弧線的延伸線中，同時與左下角的“一梅”、“吳仲圭”遙相呼應。顯然，這些印章的位置都足苦心經營的結果，豐富了畫面的整體空間與章法。而這些，在趙孟頫、柯九思乃至倪瓚的墨竹圖中是看不到的。 吳鎮《墨竹譜》中的筆墨問題、詩書畫印問題為我們提供了一個探討元代文人畫的切口。通過以上的探討，我們可以得知以蘇軾及《宣和畫譜》對宋元文人畫精神的確立，以及宋元墨竹畫在筆墨關係、書畫關係、詩書畫印關係方面的變遷，而吳鎮的《墨竹譜》在繼承了宋代丈人畫精神的同時，在筆墨問題、詩書畫印問題的實踐上作出了迥異於前人的貢獻，深化了史入畫精神的內核。 吳鎮（1280-1354），字仲圭，號梅花道人，嘗自署梅道人，又梅沙彌，自題其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡孤潔，高自標青。工詞翰，草書學鞏光，山水師法董源、巨然，自有一種深厚蒼鬱之氣。他與王蒙、黃公望、倪瓚同被稱為元四大家。善於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。文同以竹掩其畫，吳鎮以畫掩其竹。其畫雖勢不能奪，唯以佳紙筆投之，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也。相傳本與盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。曰：“二十年後不復爾。”後果如其言。卒年七十五。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。 傳承經典 怡情養眼 感謝關注上海太一文化藝術有限公司
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