古代工笔人物画家巡礼之三十：朱好古

古代工笔人物画家巡礼——朱好古

        朱好古，元代山西禽昌（今襄陵）人。善画山水、人物，人皆宝之，为山西画工首领。门徒甚多，如画永乐宫混成殿壁画之画工张遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王椿均其门人。构图之伟大严整，造型之庄严美妙，笔墨之挺拔流利，色彩之富丽堂皇，内容之丰富多彩，均能总承唐、宋以来道释壁画之传统，而现存道教画，尤以此庙为特出。解放后，大为艺术界所重视，除临摹并出版外，以其地在三门峡水库，已全部揭下，另迁高地重建。作有《襄陵县志》、《于希宁考察记》。

        一说三清殿《朝元图》作者为马君祥、马七父子。本博客采用朱好古之说，原因见后面所附文章中“三清殿壁画及其作者的采寻”部分。

        《朝元图》画在三清殿，有泰定二年（公元1325年）作者河南马君祥、马七父子的题名。人图分布在大殿四壁，以八个主像为中心，共画二百八十六人，每个人物高达三米以上，宏伟严密，具有非凡的气魄。形象生动，如肃穆庄严的帝君，文雅美丽的玉女，威武凶恶的天将，翩翩欲飞的真人，以及把动物形象人格化的星宿诸象，都有鲜明的性格，他们或注视、深思、或对语、倾听，或恭谨复命，都给人以呼之欲出之感。把如此众多而巨大的神像画在一个构图中，却绝不杂乱或呆板，而是寓复杂于单纯，在统一中见变化。其用笔据考是用猪鬃制的捻子，勾线严谨而流动，继承了吴道子、武宗元的宗教画传统，但比唐宋的宗教画更圆浑、有力。色彩灿烂而沉着协调，富有装饰性。

    元 永乐宫壁画 朝元图 原貌

       “朝元图”为永乐宫壁画的一部分，是元代壁画艺术的最高典范。永乐宫原在山西永济县永乐镇，相传为道教祖师之一吕洞宾的故宅。永乐宫内，无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿四处均绘有壁画，总面积约800多平方米。它是道教壁画中最重要的作品群，集中反映了元代壁画艺术的最高成就。朝元图画在三清殿内，四壁及扇面墙两侧均绘壁画。为泰定二年(1325)洛阳马君祥、马七等人所作，内容描绘道府诸神朝谒元始天尊，故名“朝元图”。壁画以八个高3米的主像(南极、北极、东极、玉皇、勾陈、木公、后土、金母)为中心，前画青龙、白虎二星君，后有天蓬、天犹二元帅，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共画像394身。构图宏阔，气势磅礴，主像庄严肃穆，群像环立，形象丰满圆润，个个神采奕奕，无一雷同。他们之间有的对语，有的沉思，有的倾听，有的注视，神情姿态彼此呼应，成为有机的整体。服饰冠戴华丽辉煌，衣纹多用吴道子“莼菜条”线条，长达数尺，紧劲贯气，既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉贴金，更觉绚烂眩目，此风格远承唐宋壁画传统，在元代画坛上独树一帜。这里选取《朝元图》中的 二个画面，其一为主像之一的金母，温柔娴雅，高贵富丽；其二为三十二帝君之一的扶桑大帝，庄严肃穆，形神兼备。马君详、马七等人，皆元代画工，河南府洛京(今洛阳)人，生平不详。

    三清殿西壁全图

        永乐宫位于山西省芮城县永乐镇，建于元代，原名大纯万寿宫，是为奉祀“八仙”之一吕洞宾而建造的大型道观。永乐宫壁画不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨型制作。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。三清殿是座主殿，该殿壁画《朝元图》，是永乐宫壁画的精髓，完成于1325年，由河南府洛京勾山马七等11位民间画师所绘。该幅壁画画面高4.28米，全长94.68米，总计403平方米，共画天神289身，描绘了中国民间诸神朝拜玉清元始天尊、上清灵宝道君和太清太上老君三位主神的情景。其中，帝后主像高达2.85米，玉女的身高也在1.95米以上，超过了一般真人的高度。

雷公、电母、雨及八卦诸神

太乙及雷神诸部

太乙、玉女及雷神诸部

台九灵太真金母元君

雷公、电母、雨及八卦诸神

仙曹、太乙及玉女

东华上相木公青童道君（三清殿西壁）

引进香官及诸神

天猷副元帅及佑武真君

  【附】

永乐宫与襄陵画师朱好古

 

　  山西永济永乐官元代道教壁画的重新发现，使人们再一次对中国传统绘画的生命力有了进一步的了解。50年代当一部份人极力贬低中国人物画的表现力，认为宋、元文人画兴起以后，中国人物画日趋衰落，无法反映现实生活，必将退出历史舞台的时候，却发现元代的宗教画不但这样宏伟，并且竟然能透过宗教的面纱，曲折地表现了现实人物和社会生活，不能不感到惊异，从而在美术界重新掀起了学习优秀传统绘画的热潮。永乐宫和敦煌石窟一样成为美术院校师生学习临摹古代壁画的一个中心，先后有中央美术学院、中央美院华东分院、鲁迅美术学院，甚至全国各地的美术工作者都来这里临摹、学习。永乐宫壁画对于促使人们全面地认识中国传统绘画，以及如何在创作上借鉴古代艺术经验有着深远的影响。也对国内外的美术史家探索山西壁画的艺术传统以及地方艺术流派的形成与发展起着重要作用。

  　山西保存了大量的古代寺观壁画，而唐、宋、金、元的壁画遗迹仍具有完整的发展体系，对于我们了解民间绘画的发展，特别是人物画的发展具有重要意义。而永乐宫则具有承前启后的作用，了解永乐宫壁画及其创作队伍，对于理解宋、元宗教画的发展及其成就，有其独特的作用。

 

金元新道派的兴起与永乐宫的兴建

  　永乐宫是元代兴建的规模宏伟的道观，并有精美壮丽的壁画，这和金、元时期新道派的兴盛有着密切关系。中晚唐儒、释、道三教合一的趋势，逐渐改变了三教鼎立的格局，并缓和了相互间尖锐的斗争。而以儒家传统观念与人生理想为核心，以佛家的思辩方式为基础，以道家养生修炼为手段，形成了士大夫与民众之中流行的趋向。宋、元间，在江西玉隆万寿宫兴起的净明忠孝道，就是儒家理学影响下产生的新道派。虽仍行符箓禁咒之术，却强调重伦理道德，注意克己践履，从而加强了宗教对人心的控制。在北方，人们向宗教祈求精神上的慰藉与解脱，也出现了新的教派。金代兴起的真大道教，不信符箓化炼，而以苦节危行，勤力耕种，自给衣食，守气养神为旨。一时乡里民众广为信奉，正如《真大道教第八代崇玄广化真人岳公之碑》上所说："惟是为道者多能自异于流俗，而又以去恶复善之说以劝人，一时州里田野，各以其近而从之，受教戒者，风靡水流"。天眷（公元1138年至1140年）中，道士萧抱珍开创太乙教，主张以老子之学修身，以巫祝之术御世。其弟子萧道熙博学善文，符箓祭醮与玄谈哲理并重，谈玄论道，门徒达数万人。元以后真大道逐渐衰微消失。在金代兴起并最有影响的是全真教。创始人王重阳主张儒、释、道三教合一，以三教圆通，识心见性，独全其真为宗旨，故名其教为全真。其弟子丘处机受到元太祖的器重，全真教在北方愈益兴盛。王重阳、丘处机都有著述流行，以阐述全真教义。

  　金、元时期，道教得到统治者的利用和支持，道观的兴建也具有一定的规模。元大都金碧辉煌的道观布满全城，竟多达52宫、70观。而全真教的披云真人宋德方在山西平阳玄都观校刻道藏时，见永济永乐镇纯阳观残破，倡议扩建为宫。在尹志平、李志常等推荐下，以燕京都道录潘德冲充任何东南北路道门都提点主持建造。经营了十来年，到元中统三年（公元1262年）初步完成。使永乐官成为全真教宣扬教义和其正统性的祖庭之一。

  　永乐宫由南向北依次排列着宫门、无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，据记载其有供奉丘处机的丘祖殿（现尚存废墟），宫西部原还有披云道院。

  　一般都知道永乐宫原为纯阳观，是在宋吕祖祠基础上重新修建的。实际上在吕祖传说流行以前，盛唐时期当地已有道观和天尊堂的建置。永济永乐宫旧址遗存有一石灯台，上有铭记称："先代因官徙居，遂家河曲。今奉为／开元天宝圣文神武皇帝陛下、法界苍生、并合邑人、先代亡父母、见在家口，建立台灯一所于村观中天尊堂前……天宝五载岁次丙戌正月癸丑朔卅日壬午建"。文中所述村观所在地"河曲"在河东蒲阪县南，也就是黄河边的永乐镇。石灯台上部有刻画的李思诲等12人跪像，线条流畅生动，人物性格气质形于仪表。反映了书及镌刻者弘农杨荣、造匠李阿贞等描绘现实人物形象的水平。村观中均为李氏女道士，当为李氏家庙。此灯台原置于道观的天尊堂前。从灯台形制可以看出天尊堂应有一定规模。村观除天尊堂外，似尚有其他殿堂或屋宇。石灯台造于天宝五年，天尊堂当建置在此之前。说明开元、天宝年间永乐镇早有道观。这一建观史实，对于当地崇尚道教，建置吕祖祠等都会有直接影响。唐代的天尊堂也正是永乐宫三清殿建置的先声。这也意味着永乐镇建置道观的历史向前推早了近千年。而蒲州在唐景云二年也早有丹崖观和灵仙观等著名道观，（注一）并屡受敕设斋醮修功德，这也会促进这一带的道教活动的开展。正因为在盛唐时期当地已有李氏崇祀天尊的家庙，以后蒲州又出现了像王拙这样一些道教壁画的能手，在思想和技艺上长时期为永乐宫的建置准备了条件。因此，永乐宫在全真教的主持下，能在蒲州以如此宏伟的规模建置成功，是有其历史渊源的。

 

永乐宫三清殿《朝元图》及其渊源

  　永乐官是全真教的三大祖庭之一，（注二）前后营建了近百年才最后完工。宏伟的规模、周密的筹划，使它具有极其丰富的道教艺术遗物，其中宏伟精丽的壁画更使人惊叹。三清殿是永乐官主殿，又称无极殿，面阔七间，深四间，八架椽，单檐五脊顶。前檐中央五间和后檐明间均为隔扇门，其余为墙。北中三间设神坛，其上供奉道教最高神元始天尊、灵宝天尊、太上老君，合称为三清。三清塑像令已不存，而壁画保存尚好，只很少部分经过修补。这一铺壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米。《朝元图》有着悠久的发展历史。

  　永乐官三清殿的《朝元图》，它是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解到其艺术上的渊源。同时联系其先后差不多同时的道观壁画，作进一步比较，更能认识其在艺术上的师承以及影响。 　

  　关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品，是我们今天了解吴道子艺术成就的重要依据。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品："……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。……"这铺"妙绝动官墙"的壁画，长期被人传摹学习，并使画者从而不断获得成功，被传为艺坛佳话。宋代名画家王罐就是通过观摹此画，因而取得杰出的成就。《圣朝名画评》说：王瓘"少志于画，家甚穷匮，无以资游学。北邙山老子庙壁画，吴生所画，世称绝笔焉。瓘多往观之。虽穷冬积雪，亦无倦意。有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹，由是得其遗法。又能变通不滞，取长舍短。声誉藉甚，动于四远。……故于乾德、开宝之间，无与敌者"。另外，宋代重修此庙时，官府拆卖壁画，有隐士购得，闭门三年潜习其艺。庙成再画，隐士画东壁天帝，对画西壁的老画工观隐士所画，竟骇然下拜，自毁其壁，请隐士毕其事。（注三）以后宋代画家武宗元也曾在老君庙重画《五圣朝元图》。现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。两张画都不同程度地保存了吴道子遗风，是吴家样的典范作品。

  　在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物，创造了各具特色的下界诸神形象。据称张素卿构思敏速，下笔如神；诡怪之质，生于笔端，善画道门尊像，天帝星君形制奇古。因此能在吴道子《朝元图》基础上，进一步有所创造。（注四） 从同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出其中的传承关系。《朝元图》、《朝会图》都是相类似的结构，如宋李廌在《德隅斋画品》中记载二图粉本称："《紫微朝会图》朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴带当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。""《玉皇朝会图》蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、大乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、地上地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。"而这些图像显然都受有杜光庭在《金箓大斋宿启仪》以及《太上黄箓斋仪》上所列神祇名目的影响。

  　宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素也重新制定了斋醮制度和神祇名目。《上清灵宝大法》上保存了宣和神祇系统的三百六十分位名目，大致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、历代传经法师，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属，天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各种神祇所属兵马。这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。也为我们了解永乐官三清殿壁画神祇提供了重要线索。

  　永乐官三清殿的整铺壁画正是文献上所说的六天帝、二帝后率须众仙朝元的完整图像。玉皇大天帝和紫微大天帝等在这里正是率领朝会的所属诸神，来朝拜三清。也就是原来分散聚会的诸神，今天全都集合起来朝拜最高主神了。环绕三清塑像的斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墙背面为三十二天帝君；正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师；北壁西部是勾陈星宫天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。东壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神；西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神；南壁两侧是青龙君、白虎君。

  　这一铺《朝元图》，不仅反映了道教神祇的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐；壁画色彩精丽而沉着，线条劲健而富有气势；各各不同的虚构神仙，经过艺术家的精心构思，实际上塑造了形形色色的世间形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之颜，儒贤的高识之风，隐逸的遁世之节，武士的英烈之貌，玉女的端严之态，神鬼的威慑之状，各各不同。曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。天篷元帅、天猷副元帅以及二十八宿、四曜等一些组合了人、兽两种生物特征的形象，使你感到惊讶，而又觉得似曾相识。利用禽兽的某些生理特征增强了人的性格化，也就是画家利用所了解的兽的特征，来突出了人物的特性。兽的人格化丰富了艺术的塑造手段。画家在《朝元图》上塑造了近三百个不同的人物形象，而每一个形象都是那样引人，那样富有情味。像是一部历史人物图像的总汇，值得你反复探索和寻味。

 

三清殿壁画及其作者的采寻

  　 关于三清殿壁画的作者，在三清殿内原来三清塑像背后的扇面墙内侧的云气壁画上，有"河南府洛京勾山马君祥、长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间、殿内斗心东面一半、正尊云气五间。泰定二年六月工笔（毕）。门人王秀先、王二侍诏、赵侍诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、说待诏、方待诏、赵待诏"，"河南府勾山马七侍诏正尊五间，六月日工毕云气"的铭记。题记除记明所画为云气外，均未涉及其它壁画具体内容。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记。故未记壁画其他内容。说明这只是彩画作者，而不是指从事整个殿中所有壁画的画家。在入口《青龙君》的上部相当于纯阳殿题名的地方原应有画者题名，而在重新补绘青龙君时被忽略省去，以致无法明确知道原壁画作者。但从现有铭记可知这一堂壁画和建筑藻绘可能均完成于元泰定二年（公元1325年）左右。而壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。纯阳殿壁画完成于至正十八年（公元1358年），是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿带领人完成的。则三清殿极有可能是朱好古亲自参与制作的。关于朱好古在这一时期参与制作的还有稷山小宁村兴化寺后殿的《弥勒变》等图，兴化寺后殿北墙上有："襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕"题记。（注五）庚申为元仁宗延佑七年（1320年），朱好古可能是完成兴化寺壁画后，转至永济从事三清殿的壁画制作。这从兴化寺壁画风格与之相近也可以得到印证。而且主持永乐宫兴建的宋德方一直在平阳府玄都观校刻道藏，对平阳府内的绘画名家朱好古应有所知，不会不邀来从事这一宏伟工程。同时出现在朱好古家乡的壁画也可以证实是朱氏领导了两地的壁画创作。

      20世纪30年代，被日本商人盗运出国并转售给加拿大的两壁道教壁画，现藏加拿大多伦多市皇家安大略博物馆。据称原为平阳府某观壁画。这一壁画曾有宋治平二年重修之文字附记在一起，这只是盗画者为提高卖价做的手脚，不足为据。平阳襄陵西齐村原有万圣观，元至元初建。这一壁画似也完成于此前后。平阳府襄陵即朱好古之家乡，此一壁画似亦为朱好古或其门徒所绘。故与永乐官壁画在绘画传承上有一定的关系。今试将两处壁画作一比较： 平阳府道观壁画规模较小，东壁高3.17米，长10.26米；西壁高3.20米，长10.37米。因此其内容也相应地有所限制，集中表现朝元的主要神祇与部属。东壁以中宫紫微北极大帝、大上昊天玉皇上帝、后土皇地祇为中心，向北行进。前导者为天蓬大元帅、翊圣黑煞将军、北斗七星，后随者为五星、五行。西壁以勾陈星官天皇大帝、东华上相木公青童道君和白玉龟台九灵太真金母元君为中心。前导者为天猷副元帅、佑圣真武、九官太乙，后随十二元神。两壁主神均为立像，并聚集在画面中部，这就减少了侍从部属以及仪仗等的描绘，而可以利用有限的画面主要刻画朝元诸神的形象。紫微、玉皇、勾陈、木公都是帝王装束，但是人物的颜面、须眉、气宇、神态各不相同，在相同的庄严威肃中，各具情性。后土、金母都是后妃服饰，而在相同的端严华贵中，年龄、仪容、气质、神情各不相同。十二元神、九宫太乙与北斗七星，在行进中，各具神仪，人物细微的转侧、俯仰的动态变化，增加了形象神情的多样性。并不因为相同的服饰或队列，而觉得雷同。五星由于有各自不同来历，形象各有所本。画家几乎是按道经轨范刻画的。土星作老人形，杖锡持印；水星作女人状，头戴猿冠，手持纸笔；金星形如女人，头戴西冠，白练衣，抱琵琶；火星头戴驴冠，手持弓剑；木星形若卿相，着青衣，戴亥冠，手执华果。天蓬元帅和天猷副元帅的形象最为惊人，在狰狞中显示威武，在怪异中寓含人性。两壁仙班形形色色，正是世间朝廷景象。画家把假想的神话人物，活灵活现地呈现在观众的眼前。

  　而永乐宫三清殿壁画，画家在继承传统的基础上，又把《朝元图》创造性地推向了新的高峰。赋予旧题材以新的生命，它集中了前代同一题材的精粹，容纳了所能容纳的各种神祇。在一个统一完整的画幅中，表现了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描绘紫微、勾陈、玉皇、木公、后土、金母，又增加了南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元图》与平阳府道观的《朝元图》却有着明显的传承关系，主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。但是同一人物，几乎是依据的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿虽改为太乙神，低首举笏，恭谨之仪不变。从这些地方可以看到这两铺朝元图属于同一画派的手笔，同样都与以朱好古、张茂卿、杨云瑞为代表的襄陵画派有着密切关系。从以上诸多方面考察，永乐宫三清殿壁画应是襄陵画师朱好古主持创作完成的。

  　关于朱好古，《山西通志》卷三十记："朱好古元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画"。朱好古元大德十八年曾在稷山县兴化寺画《药师变》与《弥勒变》。也曾在太平县修真观画壁。《太平县志》称："修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物，元朱好古笔。精妙入神，有龙点睛飞去"。

 

从永乐宫壁画看元代民间画师的杰出成就

  　纯阳殿（又名混成殿、吕祖殿），殿宽五间，进深三间，八架椽，上覆单梁九脊琉璃屋顶。殿北部一间四柱神坛，前檐明次间与后檐明间皆为隔扇门，余为墙面。神坛上原为吕洞宾塑像，现已残毁。扇面墙后为《钟离权度吕洞宾图》，高3.7米，面积16平方米。相对的北门门额上为《八仙过海图》。南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米。分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景。从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，是当时社会生活的忠实写照，从而使宗教画在一定程度上起到了曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。

  　在南壁东侧西上角有题记："禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志"。后壁正中上方右侧也有画工题记："禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志"。可知这些壁画的作者及完工时间。

  　重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法。也是用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重。但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，当仍为朱好古门人这一派系匠师所绘。

  　这一时期道观壁画以及藻绘水平，继承前代传统，在某些方面仍有所发展。由于时代风尚的转移，以及社会分工日趋繁细，画家队伍也明显分化，从事寺观壁画的画手已属于工匠的行列，不再被列入史传。而文人画家大多不再涉足寺壁。这在一定程度上影响了壁画的水平和意趣。但是道教本身的发展，促使文化艺术的各个领域（戏曲、绘画、雕塑等）普遍出现道教题材的作品，而且一部分匠师仍然突破时代的局限，取得了杰出的成就。例如颜辉就是这一时期出身工匠，而有幸被列入画传的画师。元至元十九年（公元1359年）吉州永和重修顺新宫，他在其中画过壁画，大德年间（公元1297至1307年）又在辅顺宫画过壁画。他由于长期从事壁画创作，又能画山水、人物，受到士大夫的器重，并有密切交往。因此有条件吸收文人画和民间绘画两方面的长处，在绘画上独具风格。而且在寺观壁画创作上，增加了新的形象与创意。我们今天在元代寺观壁画以及水陆画中，还能看到他的深重影响。民间画工既重粉本的流传，又父子、师徒相承，绘画技艺传承不绝，在不为世人所重的情况下，仍然产生了一些杰出的民间壁画大师。如《新元史》所载的李时，他曾在东内清宁官画樊姬、冯婕好及唐长孙皇后进谏图壁画，在梓潼帝君祠，画九十九化及四力士献俘壁画。如见于方志和永乐宫等壁画题名的朱好古、张茂卿、杨云瑞、张伯渊、李弘宜、王椿、张遵礼等人也是其中的代表。

  　从新疆、甘肃（敦煌、麦积山）和山西等地唐、宋以来道释画的发展，可以看出元以前寺观壁画从内容到形式，已具有极为丰富的创造。因此到元代才能在继承传统的基础上，结合当时绘画技艺上所达到的高峰，创造出永乐宫这样杰出的道教壁画。而以朱好古为代表的襄陵画派的匠师则是这一时期杰出的宗教画大师，将永远被列于史册。中国古代宗教画具有丰富遗产，不同时代和不同地区都有着杰出的创造。龟兹《本生图》和《佛传图》构图的精巧，形象的动人；于阗历史故事画技艺的写实，情节的感人；北朝《羽化飞升画像》意象的玄妙，线描的灵秀；唐代《五圣朝元图》气势的宏伟，形象的端丽；宋代《鬼神搜山图》构思的奇巧，情态的生动，对山精、鬼怪被驱逐的境遇所显示的同情，都不同程度地展示了各个时代绘画在思想和艺术上的特征，并同时融会和发展了前代的创造。而永乐宫壁画是唐、宋、金、元道教壁画发展的最后一个高峰，它既保存了前代的优秀传统，而又在某些方面有所发展。画家在学习传统中注意变革，不断形成自己的风格特征。并且在人物形象的创意上、在组织宏伟构图上、在用笔的雄健气势上、在壁画的组合方式上（在连环组画上既有统一的通景画面，又有富有情节的单独场景），都从不同方面丰富了中国绘画艺术的创作经验。它也直接影响了当时及其后宗教画的创作。我们从明、清寺观壁画和水陆画中还可以看到以永乐宫为代表的宋、元道教绘画的深远影响。永乐宫这一仅存的道教壁画完整体系，是我们探索中国道教艺术发展的重要宝藏，也是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品。它对于我们学习和继承中国绘画的优秀传统将起到重要的作用。

 

附注：

注一：据《道家金石略》。

注二：全真教的三大祖庭，一为陕西户县重阳宫，全真教创始人王重阳卒后，弟子丘处机在其故居建这宫，弟子马钰在宫内建横额题"祖庭"，门徒因之称祖庵，后称灵虚观。至元六年忽必烈赐号重阳全真开化真君，改灵虚观为重阳宫，后改建为重阳万寿宫；一为北京白云观，唐开元二十七年建天长观，金大定七年重建，泰和三年更名太极宫，正大元年丘处机西游归来居此，改名长春宫，丘去世后，葬于长春宫下院，从此下院称白云观；一为永乐宫。

注三：事见《昨梦录》。

注四：张素卿在《图画见闻志》卷二有传。

注五：关于兴化寺后殿题记，可参考《美术研究》1989年第三期曾嘉宝《永乐宫纯阳殿壁画题记释义》一文。此处采用《弥勒变》成于英宗延佑庚申之说，是因戊戌年号与实际情况不符。显系误记，大元戊戌只能是至正十八年（1358年），此时朱好古当已去世，而前一戊戌为大德二年（1298年），蒙古尚未称元。