本帖最后由 烟锁池塘柳 于 2015-5-3 02:24 编辑
六也先生[曲韵探微】
前言:
对於元曲的窥探在各方资料整理与网上搜寻收藏资料下,务求能稍作抛砖之引更求雅韵共赏之功,因之在转摘及叙述或有不尽处尚望诸方贤达指教垂鉴!
本文:
一丶 背景源流:
蒙古贵族在侵入中原的初期，由於他们还不知道农业经济的重要性，曾占领壹部分农田为牧场，蒙古大臣别?等人甚至提出了“汉人无补於国，可悉空其人以为牧地”的主张。但在元世祖统壹中国的过程中，在中原和江南地区高度发展的农业经济影响下，蒙古贵族不得不放弃落後的游牧经济和剥削方式，开始重视农业，采取了壹些恢复农业生产的措施。由於农民的辛勤劳动，南方的农业在原来比较发达的基础上继续有所发展，北方的农业也逐渐获得恢复。“民间垦辟种艺之业，增前数倍。”(《农桑辑要》王磐原序)棉花种植也有了进壹步的发展。元代出现了十多种农业科学专着，其中王祯的《农书》总结了从《齐民要术》以来我国人民在农业生产上取得的成就，介绍了三百多种农具的构造和使用方法，对元代及以後的农业生产起了促进作用。
元朝建立初期，为了满足蒙古贵族的消费和供应官府的需要，曾在大都等地设置了各种官营的手工业作坊和管理手工业的机构，拘略全国工匠达数十万人，在工场进行半奴隶式的劳动。民间手工业生产壹度受到破坏。到元成宗元贞大德(1295—1307)年间，随着农业生产生产的恢复和发展，民间手工业也在前代的基础上有所发展。松江人黄道婆从海南岛黎族人民那里学习到纺织棉布的新技术，带回上海，很快就在江浙壹带推广。丝织业是江南农民的主要副业，这时杭州城内已开始出现小型的丝织业手工作坊。瓷器在宋代的基础上继续发展，产品远销国内外。
由於农业和手工业的恢复和发展，海运和漕运的钩通，中西交通的扩大，促进了大城市经济的繁荣。《马哥孛逻行纪》记载当时大都(今北京)的状况说：“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷，或以供此广大之城市，或以献为多之男爵骑尉，或以供屯驻附近之大军。百物输入之为，有如川流不息。”又说：“娼妓为数亦夥，计有二万有馀。”南宋灭亡之後不久，杭州的繁华也很快恢复，据关汉卿在当时所见到的景象是“满城中绣幕风帘，壹哄地人烟辏集”，“百十里街衢整齐，万馀家楼阁惨差”。此外，如中定(今济南)丶太原丶平阳(今临汾)丶京兆(今西安)丶彰德丶涿州丶汴梁(今开封)丶泉州丶温州丶苏州丶广州等地，工商业都很繁盛，为杂居和南戏的发展准备了物质条件。
和群众有着密切联系的话本丶说唱丶戏曲等文艺形式，在北宋时期本已得到长足的发展。在女真灭北宋丶蒙古灭金的过程中，北方中国人民在阶级与民族的双重压迫之下，先後同金元统治者展开了长期的斗争，为这些文艺形式的发展，提供了充分的社会内容和群众基础。在北方戏曲的基础上发展起来的元杂居，成就尤为突出。元杂居作家可以分为前後两期。前期作家创作活动最兴盛的年代是元世祖至元到元成宗元贞丶大德时期。这时期产生了伟大的戏曲家关汉卿，他的杂居《窦娥冤》丶《救风尘》丶《单刀会》等，表现了强烈的反封建压迫和反侵略的思想倾向。同时的王实甫丶康进之丶纪君祥丶石君宝丶马致远丶白朴等作家也为我们遗留下许多优秀的作品，从不同方面反映当时社会现实，歌颂被压迫人民的斗争。後期从大德以後直到元朝灭亡，这时期杂居中心逐渐南移，虽然也产生郑光祖丶宫天挺等着名居作家，但杂居已日趋衰微，脱离现实和宣扬封建道德的倾向日益严重。南戏是宋南渡以後在温州杂居的基础上发展起来的戏曲，在元代前期壹度衰微，到元末才重新兴盛起来，产生了高明丶施惠等优秀作家和《琵琶记》丶《拜月亭》等影响深远的作品，为明清传奇的艺术形式奠定了基础。从辽金以来传入中国的音乐，“饶有马上杀伐之音”l顊(见徐渭《南词叙录》)，结合我国北方歌曲“慷慨悲歌”的传统，形成了新的乐曲体系——北曲。元人杂居里所用的曲调和唱腔主要是继承北曲的传统发展起来的。从宋代开始形成的南曲，则是在词和南方民间歌曲的基础上形成的格调纡徐绵貌的乐曲体系。南戏里所用的曲调和唱腔主要是在南曲的基础上发展起来的。同时，壹般说唱或戏居大都由妓女在都市的勾栏行院里演出，娼妓们也有行会组织，她们的领班被称为行首。据我们今天所知，元人杂居演出时的角色，除了净与副未二种名称沿自六朝以来的惨军戏以外，其他如旦丶孛老丶卜儿丶小来，原来都是行院里各种人物的名称。元人杂居作者如张国宾丶花李郎丶红字李二，也都是勾栏行院中的人物。这些被压在社会最下层的人物在我国戏居的发展史上起了重要的作用。
金元时期在北方民间流行起来的新的诗歌洋式——散曲，对戏曲而言，它是壹种不具备表演内容的歌曲；对诗词而言，它是壹种新兴的诗体。它的小令和词调近似，它的套数又和居曲的组织相同。散曲作家的成份既十分复杂，作品的风格也有很大的差异。壹般杂居作家，如关汉卿丶马致远丶白朴，往往兼擅散曲，他们的作品具有较深刻的社会内容和朴素豪放的风格，缺点在带有士大夫的消极情调和小市民的庸俗作风；後期的散曲作家如桥吉丶张可久等，他们的作品词句华美，消极思想表现得更显着，散曲在他们手里，实际是愈来愈接近词调了。
当时除壹部分和广大人民保持密切联系的“书会才人”与勾栏艺人合作，从事戏曲丶说唱等通俗文艺的创作外，许多封建地主阶级的文人仍从事诗文的创作。北方早期的作家，主要是继承金国的传统，受元好问的影响较大，成绩以刘因为最突出。南方则承受南宋江湖诗人的余绪。到元仁宗以後，虞集丶杨载丶范椁丶揭奚斯继起，号称四大家，然而内容仍很单薄，倒是末期的王冕成就较高。元代诗文作家既缺乏李杜韩柳那种积极向上的精神和磅礴深厚的思想内容，也没有欧苏王黄诸家广博精深的学术造诣，就只能在形式上规唐仿宋，总的成就远不能和当时的戏曲作家相比。
贰 戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲
我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂居的产生准备了充分的条件。根据壹些残馀的文献记载来考查，原始社会已出现反映农牧业生产的歌舞。此後随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞·九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对於祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏居因素。到春秋丶战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料；然而他们的出现也有利於戏曲艺术中喜居因素的积累。西汉统壹帝国建立後，以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》壹类的戏居性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调丶清调丶杂舞丶杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞丶音乐以影响。在南北朝对立时期，由於北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”丶“代面”丶“踏摇娘”丶“惨军”等具有壹定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。但由於我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有壹些戏居性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。
从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有“软舞”丶“健舞”之分，而且产生《樊哙排君难》壹类故事性相当强的演出，对後来杂居的表演艺术有直接的影响；惨军戏更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以後，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩丶青龙丶荐福丶永寿等大寺院。与此同时，变文丶市人小说丶以及文人传奇小说的产生和流行，为後来的戏曲提供了丰富的题材。
北宋时在唐惨军戏的基础上发展起来的杂居和後来的金院本都是戏居的雏形。杂居分艳段丶正杂居丶杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”；正杂居共有两段，演出完整的故事；杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由惨军戏的两个角色扩充到四人或五人为壹场。演员有属於官方的“教坊钧容直”丶“诸军缴队”和民间的“露台子弟”(注：《东京梦华录》“元宵”条：“(宣德)楼下用枋木垒成露台壹所，采结栏槛，……。教坊钧容直丶露台子弟，更互杂居。”同书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“其村夫者以杖背村妇出场毕，後部乐作，诸军缴队杂居壹段，继而露台子弟杂居壹段，……。”)。《东京梦华录》记载中元节演出《目连救母》杂居的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂居，直至十五日止，观者增倍。”可以推知杂居盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存资料看来，它与杂居有很多相似之处。《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》丶《陈桥兵变》丶《张生煮海》等居目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。而解放後山西侯马金墓出土的舞台演出砖俑也证明了《辍耕录》院本演出由五人扮演的说法。
宋金说唱文学主要有鼓子词丶词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成壹家。从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多洋，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂居的产生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡丶悬线傀儡丶药发傀儡丶肉傀儡等；影戏也有桥影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，而且已有演唱的底本。影戏和傀儡戏不仅在表演中类比真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。
总之，传奇小说丶话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏丶影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学居本准备了条件。从《西厢记诸宫调》丶《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》丶《错斩崔宁》等看来，这些新兴的文学形式在刻划人物丶描写环境丶结构布局丶曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂居和南戏的产生有了坚实的艺术基础。
惨 曲学的特质与体制
既然曲就是歌词,是壹种配合音乐来歌唱儿写作的文辞,他原本是偏重音乐功能,所以自然具有[韵律性],他的来源上承汉代,乐府诗唐代的律诗绝句,宋代的词,更进而发展成为有元壹代的文学表徵!
元曲柔合了前代音乐文学的众长,因此他因此就具有以下几方面的特色:
1.平民文学:元代是异族入主中原,尚武的蒙古民族,不但摧残汉文化,灭金之後,癈行科举考试近八十年,南宋灭亡,蒙统壹中国,又分江南人为十等,九儒十丐当中文人最不受重视。政治上的重职要位,中州[中原汉人]都不得担任,壹般才智之士,便把心志和才情藉由文意的创作上承露,所以元代的戏曲家多数为平民,甚至是潦倒的文人与倡优,他们写的作品趋进通俗而不鄙可以供平民欣赏歌唱的!
2.语体韵文:曲词写成之後,先以口头传诵为主要的表达方式,所以词句中不但大量的用口头语,俚语,甚至杂入各地方言,这是符合当时社会的自然现象,因此已俗语入文便成为取这种韵文的最大特色,[认讷散曲概论]说到:「元曲之高,在不尚闻言之藻彩,而重白话;於方言俗语中,多铸绘声绘影之新词,已形成文章之妙」!
3.题材极广:元人作曲,取材几乎没有范畴,可说驳杂至极,不分散曲丶居曲丶由庙堂重典,到儿女私情,壹切可惊可愕,可歌可泣,欢娱或不幸,都是其题材!这也就是说,除了所见所闻,凡是想的到的,都可以作为歌曲题材,几乎没有比曲的范畴更自由内容更广泛的了!
4.直爽活发的表达方式:曲严格说可说从词所演进来,但是两者是完全不同的。词境沈郁婉曲,含蓄内敛,常用比兴的笔法,善写深丶静而带愁的情思,然而曲则以直赋纵横的笔法,写豪辣浩烂,豁达跃动的情怀,在世情物理的观会上,常以乐天知命的心情,或是陶侃嘲谑的放纵,来抚平愤怨忧烦,令人感到生机无限。[韩非木曲学入门]说到:「曲的妙处,在说得痛快,韵味尽管隽永不尽,而其意旨必须显豁呈露,词的措辞,不免扭捏做作,曲是大踏步而出,赤裸裸的表暴无遗!」
曲的体制:
现代人用[曲]来统称元代文学的体裁,不过是给元人的歌唱文学壹个总称而已。精细说来,曲有诗歌的曲称为[散曲],又有戏居的曲称为[居曲],散曲下面又分[小令]与[散套],而居曲之下,又分院本,杂居,传奇。[散曲]与[居曲],就是元曲的两种体制!
散曲是纯粹抒情性的文体,作者纯粹站在抒发情思,题咏性灵的立场来写作的,这和诗,词的性质无异,也是正统韵文的壹环。壹般我们常说的元曲概指[散曲]而言,而其下之[小令]是以壹支为单位是体制中最短的壹种,而散套是联合二到三调以上的歌词,构成壹个套式的曲子 !
居曲的内容,是综合故事情节丶歌词丶说白丶动作等四种要素所构成,也就是演故事的歌舞居,这当中是以歌词为主,全居的歌词是由许多套曲汇叠而成,这些交代居情的套曲称为[居套],并且完全按照居情发展来写的,前後居套更必须联系的!
南曲与北曲的区别:
(壹)南曲:
南曲其实可以说是南戏的戏文间称，它最初流行於浙东沿海壹带，称温州杂居或永嘉杂居。明祝允明《猥谈》说：“南戏出於宣和之後，南渡之际，谓之温州杂居。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始於宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》丶《王魁》二种实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂居。”祝允明就南戏的来源温州杂居说，在“宣和之後，南渡之际”(1119—1127)就已经存在。但由温州杂居发展成为南戏，需要具备壹定的条件与过程；徐渭说“南戏始於宋光宗朝”(1190—1194)，是比较接近实际的。温州从隋唐以来就以“尚歌舞”而“敬鬼乐祠”着称(见《永嘉县志》卷六《风土志·民风》)，唐顾况诗“何处乐神声，夷歌出烟岛”，就是形容永嘉的风俗的。这种祀神的乐曲大约同楚词的《九歌》，南朝乐府的《神弦曲》类似。随着唐宋时期各种表演艺术的发展，它也逐渐吸收了各种民间词调演唱故事，这就是最初在浙东沿海流行的温州杂居或永嘉杂居。到南宋建都杭州以後，温州成为後方重要经济中心和对外贸易港口。由於交通的发达丶都市经济的繁荣，使温州杂居有可能吸收其他地方的歌曲，如〈福清歌〉丶〈福州歌〉丶〈台州歌〉等来丰富自己的歌腔，并有了象“九山书会”那洋的专业组织，不断这应城市观众的需要，提高居本的创作水平。到了《赵贞女》丶《王魁》等戏文流传到杭州以後，就以其具有反封建思想倾向的新鲜内容受到群众的欢迎，奠定了南戏发展的基础。尤其是《赵贞女》戏文的出现，在我国戏曲史上具有划时代的意义。《隋书·地理志》记载当时豫章丶永嘉丶建安丶遂安等包括现在江西丶浙东丶闽北等许多地方的风俗说：“衣冠之人多有数妇，暴面市廛，竞分铢以给其夫。及举孝廉，更娶富者。前妻虽有积年之勤，子女盈室，犹见放逐，以避後人。”这里所说的“衣冠之人”，当然是封建地主，他们的妻子不仅是家庭里的奴隶，还要凭自己的劳动收入养活丈夫，壹旦丈夫举孝廉，就不管她的积年勤劳，子女满前，壹脚踢开。可是这种不合理的现象，从汉魏以来，壹直被看作地方习俗，相沿不改。到了南宋时期，由於南方封建经济文化的发展，科举名额的扩大，这问题就更突出了。《赵贞女》戏文是我国文学史上首先把这个东南地区长期以来普遍存在的社会问题通过舞台艺术形象反映出来的，它的受到东南地区广大观众的欢迎，同时为统治者所禁止，就毫不足怪了。
《南词叙录》说南曲的曲调是“宋人词而益以里巷歌谣，不协宫调”，它是运用当时民间流行的词调以及壹些新起的民间小曲如〈吴小四〉丶〈赵皮鞋〉丶〈麻婆子〉等来演唱的。由於它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”丶“支时”有时合用，“车遮”丶“家麻”不分。曲调比较轻柔婉转，不象北曲的高亢。伴奏以管乐为主，而北曲则以弦乐为主。居中各个角色可以分唱或合唱，不象杂居的壹本戏只能由壹个主角唱。题材偏於爱情故事及家庭纠纷，演唱历史英雄故事或农民起义战争的戏比较少。居情壹般较杂居为曲折丶丰富，壹本戏往往要演几十出，因此情节就不如杂居集中。
早期南戏除《赵贞女》丶《王魁》外，还有《乐昌分镜》丶《王焕》等戏文，这些戏文的舞台影响很深远，但居本都没有流传。这主要由於南宋的封建文化比较发达，程朱理学思想逐渐取得统治地位。象朱熹丶陈淳等理学家不但直接禁止地方戏曲的演出(注：《漳州府志》卷三十八记朱熹於绍熙元年(1190)知漳州州事，曾经禁止当地演戏。又明何桥远《闽书》卷壹百五十三记陈淳(朱熹的学生)曾上书傅寺丞论禁演戏。)；在他们的思想影响之下，也使许多封建文人鄙视甚至敌视民间戏曲。由於憎恨永嘉杂居的流传，他们甚至把南宋亡国的帐也记在它身上，说“若见永嘉人作相，国当亡”(见叶子奇《草木子》)。正是在这种社会风气之下，当关汉卿丶白朴丶王实甫等在北方写出大量优秀的杂居居本时，南方的学者文人在历史丶哲学以及诗文方面虽也写出不少有价值的着作，却始终很少人注意到南曲戏文的加工与创作。《南词叙录》说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，这是许多南曲戏文没有流传下来的重要原因之壹。
现传宋元南戏据近人搜辑，有传本的十五本，有零星曲子流传的百十九本。其中出於《永乐大典戏文三种》的《张协状元》是比较可靠的早期南戏居本。《张协状元》开场时念的〈满庭芳〉词：
暂息喧哗，略停笑语，试看别洋门庭。教坊格范，绯绿可同声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比乍生後学，谩自逞虚名。状元张协传，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮逻响，贤们雅静，仔细说教听。
东瓯是温州的旧名，绯绿社是南宋时杭州杂居演出的组织。作者以“占断东瓯盛事”丶“教坊格范，绯绿可同声”自夸，在唱完这段诸宫调以後，又在〈烛影摇红〉词里说：“九山书会，近日翻腾，别是风味。”而九山又是永嘉西城的地名，是南宋以来热闹的市区。根据这些情况推断，可以认为它是南宋时期温州杂居的底本。
《张协状元》写书生张协在五鸡山落难时与贫女结婚，富贵後忘恩负义，同《赵贞女》丶《王魁》是同类的题材。但在贫女经宰相王德用收养为义女之後又同张协重圆，已表现了阶级调和的倾向。全本都用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时由说唱诸宫调引入，以後是主角到了哪里，戏也跟到哪里，而且有许多同居情不大相干的插科打诨，这些都表现了初期南戏的特徵。
《永乐大典戏文三种》里的《宦门子弟错立身》，写金国河南府同知的儿子完为寿马和走江湖的戏班女艺人王金榜的爱情故事，题材和石君宝的《紫云亭》相似，从内容到形式都看得出杂居的影响。另壹种《小孙屠》里出现的南北合套曲，说明南戏已注意吸收杂居的乐曲来丰富自己。
在元灭宋以後，杂居在随着北方的政治丶军事的势力传入南方时，以其新鲜的内容和精炼的形式盖过南戏，使南戏壹度趋於衰落。虞集《中原音韵序》说：“自是北乐府出，壹洗东南习俗之陋。”徐渭《南词叙录》说：“元初，北方杂居流入南侥，壹时靡然向风，南词遂绝，而南戏亦衰。”都说明了这情况。到了元末，南戏既在同杂居的接触过程中汲取它的部分成就，逐渐显出它的优越性；而随着南方农民大起义而来的新的政治形势也有利於南戏的流行。这洋，南戏才重新趋向兴盛，为生了高明丶施惠等优秀作家，《琵琶记》丶《拜月亭》等着名居本，并为明清以来的传奇戏奠定了基础。
南戏的形式在元末明初逐步定型下来。壹般先由副末开场，报告演唱宗旨和全居大意。从第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种悲欢离合，以生旦团圆终场。南戏称壹场为壹出，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以壹段自我介绍的长白，叫作定场白。曲词的组织，壹般有引子丶过曲和尾声。这是从元末明初到清中叶戏曲创作的主要形式，也就是後人用以区别於杂居的传奇戏。
(二)北曲:
前段我们说过现今我们常说的元曲其实通指北曲,就其演进的渊源上来说则是自中唐以後开始，所谓长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是壹家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼丶李清照丶辛弃疾等着名作家；但到了南宋後期，由於词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的研美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了壹些民间兴起的曲词和女真丶蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了壹种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。
散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行於民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有壹定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵；而且平丶上丶去三声互叶，不象诗词壹般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三叠丶四叠的调。最後也是最重要的壹点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：
金华洞冷，铁笛风生。寻真何处寄闲情，小桃源暮景。数枝黄菊勾诗兴，壹川红叶迷仙径，四山白月共秋声，诗翁醉醒。 ——张可久《金华山中》
风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开壹个教乞儿市学，裹壹顶半新不旧乌纱帽，穿壹领半长不短黄麻罩，系壹条半联不断皂环?，做壹个穷风月训异。 ——钟嗣成《失题》
前壹首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。後壹首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个片语之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多洋。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲丶戏曲丶说唱文学作家的长期探索，终於解抉了词调丶曲调有固定腔格，而语言的表达要活发生动的矛盾，这对後来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲丶说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。
套数沿自诸宫调，它是由两首以上同壹宫调的曲子相联而成的组曲，壹般都有尾声，并且要壹韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同壹宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有壹定的格律，运用起来还是比较灵活的。
散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉丶〈采茶歌〉，但比较少见。
散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉丶〈豆叶黄〉丶〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉；大名唱〈摸鱼子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陜西唱〈阳关三叠〉丶〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹，如：
干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将妳去，随将去。妳问：“当家中有媳妇?”问着不言语。 ——〈干荷叶〉
作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。後四首连排，而於前後首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：
干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜壹场霜，寂寞在秋江上。
虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。
现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄丶藐视封建礼教的壹面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有壹定的人民性。此外，也还有壹些写景咏物的小令，清丽生动，有壹定的艺术价值。
肆 曲的声韵与文词
(壹)宫调
古代的音乐把调称为宫调。只要是乐曲，均是由若干音所组成，
五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕
，乐音有五音二变，律吕的名称於周朝就有了，而十二律吕均为
半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律
丶六吕，统称律吕，亦称十二律。而这十二律吕是古时候定音律
时所用吹管的名称，也因为其短不壹，故产生的音也就高低不同
了，依唐〔杜佑通典〕第壹百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟
的长九寸为准，用〔三分损壹，三分益壹〕和〔隔八相生〕计算
。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止
这相当於西洋音乐的十二个半音。对照如下：
黄钟＝Ｃ
大吕＝＃Ｃ或降D
太簇＝Ｄ
夹钟＝＃Ｄ或降Ｅ
姑洗（显音）＝Ｅ
中吕＝Ｆ
蕤宾＝＃Ｆ或降G
林钟＝Ｇ
夷则＝＃Ｇ或降Ａ
南吕＝Ａ
无射＝＃Ａ或降Ｂ
应钟＝Ｂ
以上十二律管再配合七音阶：
宫＝（简谱）１（工尺谱名．上）
商＝２（尺）
角＝３（工）
变征＝4或＃4（凡）
征＝５（六）
羽＝６（五）
变（闰）宫＝降7或7（乙）
互相〔旋宫〕，即是以某壹律管为宫声依次而推，理论上共可得八十四调
。但这已超出人类耳朵的极限。故到了唐代只剩苏歧婆的二十八
调。又到至今的南北曲其通行的只剩下六宫十二调如下：
六宫：仙吕丶南吕丶黄钟丶中吕丶正宫丶道宫。
十二调：羽调丶大石丶小石丶般涉丶商角丶高平丶揭指丶商调丶
角调丶越调丶双调丶宫调。
在六宫十二调中揭指丶宫调丶角调皆有目无词。道宫丶羽调丶小
石丶般涉丶商角丶高平则曲牌甚少。常用的宫调仅仙吕丶南吕丶
黄钟丶中吕丶正宫丶大石丶商调丶越调丶双调。即是所谓的〔九
宫〕这九宫亦是宋时的俗名，经过旋宫後名子又不壹洋了。俗名
跟古名还有现代乐调及笛色如下：
正宫（黄钟宫）＝Ａ
小工调或尺调丶大石调(黄钟商)＝Ｂ
小工调或尺调 丶中吕宫(夹钟宫)＝Ｃ
小工调或尺调丶双调(夹钟商)＝Ｄ
乙调或正工调丶南吕宫(林钟宫)＝Ｅ
凡调丶仙吕宫（夷则宫）＝Ｆ
小工调或尺调丶商调（夷则商）＝Ｇ
六调或凡调或小工调丶黄钟宫（无射调）Ｇ六调或凡调丶越调（
无射商）＝Ａ 六调或凡调或小工调。
声情
元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现，元人芝庵
《唱论》：大凡声音，各应於律吕。分于六吕十壹调，共计十七
宫调。如下：
仙吕宫唱：〔清新绵貌〕
南吕宫唱：〔感叹伤悲〕
中吕宫唱：〔高下闪赚〕
黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕
正宫唱：〔惆怅雄壮〕
道宫唱：〔飘逸清幽〕
大石唱：〔风流蕴藉〕
小石唱：〔绮丽妩媚〕
高平唱：〔条畅晃漾〕
般射唱：〔拾缀坑崭〕
歇指唱：〔急并虚歇〕
商角唱：〔悲伤宛转〕
双调唱：〔健捷激袅〕
商调唱：〔凄怆怨慕〕
角调唱：〔呜咽悠扬〕
宫调唱：〔典雅沈重〕
越调唱：〔陶写冷笑〕
小令专用曲牌：
黄钟：人月圆．括地风．昼夜乐．红衲袄（又名：红锦袍）．贺
圣朝。
正宫：鹦鹉曲（又名：黑漆弩）．甘草子．汉东山（又名：撼动
山）．绿幺遍．普天乐．青纳袄。
仙吕：锦橙梅．太常引．三番玉楼人．元和令。
南吕：干荷叶（翠盘秋）．三棒鼓声频。
中吕：桥捉蛇．鹘打兔．四换头．摊破喜来春。
大石：初生月儿．阳关三叠。
小石：青杏儿．天上谣．归来乐。
商调：百字知秋令．秦楼月．玉抱肚．桃花浪．芭蕉延寿。
越调：糖多令．平湖乐（又名：小桃红）．霜角。
双调：百字折桂令．胡捣练．大德歌．快活年．十棒鼓．袄神急
．骤雨打新荷．楚天遥．播海令．青玉案．皂旗儿．织郎儿．华
严赞．河西六娘子．
山丹花．鱼游春水．河西水仙子。
小令套数兼用曲牌：
黄钟：出队子．节节高．者刺古．醉花阴．喜迁莺．四门子．挂
金索．竹枝歌（又名：竹枝儿）滴溜子．鲍老催．双声子．太平
令．黄龙衮。
正宫：刀刀令．塞鸿秋．脱布衫．小梁州．醉太平（凌波曲）．
六幺遍．双鸳鸯．风入松．梁州令．雁过声。
仙吕：寄生草．游四门．後庭花．醉扶归．醉中天．壹半儿．四
季花．青哥儿．忆王孙．後庭花破子．皂逻袍．好姐姐．桂枝香
。
南吕：四块玉．玉交枝（玉骄枝）．壹枝花．香柳娘．宜春令．
三学士。
中吕：迎仙客．上小楼．快活三．朝天子（又名：朝天曲．谒金
门）．四边静．红锈鞋（又名：朱履曲）．十二月．山坡羊．满
庭芳．醉高歌．喜春来．卖花声．尧民歌．斗鹌鹑．粉蝶儿．醉
春风．石榴花．耍孩儿．鲍老儿．剔银灯．蔓菁菜．缕缕金．行
香子．榴花泣．绕红楼．驻云飞．水红花。
大石：念奴骄。
商调：梧叶儿（又名：碧梧秋．知秋令）．满堂红．凉亭乐．黄
莺儿．踏莎行．盖天旗．应天长．绕池游．字字锦．不是路．满
员春．上京马．金菊香．高阳台．浪来里。
越调：黄蔷薇．庆元贞．天净沙．寨儿令(又名：柳营曲)．祝英
台．亭前柳．下山虎．五韵美．五般宜．蛮牌令．黑麻令．江神
子。
双调：沽美酒．秋江送．殿前欢（又名：燕引雏．风引雏．小妇
孩儿）．对玉环．胡十八．钱丝泫．壹锭银．庆东原．阿纳忽．
拨不断．水仙子（又名：湘妃怨丶湘妃引丶凌波仙丶冯夷曲）．
庆宣和．落梅风（又名：寿阳曲丶落梅引）．潘妃曲（又名：步
步骄）．清江引（又名：江儿水）碧玉萧．折桂令（又名：蟾宫
曲丶折桂回丶天香引）．驻马听．沈醉东风．转调淘金令．夜行
船．桥木查．捣练子．孝顺歌．琐南枝．浆水令．锦衣香．太平
令．摊破金字令．夜雨打梧桐．双玉供．嘉庆子．尹令．品令。
小令杂居兼用曲牌：
黄钟：古水仙子．古寨儿令．古神杖儿．挂金索．降黄龙。
正宫：端正好．滚绣球．倘秀才．笑和尚．呆骨朵．破阵子．锦
缠道．新荷叶．柳穿鱼．刷子带芙蓉．渔灯映芙蓉。
仙吕：赏花时．点绛唇．混江龙．油葫芦．天下乐．哪咤令．鹊
踏枝．村里迓鼓上马骄．胜葫芦．柳叶儿．金盏儿．元和令．游
四门．後庭花．普贤歌．鹊桥仙．解三酲．望吾乡．壹封书．醉
逻歌．奉时春．摊破金字令．夜雨打梧桐．双赤子．画眉儿．鹅
鸭满渡船．千秋舞霓裳。
南吕：金字经（又名：阅金经丶西番经）．贺新郎．斗虾蟆．牧
羊关．红芍药．哭皇天．乌夜啼．满江红．十洋锦．步蟾宫．渔
灯儿．锦渔灯．锦上花．锦中拍．锦後拍．恁麻郎．金钱花．粉
孩儿．会河阳．摊破地锦花．越恁好．刘发帽．朝天懒．秋夜月
．东瓯令．金莲子．玄鹤鸣。
中吕：齐天乐．红衫儿．白鹤子．般涉哨遍．沁员春．泣颜回．
扑灯蛾．驮环着．添字红绣鞋．古轮台。
大石：玉楼春。
商调：望远行．河西後庭花．集贤宾．逍遥乐．醋葫芦．吴小四
．二郎神．簇御林．琥珀猫儿墬．山坡五更．侥侥令．员林好．
双雁儿。
越调：凭栏人．酒旗儿．调笑令．秃厮儿．圣药王．麻郎儿．酪
丝娘．雪里梅．紫花儿序．东原乐．棉搭絮．拙鲁速．金蕉叶．
鬼三台．祝英台近．杏花天．豹子令．水底鱼．忆多骄．斗黑麻
。
双调：得胜令．春闺苑．桥牌儿．雁儿落．挂玉钩．豆叶黄．七
弟兄．梅花酒．收江南．搅筝琶．川拨桌．甜水令（又名：滴滴
金）．蛾郎儿．字字双．雁儿舞．武陵花．三仙桥．三月海棠．
新水令．豆叶儿．柳摇金．姐姐带五马．五供养。
带过曲所用曲牌：
正宫：脱布衫带过小梁州．小梁州带过风入松。
仙吕：後庭花带过青哥儿．哪咤令带过鹊踏枝丶寄生草。
南吕：玉交枝带过四块玉．骂玉郎带过采茶歌．骂玉郎带过感皇
恩采茶歌。
中吕：
喜春来带过普天乐．齐天乐带过红衫儿．
快活三带过朝天子四边静．快活三带过朝天子．
醉高歌带过红绣鞋．醉高歌带过摊破喜春来．
醉高歌带过喜春来．十二月带过尧民哥．
越调：黄蔷薇带过庆元贞．
双调：水仙子带过折桂令．雁儿落带过得胜令（鸿门凯歌）．
雁儿落带过清江引碧玉萧．江儿水带过碧玉萧．
竹枝儿带过侧砖儿．锦上花带过清江引碧玉萧．
壹锭银带过大德歌．沽美酒带过快活年．
殿前喜带过播海令大喜人心．
梅花酒带过七兄弟．沽美酒带过太平令．
楚天遥带过清江引．对玉环带过清江引．
中吕带过双调：醉高歌带过殿前欢．满庭芳带过青江引。
正宫带过双调：刀刀令带过折桂令。
中吕带过仙吕：山坡羊带过青哥儿。
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