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作 者：刘九洲
笔法与墨法，是书法中一直强调的两种因素，但历来笔法谈得多，墨法却说得少。白蕉在《书法十讲》的第五讲《运笔问题》中，以为墨法关乎肥瘦，这是静态的看法。一般书籍上，说墨分为浓墨、淡墨、宿墨等几种，斯言近乎废话，比笔法中“屋漏痕”等比喻，还要让人糊涂。
我从1982年开始写字，那时候用墨汁，小孩写字哪里磨得动墨。大约是2004年，书法江湖等网站开始流行讨论墨，在这股热潮中，我也买了一些上海墨厂的墨，还尝试磨了大约半年，但是后来觉得实在太费时，就逐渐放弃了。
前一阵子，我把潘良桢先生不同时期的几件书法，装裱为一个手卷，其中的墨色差异就非常明显了，再想到看过的古代名家法书，突然对墨法有了一点感悟。从艺术上说，掌握好了墨法，人能扬墨；掌握不好，墨能害人。
先说墨锭磨得浓淡问题，欧阳询说“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”，说得真是很好。如果墨太浓，就是胶太多，毛笔运转的时候，就会涩笔，让写字的人觉得无法施展。相反，墨太淡像水一样，没有足够的胶，不能在一定程度上涩笔，那么很多笔画就会滑过去，也不好，墨需要磨得浓淡适中。
在此基础上，就要谈墨的黑。一般人以为，墨哪有不黑的？其实，你去看看赵子昂、文征明、董其昌、王铎诸大家书法，大多数是一种接近黑色的灰色，并非黑色。苏东坡抱怨过墨不够黑，阅读的人就以为墨应该越黑越好，未必未必。2004年书法网络讨论墨的时候，就是过分强调“墨要黑”，导致整个产业进入误区。因为一味的黑，在现代工业条件下是容易做到的，但就此损失了墨的其他要素，则是灾难性的。古代好墨的细微变化，在现代工业墨的死黑中，被淹没掉了。打个比方，类似吃饭时，对厨子说：牛排要烤熟！厨子一味追求熟，不顾其他，结果烤成了焦糊，没法吃了。
当然，也不能用磨不黑的墨锭，那就像人没有吃饱饭，没有精神、没有力量，那是很差的墨。并不是现代人才会做很差的墨，最近看到一些明代大名家的墨迹，墨色也是一片灰乎乎的，显然，明代墨也有很差的。
最差的墨，是可以害死高手的，譬如说，有一种新做的墨，不仅一片死黑，而且还有特异之处，就是写起来，几个字之间，就迅速地从最黑的层次，掉到没有墨的枯笔，没有过渡带，使得整个作品的基调拿不住，一会儿高，一会儿低，上气不接下气，非常不舒服，好比一桌子菜，要么烫得很，要么冷得很，没有正常温度的菜，你说能好吃吗？古人墨再差，基调还是稳定的，当时差墨无非灰淡一点，灰淡也可以写出好作品，但是基调不稳定的墨，就是书法家的毒药。
有人说，这是宣纸的原因，宣纸容易吸墨，所以很搞成那个样子，其实不然。细观明晚期董其昌、王铎绫本（不是宣纸）真迹中的接笔，都是因为笔中墨没有了，他们就断然停下来接笔，这就是墨法，不是笔法。王铎抱怨过绫不好，“不能发墨”，由于我们今天很少用绫，已经不能体会到他抱怨的对象。但是我们有体会的是，如果纸张不好，墨色确实难以发挥出来。什么是好纸？其实和墨、砚也是差不多道理，太生或太熟的纸，都不会太好。2009年，我在普林斯顿大学美术馆，看到黄庭坚《张大同诗卷》，墨色如漆，不仅墨好，而且纸张也好，非常托墨。如果纸张不好，墨色依附不强，墨的光彩很快就会损失掉。
墨法的最高层次，是对人的要求。要求书写的人，根据实际遇到的纸张与墨，灵活处理。你如果写细腻的作品，譬如说，类似赵子昂风格的，那就非好墨不可。如果写大草书，那么差一点的墨也没有关系，只要不为难自己，故意与纸墨性格反着来就可以了。
墨色基调完全是个人爱好。林散之在1965年到1973年，写得非常枯淡，这种远离正常用墨方法的作品，偶然为之当然很好，但是太多了，基调就歪了，效果就差了。林散之自己似乎也意识到了，所以1974年开始，用墨就润了很多。王铎的涨墨也是一个道理，只是方向正好相反，偶然为之是可以的，但是不能总是如此。在正常轨道上，还是要用常理，去感觉那些细微的差异。譬如说，普林斯顿大学收藏的米芾《三帖》，三件作品墨色不一样，米芾遇到好墨，就把字写得很沉稳，运笔速度不快，作品看上去神采奕奕，有点难以超越的意思。他遇到稍微淡一些的墨，就写那种风格强烈的行草，看起来也很有意思，但是没有了那种难以超越的感觉。
大名家不在墨法上做过多纠缠，略加注意即可，董其昌、何绍基都是如此，笔法好，自然可以墨彩斑斓。像林散之、王铎那样在墨法上做出大胆探索的人，毕竟不多，探索成功自然可以增色，但是失败的可能性更大。
总体来看，与笔法一样，墨法也是对人提出的要求。挥笔之际，写几个字，就知道这是什么笔墨环境，然后扬长避短，完成这个作品，这就是墨法
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