|
行行重行行 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。 历来说《古诗十九首》的，我喜欢两朱，朱笥河和朱自清，俞平伯也不错，不太欣赏的是马茂元，因为前三人都是诗人兼学者，能“贯经史，括情事”，后一人只是有时代局限性的学者，而且还以方便的名义打乱十九首的次序，胆子之大，前无古人。 《古诗十九首》出自《文选》，日后各家但凡把十九首当作一个整体来谈论的，都按照《文选》的次序，《玉台新咏》次序虽不同，并不能作为可以随意编排的前例，因为《玉台新咏》并没有把十九首当作一个整体来看，有多首是归在枚乘的名下，自然谈不上次序。 我这么说，也不是要像饶学斌那样，非得把十九首当作有着内在严密逻辑次序的组诗。我只是很素朴地以为，《古诗十九首》的成形有点近似《诗经》，里面各首未必有次序上的讲究，但第一首的编排一定是有深意的。要懂《诗经》，先要去读《关雎》，同样，要明白十九首，最好还是老实按照《文选》的次序，从《行行重行行》开始。 行行重行行，与君生别离。离，是这首诗的主旨，《文心雕龙·隐秀》里有“古诗之'离别’”句，江文通拟古有“古离别”一首，都是径直用“离别”二字代指这首诗；离，也是十九首古诗共同的兴起，朱笥河讲，“十九首无题诗也，从何说起？盖人情之不能已者，莫如别离”。联想起周易里亦有离卦，在上经最末，似可以视作是承上启下，由天地转向人伦的一卦。和三百篇相比，十九首无关治乱，只是人伦。而大凡人与人之间的情感，千头万绪，明明暗暗，都要等到“与君生别离”之后才能慢慢清朗起来。 相去万余里，各在天一涯。有两种意义的离开，最简单的，就是空间上的离开，“各在天一涯”，这个“各”字很好，是在说一个人的孤单，又在说，其实还有一个人，可以与鲍照“两相思，两不知”句对读，那里明明在说两个人，可透过字句的却是一个人的寂寞。 道路阻且长，会面安可知。这句诗各家注解，都会引《诗经》“溯洄从之，道阻且长”一句，但我觉得不如引《白云谣》更透彻。“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来？”周穆天子驾车西游，与西王母相会于瑶池之上，酒意阑珊，她明白他是要走的，就唱了这样一首悲伤的歌。“道里悠远”是遥远，“山川间之”是阻隔，正可以作“道路阻且远”的注疏；“将子无死，尚复能来？”正是“会面安可知”的意思，都是用疑问的方式，来遮掩内心的洞明，因为若是真的想再见面，万里山河又怎么会是问题，但就是不捅破，不逼迫，而是转过身来替对方找借口，这大概就是中国人的温厚与深情。 胡马依北风，越鸟巢南枝。这两句突然而来，飘然又止，遂成为这首诗的标志性符号，后人拟这首诗，前后变化尽可自由，这第七、八句，一定是要亦步亦趋，如士衡“王鲔怀河岫，晨风思北林”，休玄“寒蛩翔水曲，秋兔依山基”。至于这两句的意思，也一直解释纷纭，但我以为，其实这两句如何细解都无关紧要，因它的效用在于产生一个停顿，犹如蒙太奇的镜头。《金锁记》里，“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”，而这“胡马依北风，越鸟巢南枝”，就是镜子里的翠竹帘子和金绿山水，承载着时光无声的流逝。 相去日已远，衣带日已缓。这是一首有时间跨度的诗，七、八句前是回忆，是分别的年少，七、八句后，是现在，镜中的人已经醒过来，定睛看时，已经是“衣带日已缓”的中年。之前的“相去万余里”，是空间意义上的分离，是显教，这里的“相去日已远”，是时间意义上的分离，是密教。关山易渡，银河难越。“相去……相去”，犹如一部协奏曲里的第一主题，前后激荡变化，低徊不已；“日已……日已”，是变奏出的第二主题，一江春水，总归还要向东流去。 浮云蔽白日，游子不顾返。这两句前人解释颇细，兹不复赘，方东树以为与杜甫“在山泉水清，出山泉水浊”用意仿佛，都是诗人的温婉和宽厚。《淮南子·缪称训》里讲，“使人信己者易，蒙衣自信者难”，同样，宽慰别人是很容易的事情，难的是宽慰自己，但更难的，是通过宽慰自己的方式来宽慰别人。 思君令人老，岁月忽已晚。思君，是有情，李贺《金铜仙人辞汉歌》：“天若有情天亦老，”又何况凡夫俗子。人生有情，所以“维忧用老”；草木无知，才总能“青青如许”。不过，若是一个人的思绪里只有忧愁，大概是捱不到老年的，实际上那思妇的生活，喜怒哀乐，虑叹变，姚佚启态，是诸般的人生情味日夜相代，循环往复，不知不觉，陡然警心，这才有“岁月忽已晚”的惊惶。“忽已”，又是上文“日已……日已”的再度变奏，这里反复出现的三个“已”字，就好比马勒《第六交响曲》末章的三记重锤，是多么残酷的命运。 弃捐勿复道，努力加餐饭。在马勒那里，英雄经历了三次打击，最后像大树一样被砍倒在地。而古诗里的思妇，却是委弃在地面的野草，根本不深，花叶不美，却有着柔韧的生命。这两句因为没有主语宾语，一直有两说，一说是思妇弃捐相思，用“加餐饭”来自勉；一说是思妇自伤被弃捐，不愿再多说，却仍慰勉那游子要保重身体。这两说，大相径庭，却都能讲得通，但正如朱自清所指出的，“强饭”和“加餐”是汉代通行的慰勉别人的话语，所以后一说当是诗人的本意，更见深情，也要难很多。至于陆机拟作：“去去遗情累，安处抚清琴”，持前一说的人常以此作为“思妇自勉”的证据，殊不知，这正是《史通》里所谓拟古之作的“貌同而心异”，或许也是六朝人不及汉人的地方。 青青河畔草 青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。 这首诗常被人称赞的，是前六句叠字的连用。后世文人诗词连用叠字，有韩愈《南山》的逞怪披奇，李清照《声声慢》的一往而深，但能用得像《青青河畔草》这么坦然与自然的，仍要在民歌小调里才寻得到，如汉乐府里的《江南》，又如敦煌曲子词有一首《菩萨蛮》：“霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。/ 盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。”几乎就从本诗化出，虽只剩下了一片春日洒然。 说是剩下，是因为在《青青河畔草》里，不只是有个春天，还有一个被春天惊动的人。前六句叠字的美，是大自然不管不顾的烂漫，它很好，却也像每个很好的日子一般，轻易就从人生里滑过了，但平平道出的末四句，是一个人看着另一个人在春天走近又离开，而她的春天就从此空荡出一块，因为残破，只好记得。 只是，一句“空床难独守”，有如十日并出，把世界照得一片惨白，无可名状。于是，在后世就引发了两种好玩的情状，一是学者戴上有色眼镜式的做加法，一是文人后羿射日般的做减法。先看学者的加法。简而言之，关于这句诗可罗列如下几种解释：曰刺诗，刺不能守节的官吏、不能安贫的士人；曰伤诗，伤君子的委身失所、乱世的身不由己；曰诫诗，诫那些不归的荡子、无德的君王；曰淫诗，是儒家的以儆效尤；曰怨诗，是民间的坦荡直白。 再说文人的减法。陆机《拟青青河畔草》：“空房来悲风，中夜起叹息”，这是悲；鲍令晖《拟青青河畔草》：“人生谁不别，恨君早从戎”，这是恨。还有两首诗虽不是完全的拟作，也均从此诗化出。一是曹植的《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，这是哀；一是王昌龄的《春闺》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，这是悔。悲，恨，哀，悔，这些面目清晰的情感，哪一种才更切近原诗呢，我不知道，“荡子行不归，空床难独守”，那里原本只有一个“难”字。 这个“难”字是什么意思呢？至道无难，唯嫌拣择。但平凡的人世离至道很远，每每就是要拣择，可以南可以北，可以黄可以黑，拣择来拣择去，拿不起放不下，但这不是贪心，就是人道。天地不拣择，所以天地不仁，是“日月常开花常新”；人世要拣择，所以人生实难，是“完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。 也因为还有一点东西在，所以这个难呢，其实又是人世的好。所以要说“难得难得”呢。那些假使还要生活下去的人，需要的只是再多一丁点诚与真。但也只是诚实地 面对自己真实的境遇罢了，不悲不恨，不哀不悔，让肉中刺成为肉中刺，就可以了，并不真的要遇佛杀佛，只是自己走出生路，并不要踏过他人的血路。因此，那个倚楼的少妇，我们并不知道她脚步最终的去向。“空床难独守”，她在绣楼且抛下这艰难，看后世的我们一一路过，如何各自拾起。 青青陵上柏 青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫？ 这首诗粗看下来， 并不能令现在的人有太多触动，因为其中的一些意思，正如方东树所讲的，虽“极其笔力，写到至足处”，“然今日已成陈言，后人多拟学之，无谓也”。这样的境遇又不限于十九首，“ 李杜文章万古传， 至今已觉不新鲜”，无论历史上出现过多么动人的诗篇，它若还能被今天的人深入谈论，一定具备三种素质：简洁；蕴藏一些恒久的价值；自身能够随时代变化。这三者，可以和易之三义相通，因为一副卦其实就是一首诗。对一首诗而言，简洁和恒久的价值，好理解；自身随时代变化，似乎玄了一点，但或者可以换种说法，即一首好诗应当是丰富的，有如经年的植物，一些字词和句子在腐烂，却有另一些花枝暗暗新生，在不同的时代得以开出不同的花来。 李白有一篇《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。”诸如这般“人生如过客，行乐需及时”的意思，可以视作《青青陵上柏》开出的最具影响力的花，此类诗作历代不计其数，今日皆为陈言，然而，若是拨开那些枯枝败叶，仔细打量原诗，“人生天地间，忽如远行客”，自有其字字千金之处，后世单单在“客”字上流连反复，原诗的惊心动魄，也就慢慢消殆无形了。 忽， 是倏忽的意思，一眨眼就过去了，甚至在心里都没有留下印迹。曹植《薤露》：“人居一世间，忽若风吹尘”，也是这个意思的延续，但关于人的前提境遇又有变化，“人生天地间”缩小成“人居一世间”，生于天地大块中的人已经变成了居于某个具体时空社会里的人，因此曹植随后会有“愿得展功勋，输力于明君”的希望，种种慷慨，都还是对于此世的执著纠缠。 远，是个体有限人生里的渐行渐远，也是一个无限时空范围内的路漫漫其修远兮。忽和远之间，又构成一种张力，在认识到人生飘忽即没的短暂脆弱之后，能知远，才能既不执迷，又不堕虚无。 行， 是《齐物论》所谓“道行之而成”的行，知远之后，世上的路，依然还是从每个贴紧生命的最近处，一步步走出来的；也是乾卦象辞所谓“天行健，君子以自强不息”的行。 藤泽秀行先生去世之后，我在网上看他的自传，里面有一句话，让我深为感动，他说：“我觉得我真正厉害起来，是在五十岁以后。就是体力衰弱了的现在，也能战胜一九六三、一九六四年的我。”据孔祥明回忆，秀行先生即便在七十岁之后，依然研究不辍，兴致中来，依旧会在半夜给一些棋手打电话，讨论当天某盘对局的变化。任他怎么贪酒好赌，放荡不羁，债病缠身，那不过是过客般的人生乐于承受的一部分，在一生悬命的事业上，他始终是走在一条向上的路上，无愧于“秀行”这个他年轻时擅自改取的名字。而所谓“天行健，君子以自强不息”，中国儒家传统里常举文王“不遑暇食”和孔子“终日不食，终日不寝”作例，虽然很好，但若仅此而已，我总觉得太苦了一些，反倒不如秀行先生这样的例子，把这种向上的生气融进一生遭遇的华丽和黑暗中，无将与迎，似乎更近于自然一点。说起来，《青青陵上柏》一诗大概也是这样的意思。 上世纪四十年代末日本战败后，百业凋敝，但围棋书却有很大的需求量，秀行先生在自传里提到，一个棋手当时若是写一本棋书，大致可以赚回全家人半年的生活费。我的棋很差，大学时才开始接触，记得那个工科院校的图书馆里藏书很少，但老旧的围棋书却颇有一些，都是黄皮纸包的书皮，其貌不扬的薄薄小册子，作者多半竟都是日本九段高手，现在想来，其中也应该有秀行先生为养家糊口而写的书，相较现在流行的中韩棋手的棋书和对局，我更怀念大学图书馆里的那些日本九段的棋书，当时我经常抱一堆回宿舍，躺在床上就当文学书一样地翻看，因为那里面不单有棋，还有各自的人生。而年轻时的秀行先生呢，为了增长棋力，竟也有过一段如饥似渴阅读中国古诗的阶段。 涉江采芙蓉 涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。 “古人文章之转折最应讲究，第在魏晋前后其法即不相同。大抵魏晋以后之文，只两段相接处皆有转折之迹可寻，而汉人之文，不论有韵无韵，皆能转折自然，不着痕迹。”这是刘师培《汉魏六朝专家文研究》中的话，这样细心的析断，我很喜欢。读古典文学，我觉得最不好的就是把先秦汉魏六朝唐宋元明清都读成一锅粥，我不知道最好的读法是什么，但起码要能像刘师培这样，认识到文章流变以及与时代之间的关系。 汉人文章，无需“既而”、“若夫”之类的虚字浮词，“虽叙两事而文笔可相勾连，不分段落而界划不至漫灭”，经刘师培这么一说，也让我忽然意识到，其实在汉人那里，这样的转折无痕，又不限于文章。 《涉江采芙蓉》一诗，是十九首里最短的一篇，章法也简单直落，唯一的波峭，是其中“还顾望旧乡，长路漫浩浩”两句。这两句用俞平伯的话来讲，“若是作为夹文，或者径用括弧线示之，便清楚了，只是没有什么意思”。不过，“文字固必求清楚，然太清楚了也不好，文字固当有层次，然亦不必真去分段落”，俞平伯的这句话，竟像是对刘师培的应和。 因为不必太清楚，自然也就免不了歧解，因此，如何理解这首诗，也就落在了如何理解这两句上。历来有一种意见，认为这首诗是居家的女子思念行路的丈夫，“还顾”两句，则是居者从对面揣想行者的心意。这么解，当然也能讲得通，并且似乎也能在前代诗歌里找到例证，譬如《诗经·卷耳》，“采采卷耳，不盈顷筐”和“我故酌彼金，维以不永怀”，在有些论者看来，似乎也存在一个类似的换位揣想。然而，我还是赞成朱自清的意见，这样解“似乎太曲折了些”，“这样曲折的组织，唐宋诗里也只偶见（譬如杜甫的'今夜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安’），古诗里是不会有的。” 为什么古诗里不会有这样的曲折？这是一个值得深思的问题。好几年前，一个朋友曾对我说：“人的情感是简单的，只有那么几种，而在创作的时候坚持简单则可以把作品引领到一个非常珍贵的高度，繁复只能在过多的技术枝节上消解力量。”我当时对此还有所保留，现在回想起来，诸如十九首这样的作品，之所以达到了一个珍贵的高度，也就在于其中的简单吧。 而这样的简单，却有力量引发我们心中最丰富的感受，反过来，近体诗词里多少的苦心经营，只是让我们轻声赞叹一下罢了。 但是，很多人之所以要认定这首诗里有所谓人称转换这样的曲折组织，前提是他们认定，虽然“还顾望旧乡”的是行路之人，但“涉江采芙蓉”的却一定是居家的女子，这其实也是有他们自认为牢不可破的依据的。“江南可采莲，莲叶何田田”，江南自古有女子划船采莲的习俗，且芙蓉与夫容谐音，采芙蓉即暗藏思念夫君之意，晋宋乐府，咏此事极多，流风泽被，遂成为六朝乃至隋唐文人习见的作诗题材。上世纪二十年代徐中舒作《古诗十九首考》，博得大名，其中谈到《涉江采芙蓉》，徐中舒正是以晋宋乐府中相近题材为例证，断定这首诗绝非汉魏人作，而是晋宋时常见的词即隐语诗罢了。 不过，徐中舒的观点却遭到了俞平伯的痛斥。“此诗全乎其为《楚辞》，近人引晋宋乐府以为词，则尤谬（徐中舒《古诗考》）。”这里面，涉及到两种读古诗的方法。我们倘若承认文学是一条绵延于时间中的长河，那么对于这条长河中任何一处的水文，我们通常有两种方式接近它，一种是从入海口溯流而上，以今视古，譬如考察过南京段长江水的构成，便料想武汉段长江水大体也不过如此，徐中舒考证《涉江采芙蓉》就有点类似这种思路，后来叶嘉莹论汉魏六朝诗，每每以晚唐南宋词作为注解和例证，也是同理；另一种呢，则是先探本源，循源以竟流，要知道武汉段的水文，至少要先明白重庆至宜昌段的状况才是，既而要明白武汉当地的状况，最后，再参考南京段水文，分析其趋势所向。刘师培和俞平伯，基本取的都是这种路数。 至于这两种方法的优劣难易，俞平伯有一段话，我觉得说得很好，“你想从《十九首》去懂得风骚，那是不大容易的事，你必得先耐烦读了《诗经》《楚辞》，然后接下去再读《十九首》，哪怕《诗经》、《楚辞》还不大懂，《十九首》却会迎刃而解的。” 现代论者当然可以强调读者反应的自由，但同时也一定要明白，若是想真正接近那些古典的心性，这样的自由理解是全然无用的。谢灵运《道路忆山中》：“采菱调易急，江南歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断。”《文选》李善注以乐府江南采莲释之，我就有些疑惑，倘若如此，这个“调易急”和“歌不缓”从何说起？直到读到黄节的批评，“魂兮归来哀江南。此诗采菱江南本此。善注以乐府江南采莲释之，非是”，有了楚辞《招魂》作为背景，方才觉得离谢灵运当时的心境更近了一层。 从晋宋乐府去看采芙蓉或采菱，那都是女儿家的繁华流荡，而从《楚辞》的角度去看，那就是逐臣君子的肝肠寸断了。十九首的好处之一，正在于它是站在过去和未来之间的，承前启后，让深者得其深，浅者得其浅。“还顾望旧乡，长路漫浩浩”，这是荡子不经意间的一次转身，同时，也可以视作诗人对过去时代的一次深情回望，这个瞬间的姿态，构成了此诗不着痕迹的转折，而并非刻意经营的曲折。不过，诗人也并不想做逆流而上的现代英雄，“同心而离居，忧伤以终老”，他懂得尊重命运的安排和流水的方向。 本文选自《书城》杂志2012年10月
|
|
|
