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黄淳耀（1605-1645） 初名金耀，字蕴生，一字松厓，号陶庵，又号水镜居士。嘉定（今属上海）人。家世清贫，自幼好学，诗文卓然成家，交往多东南名士，与侯峒曾（雍瞻）尤为莫逆，同纳名复社，各以气节相砥砺。崇祯十六年（一六四三年）成进士，未受官职。次年，清兵入关，破南都弘光朝，嘉定亦陷，嘉定人民起义抗清，淳耀与侯峒曾同被推为首领。城陷，与弟渊耀自缢于城西读书之西林庵（一名竹胜庵），洒血壁上，疾笔大书“大明弘光元年七月四日进士黄淳耀自裁于西域僧舍。鸣呼。进不能宣力王朝，退不能洁身自隐，读书寡益，学道无成，耿耿不没此心而已。异日虏气复靖，中华士庶再见天日，论其世者，尚知予心。” 能诗文，间有感讽政局之作，古诗多拟陶潜。所著有《山左笔谈》、《陶庵集》。善书，法颜真卿，亦工绘事。
黄淳耀《草书田家词轴》 纸本行书 199×29.7cm 上海博物馆藏 此幅行书，笔致丰厚朴实，行草相间，姿态备具。 【资料来源】《中国美术全集》书法篆刻编5-明代书法
黄淳耀《仍贻堂咏瓶梅五言诗轴》草书 191×42.5cm 嘉定博物馆藏 【资料来源】《嘉定博物馆馆藏书画篆刻》 附录：气塞乾坤 书留青史
“万古痛心事， 崇祯之甲申。天地忽崩陷， 日月并湮沦。” （ 归庄 《除夕七十韵 》 ） 甲申 （1644 年） 变局、 明清易代之际， 有无数忠君之士以身殉国。仅以书法家而论， 先后有倪元璐于 1644年、黄淳耀于 1645 年、 黄道周于 1646年殉难。与倪、 黄略有不同的是， 黄淳耀虽是进士出身， 但并未做官。他在率众抵抗清兵、 兵败城破之时， 疾笔大书：“ 大明弘光元年七月四日，进士黄淳耀自裁于西域僧舍。呜乎！进不能宣力王朝， 退不能洁身自隐， 读书寡益， 学道无成， 耿耿不没此心而已。异日虏气复靖，中华士庶再见天日，论其世者， 尚知予心。” （ 《 明史 · 儒林一》 ） 然后自缢于西林庵。钱大昕盛赞他 “儒者之勇， 可师百世” （ 《黄陶庵像赞 》 ） 。 黄淳耀（ 1605—1645 ） 字蕴生，一字松崖， 号陶庵， 嘉定 （今属上海） 人，为崇祯十六年 （ 1643 ） 进士， 未接受官职。黄氏精研经籍，造诣深粹， 诗文昌明博大， 卓然成家， 著有 《山左笔谈》、《 陶庵全集》。 《明史 · 本传》 称黄淳耀 “善书， 法颜真卿， 亦工绘事”。 这是关于黄淳耀书法的唯一记载， 对其书法的评论则付之阙如。清人俞长城称赞黄淳耀是一个坚韧弘毅、 特立独行的人：“ 有制义以来， 他人可言者， 未必可行， 惟陶庵可行也；他人能言者， 未必能行， 惟陶庵能行。” （ 《可仪堂一百二十名家制义 · 序》 ） 又说他是一个 “发于至情，体于实践， 故身名并烈” （ 同上） 的人。在我看来，黄淳耀的书法取法颜真卿， 首先是推重颜氏“临大节而不可夺” （朱长文 《续书断》 ） 的气节， 然后才是爱颜氏“雄秀独出，一变古法” （苏轼 《 东坡题跋》 ） 的书法。这和清代钱沣学颜氏书法颇为相似—— — “此由人品气节不让古人， 非可袭取也” （杨守敬 《书学迩言》 ） 。从黄淳耀流传下来的书法作品来看， 其行草书作品如《田家词》 （溪南柳古麦风吹） ， 深得颜真卿 《蔡明远帖》 风神， 笔意纵横， 无一点尘埃气。但与钱沣不同的是，黄淳耀师法颜真卿，并没有“重规叠矩”、 “不变其貌” （杨守敬 《学书迩言》 ） ， 而是自出新意于法度之中。南京博物院所藏这件 《五言绝句诗轴》（ 见右图） 即是很好的证明。 该作为纸本，纵 108.8 厘米， 横 30.6 厘米，录诗一首：“ 棕榈花满院，苔藓入闲房。灯影 无寐， 心清闻妙香。陶庵耀。” 可以看出， 该作先以颜氏行草筑基，然后取法唐人高闲草书， 又受到 “吴门书派” 与时代个性书风的陶染， 刚健爽利， 提按分明， 气魄豪迈， 别具自家新貌。 任何一位书家书风的形成都会打上时代的烙印，晚明书法尤其如此。明代中晚期书法的个性化思潮十分显著。由于政局的不稳， 文化专制的松动，各种艺术思潮随之群起，书法艺术的发展呈现出风格多变的景致， 突出表现在负性、 使气、 任侠的特点上，出现了以徐渭为代表的一批具有强烈个性表现的书法家。这对当时的书坛具有颠覆性的效应—— —哪怕是坚守传统的书法家如黄淳耀， 也不可避免地受到这种风气的影响。从黄氏的这件诗轴中， 我们可以明显地感受到一种磊落浩荡之气。相对于黄氏的其他作品， 这件作品具有更多时代书风的印记。 我们说黄淳耀取法高闲草书，是因为黄氏的这件作品具有高闲草书提按多变、 方劲朴茂、 奇宕简练的特点—— —这一特点既迥别于晋人草书的冲和典雅、 自然遒劲， 也和用笔茂密、 结体流转的旭、 素草书有明显不同。同时， “高闲用笔粗，十得六七” （鲜于枢评语） 的特点在黄氏此作中也有突出的体现。尽管黄氏此作不乏传统草书中逸笔草草、 纵情驰骋的意趣，但尚未臻于高阔超然的境界， 因此在形质与性情两方面都现出某些不足。一方面， 在用笔上， 黄氏进一步夸张了高闲的轻重对比， 这包括一字之内的对比（如 “苔”、 “寐” ） 和字与字之间的对比（ 如 “苔” 与 “藓”、 “清” 与 “闻” ） ，由于缺少过渡性笔画的调和， 导致用笔跳跃性太大， 显得突兀、生硬，有欠和谐。 另一方面， 由于结体是行、 草相杂，而对如何处理行草矛盾因素的统一略嫌涵容不足， 故而感到作者在书写时略有迟疑。 虽然黄氏通过用笔结字的跳荡变化表现出了激越的情绪， 但这种情绪的表达显然处处受阻， 无法取得酣畅淋漓的效果。尽管我们在观赏单个字的时候， 可以获得一种雄强逸宕的感觉，但如果将字与字联系起来作整体观赏，便少了这种畅快的感觉，因而作品在整体上魅力不足。当然， 我们并不排斥草法中动态与静态的转换，但黄氏在动态处理上往往匆匆直掠（如 “妙” 字的撇画） ， 在静态处理上时或蓄力急收 （如 “影” 字的收笔） ， 削弱了笔法的表现力， 反映出作者在挥运时信手而为的状态。特别是在章法处理上， 缺少整体的平衡处理， 表现出一些缺憾，如前两行的开头四字用笔粗重且字形阔大，结尾四字字形偏小且多用轻笔， 第三行一字孤悬， 最后落款偏上。这些缺憾致使整个章法头重脚轻， 失去了平衡。 继唐代之后， 草书在明代又一次风行。然而在崇尚个性、情趣的明代， 对草书的评判标准较唐代有了明显的改变，尽管人的个性和感官受到了尊重，但技巧的精熟和意境的营造却在唐人之下，以至出现许多粗俗蛮狂之作。 这既有狂飙突进的文艺时风的影响，又有大厦将倾、 前途迷惘的叛逆精神的作祟， 更与帖学的颓败有直接的关系。在这一背景下， “高闲用笔粗， 十得六七” 的独特风格， 正好契合了黄淳耀的艺术追求， 也符合 “其神明则英挺刚健， 其气类则弘肆清正， 芒寒正色， 其锋盖不可犯也” （季惟斋 《庸经堂笔记 · 卷七》 ）的性格特征， 同时与他 “浑然天成， 绝无懦响” （纪晓岚语） 的诗文风格是一致的。因此可以说，黄淳耀是一个将诗、 文、 书、 画与人合一，表现出强烈生命情感的人。尽管黄淳耀的书法未臻完美， 但作为 人伦楷模”， 他不屈不挠的民族气节堪与日月争辉， 他独具个性的诗、文、 书、 画足留百代青史。 【资料来源】《中国书画报》2009年7月6日 |
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