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早期篆刻家的理解 文/马士达 对篆刻与书法的联系，篆刻家们的认识有一个过程。 在“篆字+刀法”的早期篆刻艺术模式中，人们对书法在篆刻中的作用之认识很有限，绝非如今人所想象的那样深刻。 何震说:“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾决不信”，这里提出“驱刀如笔”，讲用刀刻锲应如执笔书写，实质上是对“六书精义入神”的强调，即唯有精研古文字之字法，才能刻好篆刻。这与赵宦光所谓“不会写篆字，如何有好印”，其实一义。 程名世说：“图书之难，不难于刻，而难于篆。点画之间，尽态极妍，曲臻其妙”。指出写篆难于刻锲，诚为高见；但是，早期篆刻家写篆，无非是学《说文》所列之小篆，汉印之缪篆，或如何震所言，“白文当仿崔子玉书《张平子碑》。朱文大概以小篆为主，白文大概以楷书（缪篆）为主”，讲究平正匀齐尚可，如何谈得上“点画之间，尽态极妍，曲臻其妙”呢?还是沈野说得更实际一些，“以奇怪篆，不识字藏拙，去古弥远”。从平实拙朴而求“古”，这是以汉缪篆为篆字书写之审美理想。故，早期篆刻家虽也强调写篆，但还只是篆字书写“心精手熟”之要求，而非篆体书法创作水平之要求。 在章法上，何震也曾有“照应有情”之说，但如前所述，早期篆刻之章法遵循汉印，大多是在印面上均分字格，以篆字填入其中，又如何能做到“照应有情”呢？ 我以为，篆刻之章法本无一定之规，只是以适合印面为前提，在篆书书写过程中损益挪让，章法随机而成。唯其如此，方能“照应有情”。早期篆刻家满心汉印，满眼字格，书辄平正，布辄均匀，故说，其只知“篆字书写”之合古法，而不知“篆体书法”之为艺术。 篆刻既为“篆”与“刻”之综合过程，则“以刀代笔”说并不及“以刀法传笔法”说之深刻。故，早期篆刻家对篆刻与书法之关系的理解，当以朱简之说为最高。朱简对篆刻艺术之品评标准，乃是一种“刀”与“笔”相结合的原则，即是：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外，而有别趣者，逸品也；有刀锋而锯牙痈股者，外道也；无刀锋而似铁线、墨猪者，庸工也”。 有刀有笔，刀能充分表现笔，以至刀笔浑融一体，无迹可寻，这是篆刻之最高境界。有笔无刀之为“妙”，有刀无笔之为“能”，这表明朱简在笔与刀二者之间的偏重。我以为，朱简之说，至今仍具有重要的指导作用。 不仅如此，朱简还注意到了篆文书写与篆刻章法之间的关系，他总结了篆文书写可能造成的变化，提出：“破体移东就西，变异取此代彼，变省则隶变而微似减，反文则似悖而实有章，此字中结构之大概也”。 凡此种种，都表明早期篆刻家已初步看到了书法（篆书）与篆刻的内在联系。尽管这些认识带有很大的局限，但平心而论，在当时的情况下，篆刻家们提出这样的见解，诚可谓难能可贵。 从创作实践角度看，上文已经提及，早期篆刻家对原型的第一次转换，其主要成就在篆刻刀法之创立，即使是朱简也不外乎此；而当时篆书书艺水平很低。赵宦光别出心裁作“草篆”，颇受朱简推崇，而在今人看来，不过是初学者所为。所以，早期篆刻家虽已知道“以刀法传笔法”，但“笔法”的概念是不清楚的，更谈不上对“笔法”的深刻领会。篆书书法艺术水平不高，刀法再精，又如何有好的篆刻作品呢?更何况，就我们今天对于篆刻艺术的理解而言，所谓篆书的“笔法”，和篆刻中所要表现的“笔法”(见笔)亦不尽相同。而我们一旦对早期篆刻的弊病作仔细分析，也能充分证实当时人们对于篆刻“笔法”认识的肤浅，不过属于对古代印章之印文“笔法”生吞活剥的套用。 作为浙派篆刻之开山祖，丁敬的“离群”之思诚为可贵，其用刀承绍朱简而多有创意，迟拙含蓄，方切律动，通常所谓“蚕头”、“燕尾”、“锯齿”、“蜂腰”之类“病刀”，他敢于以碎刀直切的手法加以强化，致使平正浑穆一路篆刻风格之形成。但是，丁敬的篆刻，又何尝不是在“墨守汉家文”。
《丁敬身印》及《龙泓馆印》朱白两方作品（图1)，是大家熟悉的、最能代表丁敬篆刻风气的两类，并对后来西泠诸家产生巨大影响，以至于流而为派的典型格局。从中我们确实可以看出，丁敬是在力图矫正明人篆刻纤巧浮滑，只求表面的恶习，而以清刚朴茂的作风来“力振古法”。具体表现在：其一在字法上取字形的方正，以体现刚性；其二从刀法上以碎刀直切来表达拙重深沉。这使他的作品既得古意，又具有较强的艺术个性，实现了对明代篆刻的超越。但是，我们分明也看到，凡是丁敬的成功之作，仍未出汉印路数，只停留在对那种四平八稳的“常式”模拟上，平正则平正，在凝重中却难以展露风神。至于说在其论印诗中所提到的“看到六朝唐宋妙”，尽管人们交口称诵，然所指何意，似乎从其作品中也很难找到答案，看不到究竟妙在哪里。而我们能够见到的如《炳文》、《小山居》、《石泉》、《山舟》等作品，纵然可以体现他篆刻面目的多样化，但论格调却并不高，多半表现为刻意妄求和矫揉造作。 故说，丁敬之高明处，只在其能以个性化的刀法传达汉印古拙浑厚之精神，仅此而已。后人称赞他“开千五百年印学之奇秘”，其实夸大不当：丁敬所作，无非“缪篆+刀法”，何尝真正解得篆刻的“奇秘”！且其切刀法，装饰味较重，后经浙派传人恶性发展，每况愈下，竟成为类似现今美术字之巧饰。究其病根，实是缘于浙派篆刻家只知篆刻之刀法，而不知其书法。
何以见得?让我们先以包括丁敬在内的“西泠四家”中另三家蒋仁、黄易、奚冈的作品为证(图2)。从中明显可以看出：首先丁敬的“离群”，在他们身上已变成“合群”，一点也体现不出自己的创新欲望；其次，是把丁敬的艺术风格视为极则，亦步亦趋，不思嬗变，致成艺术僵化。所以，观他们的作品，若出一人之手，尽管当今篆刻界有人强以“苍劲简拙”、“闲雅遒劲”和“秀逸”来区分这三家的特点，恐怕也只是“大同”中之“小异”罢了。总的来说，这三家的可悲之处，是将丁敬篆刻的多种形式浓缩为仲主两种主要定格:一种是方拙化了的元朱文，另一种是装饰化了的汉白文，以此加以大量的重复炮制，形成了所谓“浙派”的陈式。他们的所作所为，说得好听一点是“继承”，刻薄一点则就是“印奴”。
浙派“后四家”的状况又如何呢?与“前四家”相比，稍有异化；但大多只表现为“弄巧”：陈豫钟“贵于绵密，谨守法度”；陈鸿寿以“跌宕自喜，然未尝度越矩矱”；赵之琛“务求倩美，以巧取胜”。故意“弄巧”的结果，必然招致“成拙”：陈豫钟意气不活，流于板滞；陈鸿寿千制一面，绝无变化；赵之琛“锯齿燕尾”，为人垢病。关于“巧”，赵之谦曾说:“浙宗见巧莫如次闲（赵之琛），曼生（陈鸿寿）巧七而拙三，龙泓（丁敬）忘拙忘巧，秋庵（陈豫钟）巧拙均；山堂（蒋仁）则九拙而孕一巧”（见《书扬州吴让之印稿》）。这番话，虽然不同的人会正过来、倒过去地作不同理解，但因浙派妙处本不在于巧，所以，一旦“弄巧”过甚，便不得不把浙派篆刻推向穷途末路之边缘（图3）。 浙派“后四家”之一的钱松，前未提及，这是为了在此专门一提。他的篆刻，师法丁、蒋而得浑厚朴茂，自立面目，比其他的浙派诸家意境为高。吴昌硕极称赏之，认为是浙派的“后劲”。按理，他善于在总结前人经验的同时，吸取失败教训，自己创造一种“切中兼削”的刀法，使自己的篆刻大为改观而迥异于诸家，这本身就意味着一种创见，应该大书特书。但遗憾的是，钱松以后直至今天，篆刻界持门阀观念或保守思想的人，往往因其篆刻格调的不同，将其排斥到浙派以外，或者不以为然地一笔带过；仿佛流派就只能承袭，而不可以再加以发展。我以为，这种流派观绝不是开拓进取的立场，更不是艺术的立场。
实事求是地说，钱松的篆刻，尤其是他的白文作品，很值得称道。其佳制，不守定规，不事雕饰，能运用自己创造的娴熟多变的刀笔技巧，刻得无拘无束，郁勃着苍莽浑灏之气，具有他人所没有的那种金石古意（图4）。处于浙派没落之际，何等可贵。反之，如果像前四家中蒋、黄、奚三家那样一味模仿，像后四家中两陈一赵那么专事弄巧，把丁敬苦心探索而来的“奇秘”沦为俗格，又有多大意义呢。 我以为，浙派篆刻的流变，虽历经乾隆、嘉庆、道光、咸丰达一百多年的较长时期，但自丁敬力挽颓风、印灯续焰，以其刀法钝朴奇崛开宗立派之后，所有浙派作家之注意力，几乎都为一叶所障，只寄望于刀法的规格化以延续丁敬遗传下来的“不二法门”，别无他想，道路越走越窄。故说，所谓“浙派”，只能归属到早期篆刻对原型作第一次转换的范畴。它对篆刻艺术发展的贡献在于：其一，总结以往篆刻刀法而有创建，并藉此进一步拉大篆刻与其原型之间的距离；其二，以汉代朱文印为原型，使朱文篆刻创作有了较大的改观；其三，丁敬竭力倡导艺术创造、追求出新，为后世篆刻家立一座右铭，功德无量。 作者简介 |
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