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主讲老师 | 徐晋如老师 字康侯，号胡马，元培学堂讲师，深圳大学文学院副教授，香港孔教学院永远名誉院长、深圳市儒家文化研究会副会长、深圳国学院教务长。著有《忏慧堂集》、《高贵的宿命》、《大学诗词写作教程》等，与陈永正教授共同主编《百年文言》。腾讯儒学《晋如说儒》主讲 本次公益讲座，徐老师深入浅出、旁征博引、生动幽默、畅快淋漓地为大家讲解了什么是国学，为什么要学习国学，以及中国人必须要知道的诗词常识。 以下是元培学堂专为大家整理的徐老师讲座部分精华： 到底什么是国学？ 我们为什么要学习国学？ 我们今天选择这样一个题目：《中国人必须知道的诗词常识》，看似很愤青，更有甚者，有很多人看到后会说，中国人必转，不转不是中国人（徐老师玩笑话）。 但实际我选此为题，有其根由。 我的老师龚鹏程先生，也是赵孝萱老师的老师，有个观点认为： 什么是国学？国学，就是国人之学。任何一个民族，都有其民族气质，任何一个民族的人身上都要体现出其民族性来。那么我们中国人的民族性是如何体现的？我们如何能够成为一个中国人？ 他认为需要国学的滋养。 他对国学的定义是国人之学，是每一个中国人都应该去了解、去学习的学问。 固然国学有些内容，只有专家学者才会问津，比如那些非常高深玄妙的哲理，那些非常艰涩的文字、音韵、训诂等，但是，国学更本质上来说，是品格滋养之学。通过学习国学，可以让我们的品性，我们的人格，得到滋养，通向完成。 诗词，可谓国学当中最为大众化者，也是最为基本的部分。 孔子曾在教学时称，教育始于诗。他有一句名言：“兴于诗，立于礼，成于乐”。以孔子观之，我们教育的目的，就是让人格完成，人格完善。 那么如何让人格完善？ 首先是通过诗教去学习诗经，来养成一种温柔敦厚的品性。有的人生来情感就过于浓烈，通过读诗可使其情感变得中正平和；有的人生来情感就偏于冷漠，通过读诗可激发他的情感，让他能够更好的成长。同时以外在规范的“礼”，去节制要求他，最终使其能够守规矩，待所有外在规矩能变成他内在的一种自我要求时，我们可以说教育就已经完成了。这种境界就是音乐的境界，音乐的本质是和。达到与天地人的和谐，这就是我们教育的最终完成。 诗词没有实在的功用，要讲实用可谓最不实用了。为什么今天我们很多人一提到诗人，就心生鄙夷？因为觉得，你不实用。 在这样一个追求功利的时代诗人是不实用的。 然而诗人到底意味着什么呢？ 我以为，诗人，意味着内心高贵的人，不肯同流合污的人，永远去坚守自己信念的人。并且当所有人，都在与时俱进的时候，他坚持自己的价值观。 这就是诗人。 所以诗词能够带给我们的最重要的其实是一种文化立场，是让我们的内心更加丰富，让我们的心灵更加美好，这才是我们学诗的根本。所以我选择中国人必须知道的诗词常识，是有这样的一层涵义在里面。 中国人必须知道的诗词常识之一： 押韵的不一定是诗， 不押韵的一定不是诗， 诗一定是押韵的。 押韵是诗的最基本要求。 （此处省去徐老师所举的例子，这些例子生动有趣，是关于诗的外行们所作出的一些贻笑方家的笑话） 有人质疑说，你看，李白的诗不就不押韵吗？比如说《将进酒》。 那将（qiāng）进酒，到底押不押韵呢？ 将进酒，实际上是古体诗。 古体诗与今体诗（近体诗）的分野 在唐代，唐朝人就受到了印度文化的影响。当时从印度传来一种念经的偈子，这种偈子，使用的是长音节和短音节交替出现的规则，唐朝人学到这种规则并运用到中文里。 我们人为规定，汉语（汉语有四声，平上去入）的平声字是长音节，上去入声字是短音节，那么以印度偈子的长短相间的方式组合汉字，我们就创造出了一种诗的格律。我们把这样的诗，称之为今体诗。宋代改称为近体诗。 我们小时候学习的绝句律诗，绝大多数都是近体诗，之所以说是绝大多数，是因为有很多绝句，不是近体诗，而是由古风演变过来的，比如说“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”，这就是古绝（古体诗中的绝句，不是近体诗）。 近体诗有严格的押韵规定：只能一韵到底，只能从头到尾押一个韵，而且只能二四六八偶数句押韵，第一句可押可不押，但绝不可能在第三五七奇数句押韵，并且有严格的平仄要求。 这个平仄的本质就是长短句，也即长短音节的交替。 我们把在唐朝的今体诗产生以前的各种诗体，通称为古体诗。 古体诗和近体诗一个很大的分别在于：古体诗可以押仄声韵，近体诗只能押平声韵，古体诗还可以换韵。 将进酒就是一首可以换韵的古体诗。所以将进酒不是不押韵，而是换了好几个韵。 诗为什么要押韵？ 从古以来，诗都是要讲押韵的。 西方的诗原本也是要押韵的，也是有严格的格律规定的。只是从弥尔顿写失乐园开始，因为他有一种启蒙精神，认为韵律都是非常反动的，都是压抑人性的，所以他不讲韵，但这个实际上是不对的，严格的诗，都应该有韵。 章太炎在他的《国学概论》里说： 凡称之为诗，都要有韵，有韵方能传达情感。现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文，不必算诗。日本和尚娶妻食肉，我曾说他们可称居士等等，何必称做和尚呢？诗何以要有韵呢？这是自然的趋势。诗歌本来脱口而出，自有天然的风韵，这种韵，可达那神妙的意思。 你看，动物中不能言语，他们专以幽美的声调传达彼等的感情，可见诗是必要有韵的。‘诗言志，歌永言，声依咏，律和声。’这几句话，是大家知道的。我们仔细讲起来，也证明诗是必要韵的。我们更看现今戏子所唱的二黄西皮，文理上很不通，但彼等也因有韵的原故。（《国学概论》页二九，巴蜀书社一九八七年四月） 白话诗或者说新诗，因其不入韵，只能算是分行而写的散文，却不能算诗。 至于《急就章》、《千字文》、《百家姓》、医方歌诀之类，也是有韵的，我们也不能不称之为诗。前次曾有人把《百家姓》可否算诗来问我，我可以这么答道：“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”总之，我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。 又曰：诗至清末，穷极矣。穷则变，变则通；我们在此若不向上努力，便要向下堕落。所为向上努力就是直追汉、晋，所谓向下堕落就是近代的白话诗，诸君将何取何从？提倡白话诗人自以为从西洋传来，我以为中国古代也曾有过，他们如要访祖，我可请出来。唐代史思明（夷狄）的儿子史朝义，称怀王，有一天他高兴起来，也咏一首樱桃的诗：“樱桃一篮子，一半青，一半黄；一半与怀王，一半与周贽。”那时有人劝他，把末两句上下对掉，作为“一半与周贽，一半与怀王”，便与“一半青，一半黄”押韵。他怫然道：“周贽是我的臣，怎能在怀王之上呢？”如在今日，照白话诗的主张，他也何妨说：“何必用韵呢？”这也可算白话诗的始祖罢。一笑！ 章太炎这几句话就告诉我们： 1、首先，我们判断任何一种文体依据是这种文体的特征。诗的一个文体特征就是要讲韵的。 其实，光有韵也还不行，诗的文体和文的文体是不同的，也有押韵的文，但不是诗，仍然是文。 比如说，东坡的赤壁赋，特别美，特别有诗意的文章，并且也是押韵的，然而它是赋，是文的一种，不是诗。诗和赋不同。诗有它文体学上的要求。 2、其次，诗为什么要有韵，这个韵不是人为的规定，而是天然形成的。 也就是说最早人们表现情感，一定是通过有韵的方式，才能表现地更好。那种神妙的境界是要通过韵律才能表现出来。 我们无法想象一首歌，没有一定的节拍，一定的旋律，一定的音高。 3、动物本身是不懂文字，不会说话的，但是他们可以通过那种优美的声调来传达感情。这就是一种音乐感。那么诗里面要有韵，就是为了一种音乐感的要求。 4、他又引经据典，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。诗是用来表达我们的感情的。 5、最后，白话诗或者新诗，我们承认它的艺术价值，承认它有很好的诗的美感，但是从从文体学的角度来讲，不能够称之为诗，就好比说，李玉刚演女人演地再像，我们也只能说李玉刚是演女人演地像的男人，而不能说李玉刚是女人。 到底怎样才是诗？ 中国现代文学史家、目录学家汪辟疆先生有言： 夫诗歌为体，以韵律为形貌，以旨趣为神采，两者备具，乃为真诗。使执有韵无韵之说，判诗文之标准，则是遗神采而重外形，势必举隐语寱词，被以诗号；但求趁韵，奚裨感情。反之则专求旨趣者，又必尽去声律，求诗歌神采于散文小记之中。偶见一二短篇，笔具感情，辞兼描写者，惊为创获，宝若球琅，则文章之囿，采获何限；必尽锡以诗名，亦乖体制。以二者之交讥，乃知合则双美，分则偏觢。虽复持之有故，言之终难成理也。至于狭义者，但求本体。既非同主形式者之兼容并包，亦殊尚旨趣者之进退无定。就诗言诗，界线较确。 真正意义上的诗，一定是同时讲究文体和风格的。 中国人必须知道的诗词常识之二： 古今音有差异 比如说下面这首大家一定不陌生的陈子昂的诗《登幽州台歌》（注意这是一首诗），用现在普通话读起来不押韵。 陈子昂《登幽州台歌》 前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而悌下。 那么这首诗到底押不押韵呢？ 我不知道在座的有没有潮汕的朋友。这首诗如果用潮汕话念，那就押韵压得不能再压了。 因为潮汕话对唐代的河洛古音保存的非常完好，唐代的“者”是念jia（音同家），因而与“下”是完全押韵的。 又比如下面这首李益的《江南曲》： 李益的《江南曲》 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。 早知潮有信，嫁与弄潮儿。 如果用上海话来念，这首诗就是押韵的，因为上海话“儿”读ni（音同泥）。 在古音当中，“儿”本没有读音，它的音是蒙古人侵略中国以后才有的。 广东话也一样，这个“儿”，念yi（音同椅）。 中国人必须知道的诗词常识之三： 近体诗是要讲格律、对仗的。 刚才我们讲到，押韵是诗的基本要求。唐代产生的今体诗，到宋代称之为近体诗，有一个更重要的要求，要讲格律，讲对仗。 （因为时间关系，未能展开，但徐老师以对联为例，对日常生活中的“对仗”错误做了生动解剖，同时以王安石《泊船瓜州》为例对其格律进行了讲解，并揭示了我们的小学教育语文教材里出现的注音错误） 中国人必须知道的诗词常识之四： 平水韵是诗词的标准语音。 任何一种文体，都有这种文体所要求的规矩，没有规矩不成方圆。 近体诗，押韵，要求押的是平水韵，它是诗词的标准语音。 近代以来，因为胡适等人倡导“话怎么说诗就怎么写”，因而很多人就提倡改革用韵，胡适的话本身就是错误的。如果话怎么说诗就怎么写，世界上最啰嗦的老太婆也就成了最高产的诗人。 诗和普通的日常语言是不同的，北师大有个教授是写新诗的，但他有句话我非常认同，他说诗是语言的语言。 当时受到胡适的影响，就有人提出来说，新诗是不押韵的，那旧诗也要改革，用韵应该以我们念起来顺口就算。我们要根据我们现代人的读音，根据我们的方言、土语来，这样才能真切自由。当时有徐凌霄徐志摩等人提倡。 实际上，以个人为单位，也就意味着你否定了人人都遵守的一种通行标准，就等于不要任何的韵。 任何一种规矩，不是为你个人而定的，是为大家一起定的，你只讲你个人的自由，实际上你没有了自由，你毁坏了这个东西。 为什么写诗不能用新韵？ 为什么我们写诗词，必须要用传统的韵，写诗用平水韵，写词用词林正韵，我们为什么不能用新韵，不能用口语入韵呢？ 中国现代著名西洋文学家、国学大师、诗人吴宓先生说： 我们写诗词用传统的韵有三大理由： 理由一：凡艺术必有规律，必须宗传（Ｔｒａｄｉｔｉｏｎ）。从事此道者，久久沿袭，人人遵守。然后作者有所依据，不至茫无津涯；然后评者可得标准（标准有精神、形式二种之不同，但皆关系重要），可为公平之裁判与比较。世界各国各体文学，皆有其特殊之规律及宗传。中国旧诗之形式上之规律及宗传，厥惟平仄之排置与协韵。去韵，则旧诗不为一种艺术。破坏人人（指作旧诗、读旧诗、评旧诗者）所共遵共守之韵，则旧诗已不成为旧诗，即等于完全消灭矣！ 理由二：凡人生社会各种规矩（Ｃｏｎｖｅｎｔｉｏｎ），似若束缚，实皆为全体或大多数人之利便。当初制定之时，纵属勉强，纵由专断，然既通行之后，则可赖以免除人间多少猜疑、纷争、痛苦、旁皇。譬如马路中车辆左侧东行右侧西行，又譬如电话簿按字画多少编目，其无形中便利群众、便利个人之处，直不可思议，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服装饰，于规矩定律之外，随时因人施以变化，乃见巧思与聪明，乃成新奇与美丽。故各种规矩之存在，不但足以维持社会秩序之安宁，且足以增加个人生活之趣味也。文学艺术，理正同此。各种规律（诗韵亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能赞助天才之发荣滋长；不特非枷锁之束缚手足，且如枪炮之便利战斗。故谓中国旧诗规律太严者，妄也；谓中国现今之韵应废除者，亦妄也。 理由三：姑不论源流改革，只论现在，则以予本身实验之经验，常与生长各省之朋友谈话，积久乃知中国现今之诗韵（按照通行韵本）其分部别居，对于任何一地之人，皆不能为完全之适合，然其对于全国所有各地之人，则能为（比较的）最大量之适合。譬犹算术中之公生数（或曰公因子），诚可为文学界公用之标准也。大抵甲省之人每觉韵本中子丑诸韵字编置不近理，而乙省之人又觉韵本中寅卯等字不应同在一韵（例如陕人读门元音绝异，而苏人常错仁清）。北京话应为全国标准语者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利国语，创造新文学，而专取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，谓之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝炼者，又非该地市井之流行语也。总之，北京话既可为全国标准语言，文言更应继续为全国统一之文字。而现今之诗韵，尤当为作旧诗者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。 旧韵的存在，是各个地方方言的最大公约数，你用任何一种语言都没有这样一种最大公约数。 这就涉及到平水韵产生的历史渊源。实际上其历史渊源可以推到隋朝颜之推、陆法言所做的切韵。切就是拼音的意思，切就是反，反就是切，都是拼音的意思。切韵，是中国最早的韵书，后来的唐韵，宋朝的广韵、平水韵，全都是从切韵变化而来。 那么切韵的原则是什么？ 其原则是兼有古今方国之音。 就是说在古代的时候押韵，现在不押韵了，现在押韵，在古代不押韵，这里押韵，那里不押韵，我们寻找到它们的最大公约数，那么任何一个地方的人，读起来都不可能完全押韵，但是绝大部分是押韵的。 任何一个时代的人，读起诗来，都不可能完全押韵。 但是我们要进行读音的调整，一定也是最少的。这是古人的智慧，所以切韵保证了即使是先秦时的诗，我们今天读起来，还是很多能够读到是押韵的。 就因为，切韵是兼有古今方国之音。 平水韵当然就是从这种系统下来的。 中国人必须知道的诗词常识之五： 在现代汉语中，入声字已完全消失。 现代汉语有三声：平声，上升和去声，阴平和阳平都是平声，而古汉语是有四声的，平声、上声、去声和入声。 入声字在北方方言，现代汉语里已经消失了，而南方大部分方言却保留了。 入声字是汉语之骨。汉语之所以有力量，就是因为有入声字，入声字是一种爆破音，假如说没有入声字以后，汉语就是软绵绵的。 所以许多南方人觉得，听北方人讲话，感觉很“油”，顺溜却缺乏高低起伏的美感，就因为北方人的话里，已经没有了铿锵有力的入声。在诗文当中，运用好入声字，读起来就显得特别有力道。如下面这首词： 满江红 ［南宋］岳飞 （我的太老师夏承焘先生认为这是明朝人所写的，托名岳飞） 怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切！ 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。 此词本身就是押的入声韵，在非韵脚的地方也用了不少入声字，如发、激、十、八、莫、白、踏、肉、渴、拾，使得整首词读来有一种爆破般的感觉，充分体现作者悲愤、激越的情绪，如果用普通话来念，韵味全失。
用广东方言来念，就能感受到这首词的音韵之美，可以说中国所有的方言当中，粤语是最好听的之一。 中国人必须知道的诗词常识之六： 诗有古今，词没有古今。 唐代只有曲，没有词。 宋朝时，词才叫做词。 每一首词都有一个词牌。 每个词牌都规定了严格的字数、平仄和押韵。 词既要讲四声，又要讲五音。 什么是词？ 经常有一个说法，说某人是写古诗词的，其实这个说法是不对的。在概念上就是一团浆糊，一听就知道这个人完全是外行，我们有古诗，但是我们没有古词。我们之所以有古诗，是相对近体诗而言的，因为唐代产生了讲格律的近体诗，所以我们才有了古诗。但是词从古以来，只有一种。 隋唐之时，由于西域音乐的传入，形成了一种新的音乐品种，是施用在宴会之上的，叫做宴乐，亦称燕乐。与宴乐的曲子相配合而写成的曲词，隋唐人叫作曲子词，或直接叫作曲子。到了宋代的时候，才名之曰词。 词也可以叫做乐府、琴趣、渔笛谱等。也有人把词称作为长短句，比如辛弃疾的词集叫做稼轩居士长短句。它强调词的文体学上的句法特征。诗一般来说，句子都比较整齐，而词的长短则参差不齐，所以称之为长短句。 每一个词都有它的词牌。词牌就规定了你在这首词哪个位置该怎么押韵，在某个位置是平声还是仄声。每一句有多少字，这都给你规定好了。你必须按照这个来。 我们当年人民日报的高级记者，邓拓同志，就说过一句话，你要填写满江红，你就要按照满江红的格律来。你不按照满江红这个词牌的要求去写，你可以叫满江黑啊，没必要叫满江红。 那么我们就需要讲一讲什么叫做词牌。词牌，本来的意思是指词的乐曲部分，最早的词牌同时就是词的题目，如《浣溪沙》咏西施，《江神子》咏江神。后来词的内容可以与词牌名没有太大关系，于是很多人做词，又会加上题目。有的人在这样一种背景下，仍然去用浣溪沙咏西施，更漏子咏更漏，就是用的词牌的本来的意思，叫做本意。 懂音乐的文人，按照乐曲的旋律，填进字句，给歌女演唱，便叫作填词，或者叫倚声。 不过，后世大多数文人的音乐素养不够，音乐素养高的人，是屈指可数的。 比如北宋的柳永、周邦彦、李清照非常懂音乐。南宋的姜夔、张彦、吴文英这些人，非常懂音乐。 但绝大多数人不懂音律。那怎么办呢？找范本，找懂音乐的人写出来的范本，照着范本逐字逐句的扣平仄。 根据平仄来确定，怎么写。所以后来就产生了一种参考书，叫做词谱，就是把古人的那些词的平仄归纳出来，做成了一个规定好了平仄的谱子。它不是音乐的谱子，是平仄的谱子。 李清照批判过这个问题。 李清照说，词和诗不同。 诗是只要讲平仄的，词是既要讲四声，又要讲五音的。 平上去入四声，有的地方是用仄声字，但是你用去声字，用上声字，都是不一样的，唱出来的感觉是不同的。这个就需要你懂音乐。还有讲五音。 什么叫做五音呢？ 唇齿牙喉舌。 就是你的声母的发音部分在哪里，你的韵母的韵头的发音部位在哪里。 比如说，z，c，s这是舌音。j，q，x 这是齿音。 李清照有一首声声慢，头十四个字，大家都很熟悉。 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。” （徐老师演示宋代“寻、觅、冷、清、凄、惨、戚”这些字的读音） 寻、觅、冷、清、凄、惨、戚，全部是用唇齿之间发音的字。如果用李清照那时的读音来读，就可以感觉到，仿佛所有的舌头和牙齿都是黏在一块的，张不开嘴。 太了不起了。这个女诗人藉此表达了自己内心的压抑，很多话想说说不出来。 这就叫讲五音。 可是这个太麻烦了，只有真正懂音乐的人才能做的到。 所以后来的文人，就把词当作是一种新的格律诗，还是按照诗的平仄要求来写词，但是词的平仄要求比诗还要严格。 所以他们是根据这样的平仄去填的词。 |
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