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文 谢雍君 在近现代中国戏曲史上，京剧界涌现出众多的流派明星。在这众多的流派明星里，梅兰芳是独特的存在。他在戏曲艺术的扮相、表演、唱腔等各个方面取得了显著成就，并且达到完美融合的程度，是一般的演员所不可比拟的。同时，为顺应时代发展，寻求传统京剧表演艺术与现代观众欣赏趣味相结合之路，梅兰芳付出了艰辛的努力，他创作、编演的古装新戏、时装戏，熔铸着他对传统戏曲如何走向现代社会的探索精神，成为20世纪下半叶戏曲改革的先声。不仅如此，梅兰芳还对京剧表演艺术进行归纳和总结，他的京剧表演理论为中国戏曲表演美学体系的建立和完善奠定了基础。这些都明确地凸显出梅兰芳作为京剧表演艺术的代表在近现代戏曲史上的独特地位。
一 梅兰芳唱念做打兼擅的全面技艺，丰富和发展了京剧青衣的表演艺术，将京剧旦行艺术推向顶峰。
戏曲艺术是融唱、念、做、打与手、眼、身、法、步为一体的表演艺术。在戏曲史上，唱、念、做、打四种技艺是与戏曲艺术的产生、发展相伴相生的，因不同的行当表演重点不同，其承载的表演技艺也会有所不同。如京剧青衣戏重唱工，老生做工戏重做工，铜锤花脸戏重唱工等等。成为京剧行当表演的主要程式，它们在道光年间开始固定成型。直到20世纪初，这种行当表演程式依然延续着。到了二三十年代，梅兰芳打破了京剧青衣的表演只重唱工的传统表演形式，将其发展为既重唱工，又重表演、身段、武功的花衫行当，丰富和发展了京剧旦行的表演艺术。
20世纪二三十年代菊坛百花盛开，梅、程、荀、尚的出现改变了京剧界老生行当为当家主演的局面，迎来了旦行艺术的繁荣、昌盛。在“四大名旦”中，梅兰芳排名第一。梅兰芳之所以能够在众多旦行中脱颖而出，很重要的一个原因是他创造了新的旦行艺术。他把青衣、花旦、刀马旦等演技融为一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。从戏曲史的角度看，“花衫”行当始于王瑶卿而不是梅兰芳，王瑶卿打破了青衣、花旦的界限，创立了“花衫”行当。而梅兰芳的“花衫”在师父王瑶卿的基础上，又往前迈进了一步，依靠他自身的表演特长，在“花衫”里融入了闺门旦、刀马旦的表演技巧，使“花衫”行当趋于成熟，更适于表现性格复杂、内心丰富的女性形象，如《宇宙锋》的赵艳容、《贵妃醉酒》的杨玉环、《霸王别姬》的虞姬、《抗金兵》的梁红玉等形象。这些女性形象因为梅兰芳的创造性表演，呈现出崭新的舞台面貌，与传统戏简单、平淡的女性形象有了质的区别，为京剧舞台增添了鲜活的人物形象。
如《宇宙锋》，是梅兰芳艺术生涯中贴演次数最多的戏目之一，其中的赵艳容，也是他平生钻研最多、琢磨最深的一个舞台形象。传统京剧里，赵艳容归于青衣类，演出时，演员“抱着肚子唱”，表情简单、呆板，身段很少变化。到了梅兰芳那里，赵艳容的行当归类发生了变化，成为梅兰芳发展花衫行当的成功代表。刚开始，梅兰芳按照传统演法表演此戏，但发现站在舞台上捂着肚子唱，观众反响不大，效果并不好。但他又很喜欢此戏，这令他产生了改动此戏的想法。首先，在人物表情方面，梅兰芳赋予跌宕有致的情感变化，以表现赵艳容复杂而矛盾的内心世界。戏中，赵艳容夫君被自己的父亲赵高陷害，这突如其来的奇祸令她悲伤不已。特别是在面对亲生父亲时，她的悲伤情绪不免夹杂了愤慨。如果按照传统演出法，此时的演员没有表情，不必流露悲伤或愤慨的神情。但梅兰芳经过揣摩后，觉得这种无表情的表演无法呈现赵艳容的内心活动，在表演时，他凸显了赵艳容错综复杂的矛盾心绪。特别是表演赵艳容得知父亲将把自己献给秦二世伴驾时，梅兰芳在脸上表现出凛然难犯、誓死不从的表情。其次，在身段和表演程式方面，梅兰芳随之做出创造性改变，以应和人物表情的变化。试看，当赵艳容获知父亲要送她进宫时，梅兰芳一边念着“爹爹呀……连这羞恶之心，你……都无有了么”，一边用手指着赵高，左脚微顿，表现出赵艳容反抗父命的激昂情绪。接着，伴着“此事只怕就由不得你了哇”的念白，梅兰芳左手甩袖，表现赵艳容与父亲紧张关系的进一步加剧。最后，念着“爹爹呀……也是断断不能依从的呀”，梅兰芳用双袖向赵高摔去，以此表达赵艳容誓死不从的决心。这些身段和程式都打破了青衣表演的原有规矩而具有了花衫韵味。
打破青衣行当，构建新的旦行表演形式，对于演员来说，极具挑战性。但因为能力，不是所有的演员都能接受这样的挑战。梅兰芳具备唱念做打的全面技艺，为应对这种挑战提供了优越的条件。最重要的是，他在表演中体现出的精益求精、不懈追求的执着精神，是他成功的必然因素。梅兰芳所塑造的赵艳容、杨贵妃、虞姬、梁红玉等女性形象，不仅丰富和发展了花衫行当，而且其身段之生动、表演之细腻，将京剧表演艺术推向了成熟，缔造了戏曲史上旦行表演艺术的规范。 二 梅兰芳创作、编演了多部古装新戏、时装戏，体现出他为传统京剧艺术在现代社会生存和发展作出的积极探索，推动了20世纪戏曲现代化的进程。
如果从戏曲史的角度来考察梅兰芳的表演艺术，我们不难发现，随着时光的推移，梅兰芳创编的剧目不断增加，他对人物的诠释方式与传统的演出风格产生很大差别，除了在化妆、服装、头饰等舞美方面花样翻新，还在身段、动作、表演等方面精益求精，不断发展，有效地推动了京剧表演艺术的现代化进程。
梅兰芳对京剧革新的最初体会得益于两次上海之行。他在《舞台生活四十年》一书中回忆：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。”（梅兰芳《舞台生活四十年》第254页，中国戏剧出版社1987年版）社会时局的动荡，大众欣赏趣味的变化，对于只有20来岁的梅兰芳来说，无法做到熟视无睹。海派京剧精美的舞美设计、出奇制胜的机关布景都给年轻的梅兰芳以强烈的视觉冲击和心理冲击。最主要的是，他注意到了观众的欣赏要求和时代的变化，是导致海派京剧创新求异的原动力。所以，他吸收了海派京剧的新鲜营养，并在新编的剧目中体现出来。这些新创剧目成为他革新京派京剧的雏声。
1913年由沪回京后，梅兰芳着手时装戏《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》等剧的排演，对传统的旦角化妆、头饰进行了改革，使人物的服饰和扮相更加贴近新时代。1914年再次赴沪回京后，他编排了古装新戏《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》等剧，并开始将上海先进的灯光设计引入北京戏曲舞台。从创作方法来说，时装新戏与古装新戏是截然不同的两种创作手段。时装新戏是现代戏，人物、情节都是现代的内容，演员表演动作需要接近现代人。而古装新戏不同，从人物、故事内容来划分，它仍然属于古装戏，传统的表演程式可以运用到新戏里，只是服装、化妆、舞美等技术与传统戏有了显著的区别。梅兰芳采用不同的创作方法来编演新戏，说明他在革新传统京剧中曾经经历不同的思路和途径，最终在剧目编排数量上占了上风的古装新戏成为他改革京剧的基本模式。对此，梅兰芳做了如下解释：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”（梅兰芳《舞台生活四十年》，第280页）从时装新戏到古装新戏，一字之别，却透露出梅兰芳的京剧革新之举从大胆到谨慎的变化，相较古装新戏，时装新戏的影响力差多了。但正因为梅兰芳有了编演时装新戏的经历，他对传统京剧应该如何革新有了切身体会并积累了经验，所以才有后来《黛玉葬花》《霸王别姬》《太真外传》等古装新戏编演的成功。
中国传统戏曲艺术经过近千年的发展历史，在20世纪遭遇如何现代化的难题。梅兰芳以自己的具体行动参与了戏曲现代化的行列，并以时装新戏和古装新戏的两种创作方式，为时人提供了有关京剧革新的最新理念，对此，梅兰芳有所阐述：“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经很熟悉了的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采用逐步修改的办法。等到积累了很多次的修改，实际上已经跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐渐地也就看惯了。”（梅兰芳《赣湘鄂旅行演出手记》，载《梅兰芳文集》，第110页，中国戏剧出版社1962年版）他的这种改革思想被人归纳为“移步不换形”。 梅兰芳以其具体的改革实践，为后人提供了诸多的经验和教训。从他的创编经历中，我们获悉，京剧革新必须是在保证京剧剧种特色的前提下，吸收和借鉴一些有益的思想内容与艺术形式，对京剧表演艺术进行逐步的渐进的改革。那种忽视或漠视京剧剧种特色的激进式改革，讲给京剧的未来发展带来无穷危害。梅兰芳的时装新戏和古装新戏开启了20世纪戏曲现代化的序幕，是五六十年代大规模戏曲改革运动的先声。 三 梅兰芳对自己的表演艺术进行归纳和总结，他的京剧表演理论为中国戏曲表演美学体系的建立和完善奠定了坚实的基础。
清末至民初，是京剧表演艺术蓬勃发展的时期，京剧表演艺术流派纷呈，争奇斗艳。梅兰芳博采众长，广泛吸取不同剧种和不同京剧流派表演艺术的长处，并结合个人的条件加以改造和发展，形成独具一格的雍容华贵的表演艺术风格，世称“梅派”。梅兰芳的表演艺术之所以称为“梅派”，除表演实践方面形成独特、成熟的艺术风格外，在表演理论上也有一整套学理总结。
梅兰芳本人就有专著和文章，对自己的艺术生涯及表演实践做了理论上的梳理和概括。《舞台生活四十年》《中国京剧的表演艺术》等即是他对自己五十多年艺术创作的真实回顾和理论总结。这种将个人的实践经验提升到学理层面的理论专著，不仅为“梅派”的确立提供了不可辩驳的理论依据，而且昭示着梅兰芳关于京剧表演理论的出炉和诞生。
在《舞台生活四十年》里，梅兰芳不仅将自己塑造美的舞台形象的心得告诉了读者，而且针对一些重要的戏曲美学问题，如关于戏曲表演美的规律、虚与实的关系、内容与形式的辩证统一等，提出自己的见解和阐析。在谈到《宇宙锋》里赵艳容装疯时，他说：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作都要顾到姿态上的美。”（梅兰芳《舞台生活四十年》，第280页）在这里，梅兰芳道出了戏曲艺术创作的美学原则，即戏曲表演要遵循美的规律，既细致地表现人物内心的情感，又注意塑造美的形象，两者需要巧妙地结合起来。
《中国京剧的表演艺术》是1958年梅兰芳为苏联专家朋友所作报告的手稿，主要从唱腔和音乐、服装和化妆、盔头靴鞋、胡须、脸谱、道具、布景和表演艺术八个方面概括京剧表演艺术的主要特色。在报告中，梅兰芳认为京剧的“综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”（引自梅兰芳纪念馆网站），提出了京剧艺术以演员为中心的美学思想；认为京剧“表现现代生活，要进一步运用、继承和发展戏曲艺术中的传统形式和技巧”（引自梅兰芳纪念馆网站），提出了京剧的现代化必须是建立在继承和发展传统戏曲基础之上的现代化的指导思想；认为“京剧的表演艺术是高度集中、夸张的，它以表演艺术为中心，具有强烈节奏感的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系”（引自梅兰芳纪念馆网站），提出了京剧表演艺术理论的基本思路。 除此，还有一些戏曲理论家对梅氏的表演艺术进行学理性的探讨和研究。如齐如山《国剧身段谱》、《梅兰芳艺术一斑》等文，主要以梅兰芳为代表，探究京剧表演动作技法的分类，、特征和功能。《国剧身段谱》集中叙述京剧舞台演员形体动作的谱式，《梅兰芳艺术一斑》则以介绍梅兰芳艺术为切入点，全面解析京剧表演艺术。这些文章和梅兰芳的论著一起构成京剧表演艺术理论的基石。 马连良曾评价梅派艺术“博大精深、无往而不利，从心所欲不愈矩”（马连良《红梅老去枝未凋》，载《梅兰芳艺术评论集》，第398页，中国戏剧出版社1990年版），虽为片言只语，却精炼地概括了梅兰芳表演艺术的美学特征。梅兰芳表演艺术博大精深，涉及面广、内容丰富，他以实践和理论为中国戏曲表演美学体系的建立和完善奠定了基础。
原载《中国京剧》2010年第1期
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