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什么是艺术，我的定义是“人对造物主的模仿”，只有上帝才是最伟大的造物主，他造出的大千世界既美轮美奂又生机勃勃，既仪态万千又奥妙无穷，无论你带着怎样一种心情投入大自然，最终都会给你带来相看两不厌的融入感。那么，无论任何门类的艺术，一旦作者的创造接近于自然生成时，我们便可以认为他成功模仿了上帝，是人间最高的艺术了。诗歌艺术也一样，一旦诗人创造出了既百般凑巧又浑然天成的作品时，人间自然会给他人间极品的最终评价。而笔者把诗歌语言由“用意象说话”修正为“用有机化、戏剧化的物象关系说话”，就是把诗歌由人造品向天然品成功推进了一步，同时，也把王国维“无我”，艾略特的“客观化”理论有效融为一炉，可谓中西合并，相得益彰。 我们先比照两首诗： 《冬天的池沼》 给W。I。【艾青】 冬天的池沼， 寂寞得像老人的心—— 饱历了人世的辛酸的心； 冬天的池沼， 枯干得像老人的眼—— 被劳苦磨失了光辉的眼； 冬天的池沼， 荒芜得像老人的发—— 像霜草般稀疏而又灰白的发 冬天的池沼， 阴郁得像一个悲哀的老人—— 佝偻在阴郁的天幕下的老人。 《影子》 【鹰之】 朝阳是个可爱的魔术师 一下就把我们的影子 挂在西山上 让我们尽情享受着 巨人般的高大. 但这只是一部电影的序幕 转眼就被他 一点点、一点点收回 像收回一个小小的失误 夕阳是个可恨的魔术师 那么晚才把我们的影子 贴在东山上 但他还不满意 他还在继续用力、用力…… 最后的刹那 我们的影子被他 一下印在了蓝天上 这两首诗，哪首更自然？哪首更客观化？哪首更加“无我”？毫无疑问，当然是后一首！ 因为，前一首采取的是人向物象发出指令的指鹿为马式隐喻，“物皆着我色”所以，尽管那些意象算是贴切的，但也是相对的，它无法消除主观化痕迹，而读者也仅仅是被动接受的傀儡，充其量属于做工还算精良的“人造品”。 后一首就是典型的“用有机化、戏剧化的物象关系说话”，是物象与物象之间自然而然发生关系，而作者是退出或旁观的，因为它就是在展示一种客观存在，不妨碍读者随心所欲地任意发挥想象，从而达到了王国维的“无我”，艾略特的“客观化”的效果。 能做到用客观存在的“物象关系”说话，就能达到或接近前人所言的“文章本天成，妙手偶得之”境界，因为客观存在，顺理成章，不就形同上帝写的，被你妙手偶得的吗？诗人如果写出了“天然品”的诗，人间是否推崇还重要吗？它不是人间造的“赝品”，人间又有什么力量能够埋没它？ 我们回头看看历史上脍炙人口的千古名篇、名句，基本都含有这种“近乎天成”的品质，尤其古诗中的最精华部分“对仗”，更是“用物象关系说话”的代表，只不过古诗上下句的对仗本就是一种省略关联语的“关系”，新诗则必须让物象去“发生关系”才行。如杜甫、王维的对仗名句： 杜甫名句： 细雨鱼儿出，微风燕子斜。 星垂平野阔，月涌大江流。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 王维名句： 江流天地外，山色有无中 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 大漠孤烟直，长河落日圆。 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 这些诗句单独一句或许只是单纯景物描写，但两句对仗出现的时候，“物象关系”让它们的引申义出现了微妙变化，达到了言有尽,意无穷的出奇效果，大美之境，呼之欲出。 二、“平面体”向“立方体”转化。 罗兰巴尔特曾有“可读性文本”，“可写性文本”的提法，可读性文本就类似“平面体”，只能传达作者先入为主的既定意思，读者只有束手聆听的份，作者也可指认你读错了，还是对了。“可写性文本”则是人人可参与创作的“立方体”，读者既是读者又是作者，既可从不同侧面去触摸、感受它，又可“协助”作者完成作品的衍生价值。那么，“可读性文本”与“可写性文本”根本区别在哪里？当然是词与物与物与物关系的区别，笔者把“用意像说话”拓展为“用物象关系说话”，就是把物象从词语的牢笼中解脱出来，由一种被作者强制的“独裁”式命名上升为物象自己命名自身或者读者参予的“民主化”命名。 笔者把“用意像说话”拓展为“用物象关系说话”，在诗歌的创新性和承传性上都带来了变化： A， “永远在出新”一直是诗人梦寐以求的写作状态，但真到了写作中实现者着寥寥，更多的是似曾相识，这究竟是什么原因？还是对“物象关系”的发现不够，只得以另类的修饰词语代替，而一旦出现便相互复制遍地开花，比如，有人用了一句“辽阔的额头”，感觉很另类，马上就会有人写到辽阔的下巴、眉毛、胡子，但这种另类有何意义？还有人片面追求意象的奇特、陌生化，而不是物象间发生关系的陌生化，这便导致这些意象的短命，过期作废。比如，刚有人写出“月亮像肉体”，马上就会有人写“落日像睾丸”，刚有人写出“黑色三角形泛滥”的女性自慰红了，马上就会有人去写乳房、阴道、睡你，这些都是图一时之快的急功近利之举，并非诗歌创新的正道。 笔者把“用意像说话”拓展为“用物象关系说话”，就是发现一条语言创新的大道，等于把“词与物”的物理变化，发展为了“物与物”的化学变化，好比“物与物结婚”诞生了新事物——“孩子”，作者只不过是这个“孩子”的“助产妇”罢了。因此，这种“繁殖”永远都是新鲜的，永远都不会停止。如这些句子，每一句都是崭新的，你怎么去模仿、抄袭？除了照搬原句，恐怕很难！ 教堂的钟声像上帝的铁砧，把大海锤成炫目的盾牌。（沃尔科特《克洛斯之岛》） 我们没有草原，可在黄昏时切割一轮大太阳（希尼《泥潭沼泽》） 人是微尘，走出沙漠的人叫人。（帕斯） 月亮啊，请映照我垂注在空中的身子，如同映照那个从零飞向一的鸟儿。（陈先发《绝句》） 掌声，一地落英！（鹰之《昙》） B， 为什么很多杰出作品能够一代一代传承下去长盛不衰？因为它们的价值一直在增值！好的作品都是一个人人可触摸的“立方体”，它不再选择读者，任何一个时代的读者都会从自己角度去再读写一遍，继续创造文本的衍生价值，因为“常读常新”，变相延长了诗歌的寿命。如以上笔者《影子》这首诗，笔者本意是想写少年得志和大器晚成的区别，前者眨眼即逝，后者迈入永恒，但是当我问了几个读者，他们却得出了风马牛不相及的结论。一个说，这首诗是在描写一个政治家，上台前踩低姿势，仰视众人，上台后，咄咄逼人，压制不同政见，直到死前才“其言也善”，把真相还给世界。另一个说，这是一首爱情诗，少年把爱情当魔术，不懂珍惜，上帝便一点点收回他的爱，直到到了晚年，才真正了悟，原来初恋那样伟大。我无法也无必要去反驳他们，这些都是这首诗自含的有效能指，他们也是这首诗的“作者”之一。我们再回头看看第一首，作者“武断”地把题旨限定为一种，读者只有可读的份，是不可能产生这么多读法的。 用物象关系说，等于彻底摆脱了词对物性的拘禁，打破了作者先入为主的一种既定意思，当然，这种“打破”只是技术上的打破，并非说诗歌没有了主题，怎么读都行，好的作品就是一座宽敞的迷宫，天空是房顶，大地是床，任何人都可进入，但进到最深处的当然只有少数人。 三、让情诗产生肌理。 中国的抒情诗之所以很难在国际上立足，主要原因就是结构上的直来直去，让人来没来得及思考便结束了，因此，现在在中国民众中还有人把诗歌想象成“啊，大海”，“啊，黄河”之类的空泛感慨，即便追求唯美的“朦胧诗时代”，也给人以“有句无篇”之感。那么，如何才能让读者阅读中停顿？在停顿中再品味？唯一的办法便是用“诗即是思”去防滑，由“物象关系”组成的事像便是最好的“防滑剂”，因为单纯的叙事又会把诗歌弄成有篇无句的故事，牺牲掉抒情诗的优美意境。比如笔者这首抒情诗： 《爱是粘稠的...》 如同到了阴雨天，关节才说出它的酸痛 旧夹克才说出点点汗渍，一棵半枯多年 的楸树，才猛然吐出一串黏糊糊的黑木耳 只有在雨声中，我才听见石乳在一块 花岗岩内部涌动的声音。我是说 爱是粘稠的，我越来越难以说出它—— 鸡棚早就漏雨了 抱窝的母鸡却浑然不知。水珠 敲打着它肉呼呼的冠子，如同 敲打着一朵不会挪窝的鸡冠花 它间或甩甩头，轻轻抖动几下翅膀 把水珠抖落到身下麦秸里 图钉样摁住的身子，一动也没动 仿佛，它身下藏着的不是鸡蛋 而是一个金刚石矿 整个五月，它翅膀底下都散发着 臭烘烘的霉味 其实，它身下真正的鸡蛋只有两颗 剩下的，是业主从远方一个小岛上 捡来的几颗无名鸟蛋 那只流浪猫，又趁着雨幕 一趟一趟，搬运它的孩子 整个五月，它衔着它们，从蔷薇丛 转移到丁香丛，再从迎春花丛 转移到暧昧的爬山虎藤蔓里...... 仿佛，一次比一次安全，一次 比一次隐秘。其实，它不知道 这个小区的每一个角落，都躲不过 宠物狗的鼻子。而那些蝴蝶犬、西施犬 京巴犬、比熊犬、吉娃娃们 根本不吃活的东西。它们 只是张大口，汪汪地吓唬它 亲爱的，当暮色像一口大钟 从小区四周的高楼顶上罩下来 我的口中再次塞满沙子、蜂蜜、旧棉絮 舌头被冻结。是的，我还是说不出那个词 仿佛，它藏在了母鸡臭烘烘的翅膀下 迎春花丛，或暧昧的爬山虎藤蔓里 相比照以往只知情感宣泄，情呀，爱呀的传统抒情诗，这一首因为增加了由“物象关系”组成的事像，明显克服了空泛和矫情。头尾部分皆是可发生“化学变化”的物象关系，没有空泛说教，也无“没来由A是B”指鹿为马式隐喻，让读者可自由感悟，任意发挥想象。而中间两段叙述实际是两个事像，母鸡雨中抱窝，流浪猫母亲雨雾中搬运孩子，都是对头尾“爱”字深埋为重，说出便轻的呼应和强化，或者说是对那些意像的拉伸或扩散。 四、晦涩向深刻转化。 我在“鹰氏哲学”一文中说过，世界的存在本质不是物质也不是精神而是逻辑，万物之间都存在着看不见的逻辑关联，人类社会的进步，就是对这种逻辑关联的不停发现，遵从逻辑就是遵从老子所言的“道”，那些发明家与其说是他们的大脑在主动发明什么，不如说事物之间的逻辑关联在诱导他前行。诗歌也一样，只有尊重语言的逻辑，靠“物象发生的关系”去呈现理性，才能读者和作者达成“眼见为实”的共识，让诗歌带你到陌生的远方思想旅行。仅仅靠奇诡的词语去玩深沉，靠自我化没来由A是B的诡辩，只能将诗歌导入小众化晦涩，而绝非深刻。 中国诗歌晦涩的原因主要有两种，一种是喜欢在诗歌中卖弄知识、学问，这类型诗歌多出现在喜欢炫技的学院派诗人中，这主要是诗人情商不足智商“有余”造成的，算是一种“体内不足，体外补”。另一种是自我化意识流，沉溺于自身的感觉旅行中我行我素旁若无人，类似艾略特所言的“邪魔附体”，这是一种“浪漫主义后遗症”，诗人还没学会克制激情的客观化写作。这两种“晦涩”都导致“物象关系”不能客观自然地呈现，因而它无法把大千世界的普遍联系纳入诗力场之中，最终还是个封闭的“意思体”，既谈不上开阔，更谈不上逻辑可以递进的深刻。 当然了，学问、知识、感觉、意识流并非就是不能入诗，前提是不破坏物象关系出场的语境（浪漫主义）和背景（现实主义），一旦破坏，物象之间发生“关系”的“合法性”、普遍性便消失。如以下两首： 《草莓》 【欧阳江河】 如果草莓在燃烧，她将是白雪的妹妹。 她触到了嘴唇但另有所爱。 没人告诉我草莓被给予前是否荡然无存。 我漫长一生中的散步是从草莓开始的。 一群孩子在鲜红迎风的意念里狂奔， 当他们累了，无意中回头 ——这是多么美丽而茫然的一个瞬间！ 那时我年轻，满嘴都是草莓。 我久已忘怀的青青草地， 我将落未落的小小泪水， 一个双亲缠身的男孩曾在天空下痛哭。 我返身走进乌云，免得让他看见。 两个人的孤独只是孤独的一半。 初恋能从一颗草莓递过来吗？ 童年的一次头晕持续到现在。 情人在月亮盈怀时变成了紫色。 这并非一个抒情的时代， 草莓只是从牙齿到肉体的一种速度， 哦，永不复归的旧梦， 谁将听到我无限怜悯的哀歌？ 这首诗曾被很多读者称作，“神经病呓语”，实际就是没有语境造成的，不同语境产生的意象跳来跳去，让读者感到“闯王和霸王分不清，岳飞当了张飞的兵”，其实，只要弄懂那些转喻便迎刃而解，它虽然晦涩，但却一点也不深刻。“如果草莓在燃烧，她将是白雪的妹妹。”，这句是说物极必反，变成相反的东西，比如把热恋比作“草莓在燃烧”，那失恋便“白雪般冰冷”，若初生牛犊不怕虎的“红卫兵”是草莓，那此刻痛定思痛学无所成的作者便是白雪。应该说这个隐喻很刁钻，也很出色，只不过作者不考虑读者的感受，几次转喻把读者弄晕了。比如，“我漫长一生中的散步是从草莓开始的。”这个草莓类似京剧古装戏里的草莓，而“那时我年轻，满嘴都是草莓。”又变成了肥皂剧台词，到“草莓只是从牙齿到肉体的一种速度”，这个转喻草莓又成了实验室的动画片台词。很明显，这是一首简单话复杂说的词语游戏罢了，它的本质还是感性的。 《仪式》 江汀 一个小小的剧台被临时搭起 仿佛我是唯一的观众， 加歇医生在主席台 做着他的沉思默想。 他的满面愁容 向路人纷纷发出邀请， 假如此刻有雨落下 那我们同处一个屋檐。 观看他的皱纹和凝固： 历史的石膏正渗入血液。 眼睁睁地，一次无形的退场， 他不会为这场戏剧负责。 席位从空中坠落， 不知道地面在哪里。 只剩下了钟表的声音， 它在空间中摸索。 手捧的蜡烛在忽闪， 灯焰滴落在脚面。 一次失误使我猛然醒悟， 我已经置身这送葬的仪式。 角色们在舞台上—— 练习着言行， 他们就要承认，在这个地方 混乱比秩序更加可贵。 将有一个愚蠢的家伙 被台词弄昏了头， 而他说出的话 将是最真实的。 我紧紧跟随那真实 以涉足这剧场内的黑暗， 而正是那让我们寒冷的东西 再次帮助我们御寒。 这样一个时代， 雨在那里哗哗地下着， 地上却没有任何痕迹。 雷平阳： 江汀的《仪式》，在飘渺的叙事中保持了古老的抒情方式，不露声色地写出了一首不需要吟诵的生命挽歌。诗到叹息为止，正如人生没有更好的去处。 这是一首诗刊推出的“中国好诗歌”，雷平阳的解说，正好反过来读就对了，它的抒情方式一点也不古老，反而“后现代失当”，所以给读者造成了晦涩不通的印象。这首诗岁貌似在叙述，实际是现实和白如梦杂交的混搭，最终就是个貌似现实主义的意识流，充其量刚入门90后的玩深沉，谈不上什么好诗。比如，前两段貌似在叙述，实际也是虚拟的假设，再往后他的心理活动开始夹杂其间，开始了梦游，最终这个“仪式”也是云里雾里的连象征也构不成的“麻三斤”。 这首诗的晦涩就是因为物象出场没有统一的时空背景，他想象的虚拟场景，和在场的现实场景（实际也是虚拟的貌似，弄不好是自己对着一幅图配句。）纠缠不清，随机的“蒙太奇跳跃”导致物象关系无法递进和延伸，因而他的感叹无法引起读者共鸣，只有表达不清的晦涩，无法抵达由量变到质变的深刻。 实际，只要我们能遵循客观化写作，让物象之间在统一的时空背景内自然发生关系，既是没有复杂的隐喻、转喻，也同样能把最深刻、博大的理性表达出来。如笔者这首《天空的秘密》： 《天空的秘密》 一个人坐在田埂上看日出 会听见地平线缺口处一阵阵细微的轰隆声 像千百头雄牛在顶撞着栅栏 我知道，那是众多太阳正欲夺门而出 是后羿之箭①阻止了它们 天地之间本只需一个信使，来提醒 慵懒的根条发芽，催促迟钝的冰雪融化 为什么会有那么多颗太阳接到指令？ 不，我们弄错了—— 它们不是被指派的，在天帝命令一颗太阳 出发的令牌落地之前，便早已一窝蜂涌出天庭 它们只是被一张射日弓暂时禁制的野兽 蛰伏暗处蠢蠢欲动 每个群星闪烁的夜晚，天空总是暧昧的 那些星子们都似童话国里的小人儿 谨慎地驻守着河流、山麓、丘陵或它们的兵营 我不知道它们一闪一闪的“鬼眨眼”背后 对着什么暗号，交流着什么言语 难道它们是些永远长不大的精灵吗？ 不，那只是我们的幻觉！ 虽然，我们不知道它们何时出现的 但肯定比太阳、月亮更苍老！ 我们经常看见，一篷篷耀眼的光芒一闪而过 一颗又一颗星星化作一阵陨石雨 但太阳、月亮却依然那样年轻 前者始终是炫目的，后者仍然是皎洁的 但在一枚又大又圆的月亮升起之刻 地平线是安静的 月亮滑过的天空也是安静的 就像一块冰滑行在另一块冰上 只是，每当看到它滑过一颗星星附近时 我都感应到，它似触电般颤栗一下 它们为何见到月亮会害怕？ 是怕被月亮的寒光刺伤吗？ 不，这怎么可能呢？ 月亮只不过是一只小白兔 而黑夜才是一头狮子 它一点一点把月亮吞进口中 并不咽下，再一点一点吐出来 我只是奇怪，明明天地间只需一个太阳 为什么还有众多的太阳簇拥在地平线？ 而茫茫黑夜需要更多的月亮 为什么月亮就一个？ 而黑夜的巨口永远也不吞下它？ 一连下了三夜三日的雨后 天空格外晴朗，月亮像一个被洗净的“）” 而此时星星们却显得又大又亮 似乎离我们更近了...... 我终于忆起—— 没有太阳的那些日子 白天还是白天 而见不到月亮的那些雨夜 我伸出手没看见自己的五指。 但如何解读那些星星们的恐惧呢？ 或许它们都是些永远也不会渡过弱水②的 更远处的月亮 只是在八千弱水暧昧迷离的反射中 被我们和黑夜那头狮子 误当作“疑兵”…… 但天帝管这一切—— 叫和谐！ ①来自民间传说，远古时候天空有十个太阳，晒干了河流，烤死了庄稼，上帝派后羿射掉了九个，只留下一个，后人间变得风调雨顺。 ②古神话传说中三界交汇处一个万物不生的巨毒夜沼，其核心被称作黑暗之渊。 这首诗就是几千年整个中国社会的缩影，太阳、月亮、星星就是人与人之间的关系，与其说这是“天空的秘密”，不如说这是“人间的秘密”被天空这面魔镜给泄露了，那只是人间的投影罢了。暂且，注解一小段，剩下的交给读者吧—— 明明天地间只需一个太阳 为什么还有众多的太阳簇拥在地平线？ 因为——锦上添花小人多。 而茫茫黑夜需要更多的月亮 为什么月亮就一个？ 因为——雪中送炭君子少。 而黑夜的巨口永远也不吞下它？ 因为——封建君主制度所努力营造的弱平衡，但弱到更弱便被打破消失，然后，再轮回一遍——所以“中国没有历史”。 这首诗因为全是用客观自然的物象关系去呈现的，因此，它的入口是开放的，既是读者无法理解背后的最终深意，但并不妨碍任何国家、民族，任何文化程度、信仰、任何时间段去读，即便是少数人能最终理解，那也是“无限的少数人”！ |
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