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曾国藩书法个人风格形成于中期。这一时期他“改临智永《千字文帖》，不复临颜柳二家帖”⑴。又说“习字临《千字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断。则数年必成书家矣”⑵，足见其对智永《千字文》推崇之至。其实，曾国藩改临《千字文》和何绍基⑶不无关系。曾国藩在这段时间与其相交甚密，彼此引为知己。曾国藩在家书中也多次提及何绍基，“何子贞与予讲字极相合”⑷，“何子贞之谈字，其精妙处，无一不合”⑸，“现在朋友愈多……讲诗文字而艺通于道者，则有何子贞”⑹，“近得何子贞，意见极相合，偶谈一二句，两人相视而笑”⑺。而何绍基又对智永《千字文》极为推崇，称其：“笔笔从空中来，从空中往，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。这对曾国藩无疑是有影响的。纵观他这一时期的书迹，楷书点画精到，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫都极为自然，明显已经脱出颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟，法度谨严，起笔遒劲，落笔亦极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间也气韵贯通。 曾国藩书法个人风格成熟于晚期。如果说中期曾国藩是“由博返约”期，晚期则是“博观约取”期。他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六宗（欧阳询、虞世南、诸逐良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵即刘墉）二水（李宗瀚、程恩泽）”，他皆有涉猎，而这其中他又对李邕情有独钟，他说：“48岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历8年之久，临摹已过千纸”⑻，由此足见其用力之深。是时，崇北碑贬南帖之风盛行，这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。但曾国藩毕竟是曾国藩，他能够“立脚莫从流俗走”，崇北碑而不贬南帖，他说：“南派以神韵胜，北派以魄力胜”⑼，又说；“赵子昂欲合二派而汇为一”，他立志“将柳公权、赵子昂两家合一炉”⑽。 曾国藩晚年书法作品，有偏向北碑的，如写于清咸丰九年（1859年）的“蕴藉异时辈，卓荦观群书。”笔画刚劲，结字开张，雄奇亦不失淡远；也有偏于南帖的，如写于清同治元年（1862年）的对联“好人半自苦中来莫图便宜，世事多因忙里错且更从容。”笔画柔中有刚，圆润亦不失秀劲。 曾国藩说：“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也；凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即利之意也”⑾。在用笔上，曾国藩强调“乾道”，即阳刚之气，他说：“予论古文，总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者，论字亦然”⑿，又说：“作字总须得势，务使一笔可以走千里”⒀。在结字上，曾国藩注重“坤道”，即阴柔之美，他说：“无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主”⒁，又说：“作字时，先求圆匀”⒂，并认为：“刚健、婀娜二者缺一不可”⒃。 由此可见，曾国藩书法整体风格是阳刚与阴柔并济，概括地说就是“寓圆润于秀劲，合雄奇于淡远”。曾国藩书论的精妙处，直至今天学习书法也不无启迪，但他的书法留给后人更多地却是遗憾。由于他一心想整合北碑南帖，兼容刚健婀娜，致使他的书法不可避免地个人面貌不强，对书史的影响也乏善可陈。晚年时期曾国藩也意识到这一点，他说：“是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊”⒄ 。 注释： ⑴《家书：道光二十二年二月二十四日呈父母》； ⑵《家书：道光二十三年六月初六日致温弟》； ⑶何绍基（1799～1873年），字子贞，晚清诗人、画家、书法家。 ⑷《家书：道光二十二年九月十八日与澄温院季诸弟》； ⑸《家书：道光二十二年十月二十六日致诸弟》； ⑹《家书：道光二十二年十二月二十日致诸弟》； ⑺《家书：道光二十三年正月十六日致诸弟》； ⑻《家书：同治五年正月十八日谕纪鸿》； ⑼《家书：咸丰九年三月二十三日谕纪泽》； ⑽《家书：咸丰九年三月初三日谕纪泽》； ⑾《家书：道光二十二年九月十八日与诸弟》； ⑿《家书：道光二十三年正月十六日致诸弟》； ⒀《家书：道光二十三年六月初六日致诸弟》； ⒁《家书：咸丰十年四月二十四日谕纪泽纪鸿》； ⒂《家书：咸丰八年八月二十日谕纪泽》； ⒃《日记：咸丰十一年十月初十日》； ⒄（《日记：同治四年十月二十日》）。 |
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