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寓圆润于秀劲 合雄奇于淡远 ——曾国藩书论书法浅论 叶康宁 曾国藩，初名子城，字涤生，嘉庆十六年（1811年）生于湖南湘乡，六岁入塾读书，二十八岁中进士，三十七岁任礼部侍郎，不仅科场得意，而且官运通达。咸丰三年（1853年），丁母忧在家的曾国藩受命办团练于长沙，随后不久又奉旨组建了“湘军”，并在和太平军的一次次较量中一步步走到他人生的顶点。同治3年（1864年），剿灭了太平天国起义的曾国藩加衔太子太傅，封一等毅勇侯，“开文臣封侯始。”（《清史稿·曾国藩传》）可谓荣宠一时。同治11年（1872年），曾国藩病故于两江总督任上，享年六十二岁。清廷辍朝三日，赠太傅，赐谥号为文正。曾国藩是个争议颇多的人物，他是“同治中兴”的第一名臣，是“洋务运动”的排头兵，他的道德文章和人格魅力影响了包括蒋介石、毛泽东在内的不止一代的中国人。同时他又用成千上万太平军的尸骨和鲜血铺平了青云路、染红了双眼翎。“誉之则为圣相，谳之则为元凶”。章太炎的这句评论堪称客观公正。 其 实曾国藩不仅是有影响的政治家、军事家，而且还是有成就的文学家、书法家。他开创的“湘乡派”散文，既讲求文采，又注重实用，被梁启超誉为“桐城派之大 成”。他的书法圆润秀劲，自成一家。近人符铸云：“曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧，黄为多，而风格端整”。马宗霍亦云：“文 正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾平生于书，博习穷擅，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成体，然秉性宜重，笔迹随之，故终以刚健胜。至于骨之厚，血肉之 润，则衡岳之崔嵬，洞庭之烂漫，盖钟灵于山水者深矣”。皆非溢美之词，而是持平之论。 曾 国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师，他在曾国藩的学书道路上有着不容忽视的作用，正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书，秀骨天成，我兄弟五人于字皆 下苦功”（《家书：咸丰九年三月二十三日谕纪泽》）。曾国藩十分推崇赵孟頫，认为他的书法“集古今之大成”，这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外，曾国藩自 己也把习字当成必不可缺的日课来作，“兹拟自今以后，每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”（《日记·道光二十年六月初七日》），“二月以来，日日习 字，时有长进”（《家书：道光二十二年二月二十四日呈父母》），“近来每日习字，不多看书”（《家书：道光二十二年三月十一日呈父母》）。即使在和太平军 作战期间也不曾间断，“余在军中，不废学问，读书写字，未甚间断” （《家书：咸丰六年十月初二日谕纪泽》），“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”（《日记：咸丰十一年二月廿五日》），持之以恒的练习对造就一个书法家无疑是相当关键的。 在长期的书法实践中，曾国藩不但书艺与日俱进，对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书，他都有不少独到的见解。 在 执笔方法上，古人最常用的是“拨灯法”，钱载说“拨灯之法，谓如对油灯之灯心（芯），挑拨便起，则此人之手不重不轻，实指虚掌，微微运掌以起之，以此之 手，执笔运腕；即可写字耳”。这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿，悟出“修脚法”，他说：“偶思写字之道，如修脚匠之修脚。古人 所谓‘拨灯法’，较空灵，余所谓‘修脚法’，较平稳。”（《日记·咸丰十年十二月十五日》）对“修脚法”与“拨灯法”有何区别，曾国藩并无更多论述，笔者窃以为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔，以中指和无名指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔灵活自如，“较空灵”；而“修脚法”则犹如捉刀，用拇指、食指和中指提笔，以食指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔沉着有力，“较平稳”。以“修脚法”执笔无疑更适用于书写表章奏疏，批阅案牍公文，因此也更适合于身为显宦的曾国藩了。 在执笔高低上，曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三”。而曾国藩却说：“大约握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者，亦尚可习。若握近毫根。则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于已身，验之于朋友，皆历历可验。”（《家书·咸丰九年正月十一日致诸弟》）“尔所临隶书《孔庙碑》、笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶。余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。”（《家书：咸丰八年十月二十五日谕纪泽》）曾国藩认为：“若握近毫根。则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字”是很有道理的，若执笔“近毫根”，则仅能用指而不能运腕，而运腕比用指力量要大，活动范围也要广，因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈，故不足取。清代书论家朱履贞说：“学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘著案，方成书法也。” 朱履贞在此处所说的“拘挛”与曾国藩所言之“太拘束，不甚松活”是一个意思，可谓英雄所见略同。 曾国藩书法
中 期是曾国藩的个人风格形成期，这个时期曾国藩“改临智永《千字文帖》，不复临颜柳二家帖”（《家书：道光二十二年二月二十四日呈父母》）他说“习字临《千 字文》亦可，但须有恒。每日临帖一百字，万万无间断。则数年必成书家矣。”（《家书：道光二十三年六月初六日致温弟》）足见对智永《千字文》推崇之至。其 实细细究来，曾国藩改临《千字文》和何绍基不无关系。何绍基，字子贞，是清代著名书法家。曾国藩在这段时间与其相交甚密，彼此引为知己。曾国藩在家书中也 多次提及何绍基，“何子贞与予讲字极相合”（《家书：道光二十二年九月十八日与澄温院季诸弟》），“何子贞之谈字，其精妙处，无一不合”（《家书：道光二 十二年十月二十六日致诸弟》），“现在朋友愈多……讲诗文字而艺通于道者，则有何子贞”（《家书：道光二十二年十二月二十日致诸弟》），“近得何子贞，意 见极相合，偶谈一二句，两人相视而笑”（《家书：道光二十三年正月十六日致诸弟》）。而何绍基又对智永《千字文》极为推崇，称其：“笔笔从空中来，从空中 往，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。这对曾国藩无疑是有影响的。纵观他这一时期的书迹，楷书点画精到，笔锋内敛，折笔和换笔之间的顿挫都极为自然，明显已经脱 出颜柳窠臼，形成自家面貌；行书一笔不苟，法度谨严，起笔遒劲，落笔亦极少露锋，点画之间讲究照应，字与字之间也气韵贯通。 晚 期是曾国藩个人风格的成熟期，如果说中期曾国藩是“由博返约”期，晚期则是“博观约取”期。他博观多种法书碑帖，从“古法二祖（王羲之、王献之）六宗（欧 阳询、虞世南、诸逐良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石庵）二水（李春湖、程春海）”，他皆有涉猎，而这其中他又对李邕情有独钟，他说：“四 十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”（《家书：同治五年正月十八日谕纪鸿》）足见用力之深。当是时，崇北碑贬 南帖之风盛行，这对曾国藩转临李邕《岳麓寺碑》是有一些影响的。但曾国藩毕竟是曾国藩，他能够“立脚莫从流俗走”，崇北碑而不贬南帖，他说：“南派以神韵 胜，北派以魄力胜。”（《家书：咸丰九年三月二十三日谕纪泽》）又说；“赵子昂欲合二派而汇为一。”（同上）并立志“将柳诚悬、赵子昂两家合一炉”（《家 书：咸丰九年三月初三日谕纪泽》）。我们看曾国藩晚年的作品，有偏向北碑的，如写于咸丰九年（1859年）的“蕴藉异时辈，卓荦观群书。”笔画刚劲，结字开张，雄奇亦不失淡远；也有偏于南帖的，如写于同治元年（1862年）的对联“好人半自苦中来莫图便宜，世事多因忙里错且更从容。”笔画柔中有刚，圆润亦不失秀劲。 曾 国藩说：“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也；凡 乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即利之意也。”（《家书：道光二十二年九月十八日与诸 弟》）在用笔上，曾国藩强调“乾道”，即阳刚之气，他说：“予论古文，总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。”（《家书：道光二十三年正 月十六日致诸弟》）又说：“作字总须得势，务使一笔可以走千里。”（《家书：道光二十三年六月初六日致诸弟》）在结字上，曾国藩注重“坤道”，即阴柔之 美，他说：“无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主。”（《家书：咸丰十年四月二十四日谕纪泽纪鸿》）又说：“作字时，先求圆匀”（《家 书：咸丰八年八月二十日谕纪泽》）。并认为：“刚健、婀娜二者缺一不可。”（《日记：咸丰十一年十月初十日》）由此可见，曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴 柔并济，概括地说就是“寓圆润于秀劲，合雄奇于淡远”。 曾 国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪，但他的书法留给后人更多地却是遗憾。由于一心想整合北碑南帖，兼容刚健婀娜，他的书法不可避免地个人面貌不强，对书 史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点，他说：“是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者 兼并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。”（《日记：同治四年十月二十日》） 
 
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