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历来文人学士崇尚风雅，举行雅集，吟诗作赋，是文士们经常进行的活动。文士们互相唱和、信札往来、交流感情艺事，等等这些文笔的流传，最初都必须依赖书写流传开来的。书写最初是为记录人事进行交流服务的，讲究书写，便有了书法。文人学士记录人事、吟诗作赋、信札往来时讲究书写，自然便有了文人书法。名流文士不仅考究诗赋文章，而且十分讲究书写，于是就留传下来无数计的文人书法作品。史上留传的大量文人诗文手稿墨迹、信札真迹等就是很好的实物证明，如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》等已是公认的经典文人书法。历代积淀之文人书法作品，数量之多，品质之高，蔚为壮观。 书法史家考察书法的起源可以追溯到殷商时期的甲骨文。然而考察文人书法，首先得界定一下文人书法的核心本质。笔者认为，文人书法的创作主体应该具备文人身份，至少必须得具有文人气质，否则其所创作的书法作品就不可能流淌出体现文人气质的书卷气息。据此而追溯文人书法的源头，则须关照文人和书法兼有的历史时期。从现有的文史实物资料来检视，最早的具有文人书法特质的书法作品应是刻锲于周宣王时期（郭沫若认为是秦襄公时期）的石鼓文。此时期虽然社会动荡不安，却产生了诗经离骚之类的文人巨作，另有诸子百家文人思想文献，大有文骚气象。 石鼓文刻锲所用石鼓共十只，高二尺，直径一尺多，形象鼓而上细下粗顶微圆（实为碣状），因铭文中多言渔猎之事，故又称它为《猎碣》。以籀文分刻十首为一组的四言诗，情辞豪放。目前其字已多有磨灭，其第九鼓已无一存字。其书传为史籀手笔，体态堂皇大度、圆活奔放，气质雄浑，刚柔相济，古茂遒朴而有逸气。横平竖直，严谨而工整，善用中锋，笔划粗细基本一致，有的结体对称平正，有的字则参差错落，近于小篆而又没有小篆的拘谨。在章法布局上，虽字字独立，但又注意到了上下左右之间的偃仰向背关系、其笔力之强劲在石刻中极为突出，在古文字书法中，是堪称别具奇彩和独具风神的。康有为称其“如金钿委地，芝草团云，不烦整我，自有奇采。”其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习。 毛笔的使用，给书写提供极大的方便。毛笔的性能不断得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体，其中隶书成熟最早，因此史称“隶变”。在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体，隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。隶变对书法艺术的发展具有重大的意义。这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上，使“ 以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。 汉代开始，贵族和知识阶层对书法的兴趣越来越浓厚，更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力。到东汉后期，在草圣张芝的影响下，生活于西北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向，而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中，从而掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活，为文人书法走向成熟奠定了理论基础。 魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。东晋时期流行的是玄学，对人物的品藻注重才调性情，上层贵族知识士子或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为贵族文人学士们因寄所托的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，创造了中国书法艺术的一个高峰，以二王风格为代表的小楷、行书、今草，成为后世无可代替的典范。在学者文士开创的理论指引下，各书法体式的发展完备，成为文人书法初步成熟的标志。后人从中发现的不只是字体形式的完善，更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态，并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神，成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学，下合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求，因而具有普遍的影响力。 唐代具有极强的文化包容性，上层乃至知识阶层对书法艺术的价值非常重视，甚至定位为“不朽之盛事”。盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理，这使文人书法在继承东晋的基础上又有了全新的面貌。各体书法都得到了社会的重视，形成了百花齐放的繁华景象，并且都发展出了自己的时代风格，文人书法步入了发展的鼎盛时期。其中特别值得重视的是以张旭怀素为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范，都可谓开天辟地，成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似，宋代以后被树立为唐代的冠冕，与王羲之双峰并峙，成为中国文人书法艺术的典范。 唐以降书法艺术似有退烧之叹。从唐代后期开始，人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩”，成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。宋代以欧阳修、苏轼为代表，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家，无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美，字形有时过扁、用笔有时过肥，而黄庭坚却认为，这好比西施捧心，正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构，又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒，故用笔纵放如长枪大戟，但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调，他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及，但当他放笔自运时，却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风，使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示，“书相”、“人心”，浑融无间。元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论，但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味，仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离，对形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、夭矫别出的气质，颇足打动人心，审美上的价值也不容忽视。 值得注意的还有一点，由于强调文人特性，这一时期的文人书法很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化理念越来越丰富，从而一方面大大提升了文人书法在中国书法文化中的主流地位，一方面也极大地丰富了文人书法艺术的表现内涵。 |
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