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刚看到这套《哥伦比亚中国文学史》时，几乎惊呆了，正文竟达1200多页，不禁怀疑：西方研究者对中国文学能懂多少？他们该如何填满这么多页码呢？中国文学源远流长，但文学史这种研究方法却来自西方。 作者 唐山 本书作者很坦率地表达了他的疑惑：宋词空间确实相对狭窄，初期作品彼此雷同，实在看不出为何当时文人会热衷于此。 中国第一部文学史著作是1906年面世的《历朝文学史》，仅106页（共计4万字），作者为窦士镛。有趣的是，《历朝文学史》是以文字研究为开篇，从《说文解字》写起，而非《诗经》，这一独特的思路竟与110年后的这套《哥伦比亚中国文学史》暗合。 《历朝文学史》后又有了黄摩西的《中国文学史》（1907年出版）、林传甲的《中国文学史》（1910年出版），但所有这些著作都晚于日本学者末松谦澄1882年完成的中国古代文学史专著（《支那古文学史略》，因含“支那”二字，是否不太适合说出来）。 早期的中国文学史著作大量袭取日本学者的研究成果，直到1930年，曾毅的《中国文学史》再版时，他在前言中也承认“颇掇拾东邦学者之所记”，现代汉语中“文学”“纯文学”等词亦来自日语。（中国古代有文学一词，但定义和今天不同） 110年确实太长了，让很多人已忘掉文学史的舶来身份，以为谈文学史，必然是中国学者最权威，因为文学离不开语境、传承与民族心理等，只有自己人才最了解自己人。 但，这本《哥伦比亚中国文学史》却提醒了我们：理解与文学理解的区别在哪里？这可以从古今文学教育的区别来看问题，古代文学教育偏重不等于在文学理解，而今天文学教育偏重文学史理解上，我们仍有不小的差距。 《人间词话》说：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。”如非积累了深厚的创作经验、阅读经验，断然说不出如此透彻的话来，体现出经验思维的长处，即犀利与直接，但对于缺乏积累的人来说，很可能因此产生误会，这便是经验思维的短处，即欠缜密、难传承，而文学史研究能提升人的理性分析能力，可补足这一短板。 定论太多将人带入死胡同然而，史的理性精神蕴含在开放体系中。可遗憾的是，我们的文学史教育却承担了太多学术之外的任务，有时甚至被异化为“先前阔”的注脚，不仅要证明“先前阔”，还要“合理”地解释出为什么“先前阔”，由此产生出颇多“定论”“科学解释”，从而将读者带入决定论的死胡同是以培养人的写作能力、鉴赏能力为目的，换言之，学诗是为了写诗，至少能品评诗。  古代文学教学以作品欣赏和练笔为中心，主要教学方法是技术分解，比如学写诗，就要先从对句学起，逐步过渡到声律，再到联句，最后才是独立创作。 现代翻开国内诸多版本的《中国文学史》，不难发现其中共性教育则以理清首先，将史理解为伟人陈列馆，以繁琐罗列、排列座次为能，导致需要死记硬背的“知识点”越来越多，而历史智慧、文学智慧却越冲越淡，只能助长守财奴式的沾沾自喜发展脉络、掌握相关知识为目的，不会写诗，一样能拿到文学博士头衔，正所谓“中文系不是为培养作家的，而是为培养学者的”。 所以古代文学教学以作品欣赏和练笔为中心，主要教学方法是技术分解，比如学写诗，就要先从对句学起，逐步过渡到声律，再到联句，最后才是独立创作。其优点是实用性强，缺点是囿于已有技术，处处限制，使人难以突破和创新。 现代文学教育则以文学史为核心，通过对文学发展脉络的第二，滥用进化论，仿佛不梳理出一个从低级到高级、从简单到复杂、从浅薄到深刻的序列来，作者们便绝不肯罢休，鼓励学生自行从中获得感悟，从而能站在理性与历史的高度去看难理解为什么唐代以后上千年，人们仍在写唐诗，却怎么也写不过唐朝诗人，只好勉强解释为“唐诗写尽了”，可既然写尽了，为什么后来又会有宋词、元曲？也许，所谓“文章千古事”只是一个神话，文学本身未必会进化，它总是为当时而作，代表着，以超越时代的声音，至于成为经典，则属低概率事件，很可能只是传播中的异态，如果囿于经典，一定要从文学角度解释出为什么有的作品能传承至今，实为胶柱鼓瑟。 其三，把思想与创作视为简单的因果关系，试图从文本反向解码作者的“思想”，导致文学史不研究写作技术，却被写成了思想史。可问题在于，这种“反向解码”有多少科学性可言？多少猥琐的人偏喜写豪迈的诗，又有多少壮汉偏喜欢在文字中扮演女性？同一现象，主观意图的可能性无限多样，可偏偏前人武断，却成后人绝不能突破的窠臼。 其四，硬套西方文学史，结果李白成了“浪漫派”，居然和华兹华斯、骚塞、柯勒律治、拜伦一路，而杜甫成了“现实主义”，又与巴尔扎克、托尔斯泰同道，为了自我安慰，不惜胡乱嫁接，读来令人时空凌乱。 当然，并非所有国产的中国文学史都如此偏颇，但从整体看，我们的文学史教材更像繁重的课业，对提升理性的帮助有限。世界很多国家都曾有文言文那么，《哥伦比亚中国文学史》又是如何做的呢？从体例上看，该书不是前后贯穿、限制和具体技术的限制。但式的，而是分解为7编55个专题。 这种写作方法肯定会有遗漏、互见的情况，但优点在于方便教学，毕竟一个人从《诗经》读到《红高粱家族》是没必要的，在对中国文学有一个基本了解之后，爱读诗的人专攻诗歌这一编即可，而爱读小说的人可去专攻小说这一编，本书还包括了《注释、批评和解释》《民间及周边文学》两编，这是以往很难读到的内容。 第一编第一章便给人别开生面之感，作者从语言学入手，对“汉字是各种方言的桥梁”说予以批驳。中国方言太多，彼此似乎只能通过文言文互相沟通，但本书作者指出印度也有类似情况，梵文即类似文言文，只在知识分子中传递，而言文有别几乎在所有语言中都存在，只是中文差异更大，但阿拉伯语中这一差异教学法。事实证明，文言文的崇高地位很可能是士人阶层神话的结果，它并非不可替代。 如果囿于中文史视角，我们很难得出这一认识，可从世界语言发展史的视角看，就会豁然开朗。 士人阶层神话文言的结果，自然是汉代大赋式的繁琐、累赘和空洞，而随着佛教传入，印度音韵学知识和对白话写作的推崇对中原文明予以强烈冲击，遂有唐传奇的兴盛，而这一传统最终成就了元杂剧与明清小说。 作者特别梳理了汉字的变化，从甲骨文的4500个（其中1000个是异体字）到《康熙字典》时已达4.7万个，汉语中的蝴蝶、蜘蛛、孑孓、凤凰、忐忑等，初期可能只是一个字，后因复辅音分裂，拆成两个字。 这些知识似乎与文学无关，但文字变化很可能深刻地影响了文学的发展。比如《诗经》多四言，古诗多五言，律诗则成七言，诗句中文字越来越多，是不是语音越来越简化的结果呢？这实在是一个值得深入讨论的话题。而以往我们涉及文体变化时，往往只简单化地解释为经济发展、社会进步、民歌推动等，而从语言学角度去看，似乎更有解释力。 李白的诗富于音乐性，在以朗诵为主的时代，显然更具传播优势。 宋词是唐诗的新容器类似有见识的分析，在本书中随处可见。 以李白为例，以往我们仅关注他的思想性和艺术手法，称他热爱祖国山河、想象力出众，而本书作者一语道破，称李白是“文学中的莫扎特”，认为他发明了一套独特的押韵方式。 李白多用古风体，句式长短不齐，刻意保持韵律不规整，从而出奇制胜，李白会根据题材来调节韵脚，比如在《蜀道难》中，便采取了比较绵密的韵脚，“以令人呼吸艰难的风驰电掣的速度”体现出蜀道艰难，而在《古风》中，又显得非常沉稳。 李白的诗富于音乐性，在以朗诵为主的时代，显然更具传播优势，很多人喜欢李白是不自觉的，仔细思考他诗中的内容，未必比杜甫高明，但一张口时，不自觉说出的还是李白的句子。 从某种意义上说，李白的这一创造掩盖了唐诗空间不大的缺陷，从而将读者引领到“人人心中所有，人人口中所无”的审美范式中，读诗成为一种“相遇”，读者更期待诗人点出自己内心的苦闷，而非从诗人那里获得教益。 吊诡的是，随着唐诗创作不断丰富，审美趣味必然走向多元，则每首诗所能激起的共鸣亦会衰减。或者，韩愈、李商隐并不是真的喜欢瘦硬、晦涩，只是不如此，他们就无法建立起自己独特的审美风格，就不可能在诗歌史中拥有自己的地位。而这种突破口必然越突越窄，所以唐诗才呈现出“写尽了”的问题。 于是，宋词继起而代之。 甲骨文残片 本书作者很坦率地表达了他的疑惑，因为宋词空间确实相对狭窄，初期作品彼此雷同，实在看不出为何当时文人会热衷于此。然而，传统七言诗每句8拍，最后一个字如押韵，就会拉长成两拍，而词有三字句、四字句、五字句等复杂的形式，一般都会压缩成4拍，这样就出现了2个字1拍的情况，这是一种全新的诗歌形式，音乐感更强。而将唐诗略加改造，就可以塞入这个新形式中，于是，“以诗入词”甚至“以文入词”成了新的捷径，作者只要将诗的感受变化一下格式即可，结果是宋词成了唐诗的新容器——它继承了唐诗的优点，但也继承了它会“写尽了”的缺点。 如果把这个话题稍作延展就会发现，流行歌曲其实也如此，所有经典之作其实都是唐诗境界的复写，当这种复写足够多时，后来便很难再有佳作。 这些见解确给人以醍醐灌顶之感。 我们为什么写不出《哥伦比亚中国文学史》为什么我们天天读唐诗宋词，却发现不了这一现象，而母语非中文的外国学者却能发现？ 首先，外国学者没有被唐诗的神话所束缚，他们只将唐诗视作研究对象，可以客观去看待其成功与失败，而中国学者则耽于解释唐诗究竟好在哪里，我们没有说“唐诗不过如此”“我觉得《红楼梦》没什么意思”的勇气，可没有批判，也就没有建构，结果让研究变成了高级圆谎。 其次，我们常常是就唐诗论唐诗，不免落入“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的误区，在今天，中国文学史只有放在世界文学史的背景下去观照才有意义，毕竟内生只是文学进步的动力之一，在比较的基础上拿来，也许更有价值。唐诗曾从印度文化中受益多多，可后人却陶醉于曾经的成就上，只允许说自己好，不允许说别人好，甚至到后来连别人在哪里都已看不到，自然也不可能形成对自己的正确认识。 其三，我们尚未建构起一种自信，只好依赖传统，可总是强调“先前阔”的结果就是我们的认同感常呈现为过去式，以这样的心态，在古今之变的关头很可能做出错误选择。我们不再可能回到唐诗的时代了，就算我们今天会写，可能也是屠龙之术，不如去推动这个时代的汉语文学臻于完美。 其四，我们的文学史过度关注社会、经济等因素，但文学创作与其关联度究竟有多高？更何况我们对过去时代的拼图也未必准确，文学史不应该忽视文本研究，把有生命力的新文体一概归功于“劳动人民的聪明才智”，未免简单粗暴。 文学史的魅力在于展现文学演化的脉络，从中得出规律性的认识，但应破除两个我执。首先，文学可能只是在演化而非进化，因为进化隐喻着今天比昨天好、现在比过去好，这未必是事实，文学没有好坏之分，只有适应时代之分，不能用今天的标准去妄断古人；其次，历史发展是多线索演进，不能只抓一条线或几条线，便自以为真理在手，以骈文为例，在相当时期，我们的文学史认为它是落后的、反历史的，可这就无法解释它为何能传承千年，而本书却拿出相当多的篇幅加以介绍，相比之下，我们的研究者反而没有外国学者们对传统的这份敬意。 
葛饰北斋绘《李白观瀑图》 也很明显，一个学生可能对李白、杜甫的作品如数家珍，可他却不会写诗，那么他是如何知道李杜的诗好呢？显然，他只能是看别人都说好，便跟着也说好，越说就越以为自己真的“读懂”了李杜。死背纸面知识，毫无操作技能，这就很容易落入“有学问的无知”“有知识却无修养”的陷阱可以追求有用，但不应成为板斧，以砍翻过去为荣。 呈现出更复杂的中国文学史本书还有一点令人肃然起敬，就是力图呈现出更复杂的中国文学史以第一编的“基础”为例，涉及了佛教文学、道教文学、十三经、神鬼传说、女性文学等，这些视角是我们自己的文学史教材极少涉及的在《文学中的女性》这一章中，作者给出了一个颇有讽刺意味的数据：“公元一世纪开始，两千年中华大地上一共出现二十九位著名女作家。”通过此数据可以明白，为什么女性在中国文学中处于长期被歧视、被遗忘的地位。 或者可以作者在谈到《水浒传》中“武松杀潘金莲”“宋江杀阎婆惜”“潘巧云被挖心”等情节时，震惊于作者在描写这些残暴场面时所表现出来的津津有味的态度，她说：“《水浒传》中对女性的厌恶体现在他们对柔弱女子身体的施暴上。”这样的批评，我们的教材中找不到，我们甚至不屑于从性别视角看文学史概括：不否认，本书视角太多，受篇幅限制，只能浮光掠影地去展现出一个个断面，但将这些断面组合起来，我们看到的却是一个辉煌、复杂、多元、充满活力与个性的中国文学，从中不难体会出这些西方学者们对古老文明的热爱与沉醉。坦率说，在当下中国，想找到这么多货真价实的中国古代的忠粉，也并不是件容易事，所以这本书才如此精彩，几乎每页都有让人赞叹不已的卓见。 当然，本书在一些细节上体现出的是作者个人的认识，未必公允，比如对韩愈评价偏低，对杜牧一笔带过，凡此种种，可能会挑战中国读者的“常识”，这或者应理解为从文学史的角度看问题必然会出现的疏忽吧教育以经验为重心，现代文学教育以知识为重心。由此形成完全不同的视野。 |
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