|
犹太教和基督教的最高神圣称为“上帝”，伊斯兰教则称“真主”，中国人崇拜的至上神有其特殊的命名——“玉帝”，这样命名的缘由是什么？读过小说《西游记》的人都知道：孙悟空看守蟠桃园是奉玉帝圣旨。玉帝何德何能，又何以有如此威权？玉帝不仅管天管地，还能管住无法无天的孙大圣？ 玉帝的命名现象中，潜藏着中国式天人合一的神话想象，即把世间最高权力归之于天，并且将天人格化，用“玉”来代表，全称“玉皇大帝”。这里实际潜藏着华夏文明的大传统深层奥秘。本文尝试用“玉教神话”这一观念来重新诠释天人合一思想，其诠释依据是参照考古发掘出土的重要玉礼器形式，将每种玉器形式中承载的玉教教义做逐一梳理，争取做到理论观念与实物及功能的统一关照，实现形而下与形而上的再整合，即感知与认识的再整合。笔者所尝试的，是一种重建失落的华夏深层宗教信仰的努力，其发生的年代不仅大大早于道教和儒教，而且也大大早于中原文明国家的形成，故可视为先于中国而发生的“国教”。支配它的核心信仰是以玉为神，以玉为天和天命的象征，以玉为永生不死的符号。 面对可能出现的“玉教是否存在”一类质疑，需要先引用比较文明研究的重量级学者的一个判断： 一般性词汇“宗教”不见于埃及，也不存在于古典希腊时期，但这无法否定宗教在这两个社会中发挥了主要作用。类似的情况是古代美索不达米亚没有“法律”一词，但不意味着这种文明缺乏法律系统。巴比伦语言中不见“法庭”一词，也不表明这里没有任何正式的诉讼。“宗教”一词的缺失可能意味着在古代埃及，宗教已经和日常生活密切地融合为一体，无需单独说明。 文化人类学家面对每一种区域性的社会文化共同体，都要找出该文化特有的信仰和观念要素，以此为基点，才好区分该文化与人类其他社会群体的差异，形成对文化特性的认识。 解读中国文化的核心理念的生成历程，就相当于找出这个古老文明凝聚的观念发动机。天人合一这一命题，目前看来最有希望当选中国文化核心理念的突出代表。但是，在讨论天人合一命题方面，当代学界制造出一些理论误区，以致多数跟着说的后学很容易不自知地陷入此类误区而难以自拔。 一个根本性的误区是：把神话思维习惯当成一种哲学来看待，这是今天国内大学哲学系的主要做法。要知道中国古代并没有哲学这个词，也不会有类似古希腊式的哲学思维。在中国建构出哲学史的人都是现代留洋归来的专业人士。他们以西方哲学史为样板范式，将外来的一套哲学术语套用于中国古代思想家的解释，发明了中国哲学史这门学科。一个世纪以来，这样的张冠李戴做法流行日久，直到最近才有人对其合法性、合理性提出反思和质疑。仅就本文的论题而言，把中国的固有思想说成哲学，其弊端在于遮蔽了天人合一的神话根源意义，把一种来自史前时代大传统并且数千年世代承继的全民性的文化惯习，误解为是哲学家创造发明出来的形而上的东西。 假如要追问：在尚未产生文字的史前时代（即国内的文学人类学一派重新定义的“文化大传统”）中，被后人追认为“哲学”的东西尚未孕育萌生，那时的天人合一神话观是怎样得到体现的呢？目前的考古学知识能够给出的回答是：东亚先民自新石器时代中期始，即从自然万物中筛选出一种神话中介物，即物化的神话符号，来实现天人合一之梦想。 对此天人合一神话中介物的详细解说如下： 从空间经验上看，在天和人之间，有一种相对固定的上下划分界限：人在下方的大地；天在上方的空中。在下的人和高高在上的天，是怎样取得联系呢？神话思维时代，大致有两种想象方式来兑现人与天的联系：一是想象人类中某些个体能够飞升上天。二是想象到大地上那些高耸入云的地点——高山之巅。两种想象的原理是相通的，即让生活在下方大地上的人尽可能地向上天和神界靠拢。无论是飞升还是登高，都属于由下向上的位置移动。以下分别论述之。 其一，飞升的移动方式效法天上的飞禽，而神话思维的变形记法则可以将陆地上的走兽和爬行动物幻化为飞禽类，即让它们拥有神奇的飞行能力，如飞虎、飞龙、飞熊、螭龙、螭虎、腾蛇、天马等等。这些神话生物形象成为史前至早期文明礼仪活动中不可或缺的礼器或法器符号。所谓攀龙附凤，其原初目的不在于附庸风雅或攀附权贵，而在于借助龙凤实现升天之梦或天人沟通之梦。不论出现在前场的能指符号是龙还是凤（图2），抑或是龙马、天马，玉燕（图1），其神话隐喻层面的意义指向都是天和神（或祖灵）。迄今考古所见东亚玉器最初的形式是玉耳玦，其模拟“珥蛇”神话的意义，即相当于最初的“天人合一”法器道具。   其二，登高的移动方式，则从史前的高台祭天与观星传统，演化出古代帝王的五岳巡游（巡守）制度和封禅制度，其文化影响的余波则是后世官员和文人墨客们季节性的登高赋诗礼俗。用李白的话说是“五岳寻仙不辞远，一生只好名山游。”古人的“游”，绝不同于现代人的旅游。名山没有一座不是高山。高山之巅一般人迹罕至，虽然有高处不胜寒的凉意，可是却能够接近天界，不仅最接近天光灵气，而且可以方便得到天降之仙露即玉露。看看华山等名山上的寺庙称为“玉泉寺”或“玉泉院”，就可以大体上理解其得名的神话想象背景。既然天体为玉，天上滴下的露水自然被设想成玉露玉液，那就是寄托着永生不死希望的仙露妙药。请看晋人郭璞《山海经图赞·太华山》的如下说法：“华岳灵峻，削成四方，爰有神女，是挹玉浆。”可见古人对山岳的崇拜之中，多少也隐含着对天露即玉液玉浆的崇拜。在这种观念驱动下，会产生人为的渴求玉露或生产玉露的行为。 据史书记载，西汉帝王在都城长安修筑建章宫神明台，在台上用铜盘玉杯承接仙露。这一建筑举动，是非常典型的天人合一神话行为。这样的事件和这样的神话建筑物，都是对盲目挪用西方“哲学的突破”说以及“轴心时代”说，并且机械套用于中国思想史的反证。制作建章宫神明台承露盘的初衷便是天人合一，其实质是让世间的统治者能够获得和天神、神仙一样的特殊饮食特权，即所谓玉食珍馐或餐风饮露，由此获取超越死亡的物质条件，能够和天神一样永生。如果觉得玉杯所承接的天之玉露中，神圣生命力的成分还不足的话，便还有附加的办法，就是在天露中添加一些玉粉玉屑。如毕沅校本《三辅黄图》卷三引《庙记》曰：“神明台，武帝造，祭仙人处，上有承露盘，有铜仙人，舒掌捧铜盘玉杯，以承云表之露，以露和玉屑服之，以求仙道。”这里没有哲学，只有神话信仰和神话想象。究其根本，是围绕着玉与天的神圣性的信仰和想象，姑且称之为玉教。 以往的国学知识系统中缺乏对玉教神话的系统认识，主要原因是对古书中许多光怪陆离的相关叙事无法求证。20世纪培育起来的中国考古学，给我们重新认识此类光怪陆离的神奇叙事找出实物证据。文学人类学派称此类文物为第四重证据。以上面提到的西汉铜盘玉杯叙事为例，过去没有人知道这样的说法是虚还是实。直到1983年在广东省广州市象岗山发掘出西汉时代的南越王赵佗的次孙赵昧（死于公元前122年）墓葬，其中出土一套完整的铜盘玉杯（图3），人们才恍然大悟，史书中有关西汉统治者制作铜盘玉杯的叙事不是神话，而是神话般的现实。驱动此类历史行为的观念动机在于玉石神话信仰，如今简称玉教。  对于玉泉玉液玉浆玉膏等神话想象的认识，目前还不能说是史前玉文化在八千年前发生之际就与生俱来的。从现有文献证据看，此类神话想象或来源于中国人认定的天下第一圣山昆仑山的神话景观。因为昆仑既是被认定的黄河源头，又是现实中顶级美玉材料的来源，于是神话思维创造出玉与水的联想产物——玉泉。按照这样的推论，西玉东输的远距离贸易运动，在中原国家催生出有关昆仑山与美玉相联系之神话想象。王充《论衡·谈天》引司马迁曰：“《禹本纪》言‘河出昆仑……其上有玉泉、华池。’”今本《史记·大宛列传论》作“醴泉、瑶池”。与昆仑玉泉想象同时出现的，还有昆仑玉山及西王母形象。它们都在战国时期见诸文献记载，不是偶然的。因为战国时代的中原人已经明确表达出对昆山之玉的认识和艳羡。玉山玉泉的想象也随之流传开来，给后世文人带来的灵感和幻想不绝如缕。唐代韩愈在《驽骥赠欧阳詹》诗中说：“饥食玉山禾，渴饮醴泉流。”这是诗化表达的玉教圣山昆仑之信念。如果要追问如下问题：昆仑玉山的玉石和玉泉涌出的玉液从何而来？那么神话思维自有其回答的想象逻辑：由于宇宙中的水流是在天与地之间循环运行的，所以有《礼记·礼运》中的如下判断：“故天降膏露，地出醴泉。”昆仑山被想象成距离天最近的地方，所以其上的玉泉之水，也自然被联想为天降甘露或甘雨。《尸子》卷上云：“甘雨时降，万物以嘉，高者不少，下者不多，此之谓醴泉。”这样的说法就在天降之雨露与地上之甘泉间，建立起因果关联。汉王充《论衡·是应》：“《尔雅》又言：‘甘露时降，万物以嘉，谓之醴泉。’醴泉乃谓甘露也。”一般的水，一旦能够称为甘露，就有了类比为玉液玉露玉膏的条件。 中国神话中的重要一类是仙话，极大地发挥了玉泉玉露玉浆玉膏为仙露仙液的神话想象主题，并在古典文学中催生出蔚为大观的表现传统。《文选·王褒＜洞箫赋＞》云：“朝露清泠而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。”吕延济注：“玉液，清泉也。”要追问把泉水比喻成玉液的理由何在？苏轼在《仇池笔记·辟榖说》中给出一个标准答案：“能服玉泉，使铅汞具体，去仙不远矣。”文人墨客们竭力发挥想象力，希望在大自然给予的雨露和清水中，发现玉泉玉液。明焦竑《焦氏笔乘续集·金陵旧事下》讲到一则逸事：“许长史旧宅有井，色白而甘。徐鼎臣 作铭曰：……分甘玉液，流润芝田。”清刘献廷《和顾小谢水莲子》组诗第九首云：“风摇翠盖珠玑落，露滴青萍玉液流。”这些文学性描绘的背后，其实依然潜伏着玉教的长生信仰。如明代药学大师李时珍在其《本草纲目·金石二·玉》中明确指出：“今仙经三十六水法中，化玉为玉浆，称为玉泉，服之长生不老，然功劣于自然泉液也。”在李时珍所表述的服食玉泉长生法中，依稀还能看出汉武帝承接天之玉露的影子。如果说西汉帝王用铜盘玉杯承接的天露是自然泉液，类似昆仑山的玉泉；那么明代的仙经三十六水法之化玉为玉浆法，虽然也称作玉泉，却只能是模仿自然泉液的人工制作的玉液了。玉教的神话观念就是以这样的教义形式普及流传，积淀为华夏文化中弥漫性的观念和流行的文学语言，并铸就一种悠久传统，历经周秦汉唐，直至宋元明清（图4），代代相承，发扬光大。国人不用进入教堂去念圣经，也不用教父牧师之类神职人员的施洗仪礼，仅仅依靠传统医学和文学的熏陶，就能接受并传承玉教的神话观念和基本教义。  图4，北京十三陵定陵出土明代金托玉杯，现藏定陵博物馆 有关玉的神话信仰和神话想象由来久远，与此紧密伴随的是以玉比神、以玉礼神的礼仪制度。从考古发现的北方红山文化和南方良渚文化大量玉礼器实物看，中国的玉礼制度至少需要溯源到距今6000年的部落社会。难怪熟知古代礼乐传统的孔圣人会面对玉礼活动发问：“礼云礼云，玉帛云乎哉？”支配玉礼制度的信仰观念即是天人合一的梦想。 在全球范围看世界神话，有飞升母题和天梯母题，来协助人们实现升天梦想。飞升的手段有腾云驾雾、乘龙驾车或践蛇（以及珥蛇、操蛇）驾凤，等等，其原理是借助于能飞升的超自然力量。在华夏神话中还有一种独特的飞升手段——佩戴某种标志天的神圣物体，即通过天人合一、神人合一的联想，达到精神上的升天旅程。 华夏初民给出的第一个答案就是“玉”！ 如果说石头代表的大地的骨骼，那么各种石头中具有一定透光性的玉石，其色泽近似天，就被联想成天体的物质。一旦初民从石头的概念中分离出“玉”的概念，他们就可以大体上终结那种望天兴叹的可望而不可即状况，在大地上找出这种足以代表天的物质存在，并通过它来实现人与天的沟通。所谓“通灵宝玉”这样的说法，往往让今人不明所以然：明明是一种透亮的美石，怎么就能够通灵呢？原来，通灵就是通天或通神的同义词。汉语表达习惯中，“灵”既可以叫天灵，也可以叫神灵。通灵宝玉的奥秘就在于承载着天或天命、神祇的超自然力。需要追问的是神话的所以然问题：玉为何成为“宝玉”？宝玉中的这种“宝”即超自然灵力是怎样得来的？ “宝”字的本来就从玉，原为玉石和玉器的通称。《国语·鲁语上》的一个记述说：“莒太子仆弑纪公，以其宝来奔。”韦昭注：“宝，玉也。”一个王位更替过程，居然仅靠由象征王权的宝（玉）的易主来表示。这样的先例早在周武王击败殷纣王，俘获殷商王室秘藏宝玉的史书叙事中，就表露无遗。到了春秋战国时代的列国纷争，诸侯们争夺的对象一旦具体化，往往就剩下一些夺宝传奇之类故事，乍听起来很像是虚构文学的内容，而其实却是记述的当时真实历史。诸如卞和献玉和完璧归赵的叙事，没有玉教信仰的大背景，很难理解这些神话观念驱动的历史事件。今人很容易把此类历史事件误认为是出于文学虚构。再如《春秋公羊传·庄公六年》的一个记载：“冬，齐人来归卫宝。”何休注：“宝者，玉物之凡名。”各个诸侯国都有自己的玉器“国宝”。掌握这些玉器国宝的人就相当于掌握该国的命脉。整个东周时代最著名的夺宝传奇莫过于天下第一美玉和氏璧由来的故事。《韩非子·和氏》讲到楚人卞和献给楚王的宝玉：“王乃使玉人理其璞而得宝焉，遂命曰：‘和氏之璧’。”从韩非子写下的和氏璧叙事中可以看出，玉、宝、璧三个字在当时能够作为同义词来使用。晋潘岳《杨仲武诔》云：“春兰擢茎，方茂其华；荆宝挺璞，将剖于和。”这就是用“宝”来称和氏璧的例子，可见“宝”和“璧”二字都能泛指美玉，既能指代玉石原料，也能指代玉器制品。 国宝级玉礼器中有一种始于史前龙山文化的，叫做玉圭。《诗经·大雅·崧高》云：“锡尔介圭，以为尔宝。”《左传·昭公二十四年》云：“冬十月癸酉，王子朝用成周之宝珪于河。”这两则叙事都是先秦时代把玉礼器中的一种大玉圭称为“宝”或“宝圭”的例子。考古学者在山西襄汾陶寺遗址中发掘出最早的玉圭（图5），距今约4300年。对照起来看，《诗经》和《左传》里讲到的国宝级玉圭，其年代属于有文字记载的小传统，其源头却在史前大传统。堪称渊源有自，一脉相承。  图5，山西襄汾陶寺遗址出土陶寺文化玉圭，现存中国社会科学院考古研究所，2009年摄于首都博物馆早期中国展 《尚书·顾命》中有著名的周王“陈宝”叙事，西周国家王室所珍藏的宝物，不是玉器成品，就是属于玉器原料的玉石：“越玉五重陈宝，赤刀大训弘璧琬琰在西序，大玉夷玉天球河图在东序。”孔传：“列玉五重又陈先王所宝之器物。”什么是先王所宝之器物呢？从“赤刀”“弘璧”这样的名称看，属于玉礼器；再从“琬”、“琰”、“大玉”、“夷玉”这样的名称看，则属于非未经雕琢的玉石。《礼记·礼运》云：“天不爱其道，地不爱其宝，人不爱其情，故天降膏露，地出醴泉，山出器车，河出马图。”大地上的美玉，可以理解为“天降膏露”所化成的，也就是相当于天神恩赐给人间的宝物吧。玉就这样理所当然地成为沟通天地人神的中介物。 史前期玉教信仰的第一要义，即通过宗教神话想象，把世间的东西设想成来自天宇，即来自神界的东西。有了它，天人合一，神人沟通，就都能够得到十分方便的兑现。人天结合为一体的理想，至少是在信奉玉石神圣性的信仰者们心理中兑现了。那么，大自然的造化所安排好的物质世界中，虽然石头极多而美玉较少，但是仅凭这种物以稀为贵的逻辑就能够使玉石凌驾到众多种类的石头之上成为宝物吗？未必。世间稀有的物质很多，国人唯独偏爱玉，一定还有其他驱动因素。简单言之，使玉石成为宝物的第一驱动因素，是玉代表天的神话联想。神话联想的一贯原则是类比，类比是一种着眼于经验相似性的关联思维。换言之，是物理性状上的通透和颜色上的泛青色，使得玉石在万千种类的石头中脱颖而出，因为通透和青色都是天空在人类视觉经验中的突出特色。以类比为基本运作逻辑的神话思维，就这样在玉与天之间找到二者能够相互认同的理由，玉代表天的联想就如此顺理成章地在东亚史前的个别社会中先发展起来，随后通过类似传教的过程而逐渐普及流行，跨越地域成为较为普遍的神话信仰文化传播的一个方面。 中国史前期的玉器生产呈现出各地开花，就地取材或就近取材，异彩纷呈的局面，但是验证于早期玉石原料的颜色，则大体上是一致的，那就是以泛青色玉为主，包括发绿、发黄、发白或发灰的青色，一般习惯上称为青玉，水苍玉、青白玉或黄玉，青花玉，而不称绿玉、灰玉。2013至2014年，浙江良渚博物院和山东博物馆先后举办了两次特展，分别展出相当于夏代的北方史前出土玉器，和山东本地的大汶口文化、龙山文化玉器。笔者带研究生仔细考察这两次史前玉器展的近四百件出土玉器，大都以青绿色为主。史前玉器与商周以后的古玉最大的区别之一，就是玉器制作选材中缺少白玉，也缺少来自遥远的新疆的和田玉。史前玉器可以说是青玉的一统天下（图6）。  古人习惯称呼天为青天、苍天，是突出天之颜色特征的命名。古人称呼玉的时候的习惯用语竟然和称呼天的习惯用语惊人相似，这是十分耐人寻味的文化符号现象，具有认知人类学方面的深刻蕴含。比较神话学方面的材料表明：突厥语和蒙古语称天为腾格里。在鄂尔浑叶尼塞碑铭文上出现“柯克·腾格里”。突厥语里“柯克”指一切蓝色、深绿色，也指蓝色的天空。“柯克·腾格里”即“苍天”，表示神灵的概念，“柯克”所代表的颜色因之成为神圣之色。蒙古也有“呼克·腾格里”的说法。此与突厥人的“柯克·腾格里”是同样的概念。“呼克”指蓝色、青色，是蒙古人的神圣之颜色。华夏崇拜的青天与青玉之间，大概也是由此种颜色的类比联想，将神圣性赋予玉石的。于是顺着神话联想的逻辑线索，人与玉之间建构起主要的对应关系，相当于曲折地体现天人之间关系。 从古典文学中歌咏玉佩的母题看，诗人常常通过玉佩引出天、天国、神仙的联想。“玉佩”时常又写作“玉佩”，或写作“琼佩”、“瑶佩”，等等，指个人身体上佩挂的玉制饰品。人身体上玉佩足以映射到天体或天上的琼楼玉宇。佩玉成为古人实现天人合一的便捷途径。佩玉的远古楷模来自大家一致崇拜的圣人、圣王。老子《道德经》第七十章有一句概括的话，叫做“圣人被褐怀玉”。《诗经·秦风·渭阳》云：“我送舅氏，悠悠我思；何以赠之？琼瑰玉佩。”清黄鷟来《冯公泽先生招看红梅漫成长句》诗云：“又疑帝子列华宴，霞裾琼佩光参错。”如果说这里的琼瑰玉佩与天的联想还不突出，那么再看宋代诗人梅尧臣的《天上》一诗，其词云：“紫微垣里月光飞，玉佩腰间正陆离。”这样的诗意表述就非常显赫地将玉佩与天上世界对应起来。清代戏剧家孔尚任《桃花扇·栖真》云：“何处瑶天笙弄，听云鹤缥缈，玉佩丁冬。”孔尚任也是把人间的玉佩发出的声音，联想到天上世界的妙音。而诗句中的“瑶天”一词，是确凿无疑地将天与美玉相互认同为一体的明证。这种玉与天的认同，在华夏的古汉语文学表现中司空见惯，不一而足。一般都习惯看成是诗人的文学性比喻修辞。深究其想象的来源，则非玉教信仰莫属。圣人怀玉佩玉的长期实践积累，是国人效法和追求天人合一境界的远古榜样。 若以五千年前良渚文化时期发展起来的一种玉礼器——玉琮为例，其外方内圆的造型特征最能契合贯通天地人三界的象征意蕴。良渚文化的社会首领为实现天人合一梦想而制作玉琮的神话初衷，可以得到揭示。人类学家张光直着有《谈“琮”及其在中国古史上的意义》一文，其中引用《周髀算经》一段话，诠释玉琮所代表的天人合一意义：“方属地，圆属天，天圆地方。方数为典，以方出圆，笠以写天。……是故知地者智，知天者圣。”并解释说：“能掌天握地的巫因此具备智人圣人的起码资格。”张光直由此得出推论说，外方内圆的玉琮，恰好是此类神圣巫师所执掌的通天地鬼神工作的法器和象征。玉琮只是众多玉礼器通天神话的一方面案例，其他的玉礼器也大都承载着同类的通天通神职能。这是玉充当天人合一媒介物的神话联想特性所使然的。 如果说人体佩玉制度是华夏文明天人合一观念的实际体现，那么其源头则是玉与人合一的神话性工艺制作实践——玉人形象生产。汉字造字结构上看，国人讲的“天“这个字中就包含着人，以人体为尺度来指示天在人头顶之上的意思。“玉”这个字的结构中则包含着“王”字，王即人间社会的统治者。史前部落社会的统治者一般是由通神者即萨满或巫觋兼任的。所以通神者的形象通过玉人形象塑造来加以表现，就是以红山文化、凌家滩文化玉器生产为代表的玉雕神人形象（图7）。  天人合一出于神话想象，而不是哲学思辨。天人合一有其形而下的原型，那就是用玉材制成的人。其物质基础是玉，可以代表天；其塑造的形象是人。还有比这更加简单明快的表达天人合一的方式吗？近年来，考古发掘出土的这一类圆雕的立体型玉人形象，已经不止一两例了。此外还有阴刻的、浮雕的平面型玉人形象或头像。对此，目前学界一般的解释是说，此类形象要么是通神者即巫觋、萨满的形象，要么就是天神的形象。从玉教信仰的解读看，需要特别注意的是，此类史前玉人形象与天的宗教神话联想，以及逝去的祖先灵魂升天，与天帝及诸神同在的宗教信念。汉扬雄《元后诔》：“皇皇灵祖，惟若孔臧，降兹珪璧，命服有常。”杨雄的文学性措辞带来一个重要启示：玉礼器可以成为承载祖先之灵的符号物。祖先之灵存在于天上，其来到人间的方式是“降兹珪璧”。玉礼器的文化功能，既包括沟通天人之际，也包括沟通祖灵与其后代子孙。  后世国家政权出现以后，在古人的观念中出现一种最突出也最通俗的命名，那是有关“天子”的观念。考古发现的大量史前玉质斧钺表明，从佩备玉质斧钺的“王”者，到天下至尊的统治者观念“天子”，其实仅仅一步之遥。石钺演进为玉钺，玉钺又演变出铜钺。有学者认为作为玉礼器的玉圭就是以玉钺为原型变化而来的。玉钺的数千年传承终于早就华夏王权观念的具体象征物，衍生出统一国家的“天子黼扆”制度。所谓“黼扆”，特指古代帝王座后的屏风，上画斧形花纹。相关黼扆的最早文献出处是《尚书·顾命》篇。其中有“狄设黼扆缀衣”的说法。孔传：“扆，屏风，画为斧文，置户牖间。”明焦竑《焦氏笔乘续集·黼扆》：“谨按礼书白与黑间为黼扆，则屏障画黼文于其上，取分辨昭彰之义无疑矣。”天子因为代表天和天命，需要用同样代表天的玉器为象征，于是就选中了代表权力和杀伐之威严的武器——玉斧钺。史书就中特别详细地记述着周武王割下殷纣王及其妃子们的头所用的不同斧钺情况。当然，秦始皇觉得仅此还不够，还要独创性地选用天下最尊贵的一块玉，制作一枚传国玉玺，把“受命于天”的字样镌刻在玉玺上，使天人合一神话完全落实到最高统治者——帝王一身之上，并使之永不磨灭，也永远铭记。 需要梳理的是，从史前玉人的圆雕形象，到神人兽面纹的平面刻画形象，再到商周以后的人头形玉柄形器（图8），以及纯几何形的玉柄形器，伴随华夏祖先崇拜的发展和强化，祖灵比德于玉的大传统在西周政权覆亡之后趋于衰微，取而代之的是石祖灵位和木质的祖灵牌位制度。玉质柄形器象征祖先人格的传统就此中断了，但是祖先的在天之灵一类观念却千古不变地传承下来，直至今日。 文化相对主义认为，每一种文化都有其独特的信仰、价值观和行为范式。这些内容构成文化的内在法则，或者可以比喻为一个文化的灵魂。无论对于本土的文化成员还是当外来的认知者，在没有自觉意识到并系统梳理出这种文化独特性之前，对该文化的理性把握就只能停留在肤浅的、外在的、皮毛的层面。在闭关锁国状态下的本土文化成员，无法得出对文化法则的认识，道理很简单：不识庐山真面目，只缘身在此山中。那么，是不是外来文化的认知者就容易窥见一种文化的深层法则呢？也未必。 如果外来者不能学会文化人类学家的田野作业方法，即学会“从土著的观点看”（from the native point of view），不能和本土文化成员一样感同身受地去体验和体认该文化的符码和意义，而是机械地挪用外来文化的概念和学科术语去做张冠李戴、对号入座式研究，其结果只能像千篇一律的中国哲学史或中国文学史编撰那样，弄成类似郢书燕说的尴尬局面，在一些关键问题上盲目因袭，让唯物、唯心、主观、客观一类外来标签满天飞，以讹传讹，而不自知。由此看，如何在后殖民时代开启反思批判的新思路，启迪本土文化的自觉，借助考古新发现，深入本土文化最深的信仰层面，就成为人文学者面临的新问题。怎样才能跳出搬用外来概念的研究窠臼，实现本土文化的内部视角重新体认呢？借鉴阐释人类学派新近拓展出的认知经验，无疑是必要的。如考古学理论家崔格尔所说： 众多文化相对主义者将文化传承性行为的决定力量或制约力量视为普遍的、未经批评性思索的对所习得内容的接受，不论其是有意识的信仰还是无意识的习惯。现实考量或普遍存在的自我利益都被认为不足以改变人们的信仰和习惯，信仰和习惯控制了人们感知、相信和坚持所认为恰当的事物。简而言之，人类所适应的不是世界本身，而是他们所认知到的世界。信仰按照特定的文化轨迹指导行为，因此即使在基本相似的环境之中，来自不同文化的人会有截然不同的行为表现。这就是萨林斯的“文化理性”的本质。 其他的人类学家认为，无意识地影响信仰的发展的深层结构是文化的决定力量，其运作方式与语法隐性地规范口头表达的方式大体相当。 本文尝试通过玉教神话观，重新审视被误认为是哲学的天人合一思想，依据考古发掘玉礼器文物的叙事功能，将华夏大传统的信仰之根追溯到史前的玉文化脉络之中，希望能够给出玉教信仰潜在的基本教义，说明玉教的传承不像西方宗教在教堂内部的有意识传教行为，而是通过“无意识的习惯”，即通过神话观念与语言表达的惯例而世代相传的。玉教神话所建构的天人合一观念犹如潜藏在文化表层建构之下的深层建构，对文化符号生产始终发挥着决定和支配作用。没有教堂、教主和圣经，潜在的信仰力量依然十分强大，历久弥坚。“化干戈为玉帛”，“君子比德于玉”，“宁为玉碎不为瓦全”，这些中国人时常挂在嘴边的措辞，都是足以见证其存在的语词化石。而在后世的中医学思想和大量文学作品中，更多地保留着发源于史前大传统的玉教神话观。在《西游记》前台表演最多的是孙悟空，有关这一神猴形象的原初国籍的争论方兴未艾，然而孙悟空是从石头中生出的，仅此一个细节中就隐喻着国人攻玉治玉的数千年传统。小说中代表天的最高权威无疑是玉帝。而弥漫在社会生活中的玉教观念遗留，更是多不胜数。民间习俗用玉质帽花（玉华）来点缀头顶上戴的帽子，局外人或以为是出于美学目的装饰品。只要聚焦一下玉帽花对应的人体部位叫“天庭”（最地道的本土文化命名，也是天人合一神话观的产物），就会顿时明白：玉华神话原型如何暗中支配着中国人佩戴帽花的行为礼俗。 最后，拟用一种符号学发问来做文章结局：洞察到“玉帝”名号的所以然，重新找回处在潜隐状态的国族信仰之根，是否能够像人类学家所说的那样，相当于把握到一种文化的决定力量，即给一种文化传统找回其失落的灵魂，犹如把握隐性地支配着无数个体口语表达的语法通则呢？ 注：因篇幅原因本文删除了注释，可参考原文 （原载于《民族艺术》，2015年1月15日) |
|
|
