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自清初始流行于白洋淀一带的高腔和昆曲源自北京。清初至乾隆间，北京流行的时尚高腔和昆曲，人们习惯称之为昆弋。乾隆末，高腔逐渐被南方进京的乱弹诸腔所冲击，使得部分昆弋艺人不得不另寻他途。当时白洋淀、高阳一带戏剧活动频繁，交通又便利，吸引了不少京班到此谋生。稍后，京中又经乾隆帝和皇太后、同治帝和慈安太后两次大的“国丧”，又使京中一批艺人流落在京畿各地。尤其是第二次同治帝和慈安太后的大丧期间，京中禁止演戏，各戏班被迫到京南演出，其中有梆子班，也有昆弋如“恩庆班”。“国丧”期满，一部分艺人回到京城，一部分艺人留在当地传艺、作艺，繁荣和发展着当地的戏曲艺术。 同治、光绪之际，白洋淀以安新马村为中心，高阳以河西村为中心，昆弋活动很盛。马村唱昆弋的艺人有白洛合、白永宽、化起凤等。他们演唱的昆弋，并非直接从京中的王府班学来，主要学自当时早已散落在京南农村中的昆弋艺人。他们的前辈，还没有组成较正规 的班社，一般是以子弟会的形式活动。只是到了他们这一代，也就是清光绪初，才在京南有了昆弋班社。除去高阳河西村侯家的“昆弋庆长社”外，还有安新马村白永宽和其族叔白洛合在光绪十一年（1885年）（一说十七年）同时办起的“恩庆班”和“和顺班”，文安县大李村财主任义礼办起的“三庆班”（名为梆子班，实际有昆弋，光绪十八年，即1892年后改为昆弋“元庆班”）。这一时期有影响的演员有白永宽、张元红、化起凤、邵老墨（获鹿人）、郭蓬莱（霸县人）等。 1900年“庚子之乱”时，京东“益”字辈如后来成名的白云生的师傅王益友、侯永奎的父亲侯益才等20余人来到京南搭班，这批益字辈的艺人为玉田县鞑王庄王绳于光绪十九年（1893年）举办的“益合班”出科。他们的到来，壮大了京南昆弋艺人队伍，提高了艺术水平。 光绪年间，高阳河西村虽有昆弋班社，但班中作艺的人多不是本村人，本村人只是在班中管箱、做饭、检场等，每次成班，都由外地邀角色。一直到光绪末至宣统年间，本村才陆续出现作艺的，如侯玉山、韩世昌、侯益隆、侯瑞春、韩子云等。 清末民初之际，京南与庆长社、元庆社同时存在的昆弋班社还有无极县孤庄财主刘老东在光绪中叶办起的两个班社，大班叫“和丰”，小班叫“和翠”；完县显阳村齐老果等人在宣统间办起的“德庆和”。这一时期较出名的演员有邢玉泰、杨占鳌、王廷珍、曾庆儿、韩起峰、郭凤鸣、裴荣庆、黄荣达、李荣来、何荣海、张荣寿、张荣秀、王益朋、许金修、张万有、陶显庭、王玉山、白建桥、刘庆云等，前辈艺人化起凤、郭蓬莱、张子久、徐廷壁等。当时各昆弋班社中的演员并不固定，同是一个演员，今天可以在这个班，明天又可以去那个班，班社虽多，但主要演员无非仍是那些知名艺人。如化起凤，就曾先后经过和顺、恩庆、庆长、德庆等班，其他昆弋名演员亦如此。有时一个班社为了“拉”演员，致使另一个班社不能成班而解散，如德庆和，民国初年就被庆长社将角色邀去而端了班。 清末，在宫廷演昆弋的有陶显庭、白永宽、王益友、化起凤、张荣成、李荣木、陈荣会、张元红、白云亭、白和尚等名演员。 民国初年，由于庆长社很少出箱，昆弋艺人集资自办昆弋“荣庆社”。荣庆社成立后，庆长社日渐衰落，终于1916年将箱卖掉，角色多被新城（今高碑店市）大刘民庄邓玉山和李宝珍办起的“宝山合班”吸收。 1916年，京南大旱，京南宝山合班去京东演出。当时京东有名气的昆弋班是郝振基的“同和班”，因宝山合班的阵容整齐，演技也高，迫使同和班闯入北京谋生。但不料此时的北京城，曾经红极一时的昆弋艺术已近绝响，一些文人及前清的遗老遗少，突然看到昆弋，大加欢迎。这样，昆弋又在北京红了起来。同年腊月，京南荣庆社也趁机进京与同和班争雄，大有独霸北京昆弋艺坛的态势。稍后，就连郝振基也索性加入了荣庆社。 昆弋艺术重返大城市，一方面大大提高了它的社会地位，使它在剧坛中重新有了一个重要的席位；另一方面，却使这个中国古老的戏曲艺术最后又一次失去了培育它、发展它的基础——农村，反而加快了它衰微没落的速度。从此，昆弋在京南一带的农村中慢慢失去了它原先的光彩，由繁荣走向萧条。 我国的昆弋，从总的艺术特色上看，本没有什么南北之分，昆弋艺人习惯上也不称呼什么南派北派，因为此种艺术形式来自中国南方，盛行于北京，京南一带农村中的昆弋又来自北京，可以说中国南北的昆弋是一个相对统一的艺术整体。从表演上讲，京南的昆弋虽在当地繁衍发展百余年，但一旦回到北京演出，北京的观众看到的仍和京城的一样。这说明京南的昆弋艺人在继承发展昆弋艺术过程中的严肃性。再从当时戏班的名称上讲，昆弋艺人也从不冠什么南北的字眼，这也说明在清末中国的昆弋没有南北之分。出现北方昆弋的说法是在河北农村的昆弋进入城市之后，尤其是几次南方巡回演出之后，为了从地域上区分南北方的昆弋艺术，便有了北方昆弋之说。 北方昆弋这种说法，严格地讲，是专指京南农村中昆弋艺人所演唱的昆弋艺术。民国以后，原来在京东活动的昆弋艺人大都涌入京南的昆弋班社，这些班社就是后来活动在城市昆弋舞台上的主要力量。昆弋在京南一带农村流传百余年的过程中，虽然它的表演程式一如原样，但演唱风格却有了不同，尤其是念白，带有浓重的乡音。总的说来，北方昆弋的演唱风格是朴实刚健、粗犷凝重，和南方刚流入北京时的那种细腻委婉有了显著的区别。因北昆演员多为高阳、安新一带人，又称高阳昆腔。清末，河北农村中，除了一些子弟会外，已经没有一个专门演唱高腔的班子了。像庆长社、恩庆班、和顺班、元庆班等，都是昆弋两腔同班同台，艺人也是两腔兼学兼演。待到昆弋进城后，高腔更是受到冷落。从1917年北京名伶大会演，及后来韩世昌、马祥麟东渡日本、荣庆社去天津、祥庆社去南方六省的情况来看，演出的也大都是昆腔。高腔在城市中，几乎绝迹。高腔在城市中的不景气，反过来又影响着京南农村，原来曾在京南一带农村中盛行的高腔此时也日渐稀少。 此时，唱昆曲的出名演员除韩世昌、白云生外，尚有庞士奇、邓祥麟、侯永奎、李凤云（女）、侯海云等。 京南农村一些有影响的昆弋班社和昆弋艺人相继进城，但农村中的昆弋演出活动尚未完全绝迹。一些影响较小的班社和一批昆弋子弟会还在继续着演出活动。班社如“宝立社”、“庆生社”，子弟会如安新的大田庄、马村，高阳的河西村，清苑的齐贤庄等。另外还有一些昆弋票会。 1937年抗日战争爆发，活动在城市中的昆弋班和昆弋艺人演出日渐窘迫，尤其是1939年天津水灾，病魔夺去了正困在那里的荣庆社大批演员。由于天灾兵祸，致使当时活跃在中国北方昆弋舞台上的两支骨干队伍——荣庆和祥庆，终于在1939年解散。解散后的昆弋艺人各谋生路，有的去皮簧班中跑龙套，而大部分则回了原籍，或耕地，或边种地边课徒。 抗战胜利后，散在北京的韩世昌、白云生、侯永奎、魏庆林等人试图重新组班，曾起名“庆生社”，但人员少，只有让北京曲会同人帮忙才能开戏。从此，北方昆弋无论在城市，或在农村，都处于一蹶不振的状态。 全国解放后，党和政府关怀昆曲艺术，当年一些流散在河北农村的昆弋艺人被相继召回北京、天津等城市，并于1957年在北京建立北方昆曲剧院。北方昆曲事业又有了新生。 全国解放后，河北中部一带农村曾零零散散地有过一些昆曲演出活动。这些演员，大都为当年因故散落在当地的一些昆弋艺人们所课出的徒弟们。1959年，高阳县（高、蠡合县）曾在高阳城里建起一个北昆戏校，整理演出29个昆曲剧目和50多支牌子曲，这些曲牌很多是元曲曲牌，如〔醉花阴〕、〔斗鹌鹑〕、〔点绛唇〕、〔新水令〕、〔山坡羊〕、〔一枝花〕、〔端正好〕、〔柳青娘〕、〔步步娇〕、〔六吆令〕、〔朝天子〕、〔耍孩儿〕、〔小桃红〕、〔寄生草〕等，取得了一定成绩。1961年7月，高阳北昆戏校转入河北省艺校昆曲科。 京南农村百余年的昆弋活动，给当地的戏曲艺术带来了巨大影响。地方剧种如老调、丝弦、哈哈腔，大剧种如京剧、河北梆子、评剧，都可以从中窥见出昆曲的遗迹。大部分班社在演出本剧种的同时，还演出了少数的纯昆曲剧目。大部分戏曲艺人也都兼学兼唱昆曲。20世纪30年代，保定一带农村曾出现过由五种腔调组成的“五腔班”，其中的一种腔调便是昆曲。从剧目上看，各剧种都或多或少地移植改编了昆曲剧目。从表演上看，各剧种也大都吸收了昆弋的表演方法。一直到现在，这些情况在各剧种中还不绝于舞台。它的影响广泛渗透在当地的各剧种之中。历代主要代表人物有侯益隆、侯瑞春、韩世昌、侯玉山等。二十世纪五十年代成立中国北方昆曲剧院，其中主要演员和艺术创作人员均为高阳人。目前，当年北昆发祥地高阳河西村仍有演唱昆曲的传统。除高阳外，安国也是昆曲较为盛行的地方。 明末清初，昆曲流派邺派邺弋阳腔（俗称高腔）在境内已颇流行，艺人从师学艺，搭班演戏，代表剧目有《琴调》、《思凡》、《蝴蝶》、《送昭君》、《刺虎》等。至清嘉庆年间（1796~1820年），出现了科班。东伏落村财主段包酷爱昆曲，买幼童10余人在家塾中培养，待粗通文字便纳为优伶学戏，以本族段洛迈为领班，成立起高昆科班。此班颇有功底，人才辈出，能上演《琴调》、《思凡》、《夜奔》、《佳期》、《蝴蝶》、《送昭君》、《剌虎》、《弹词》、《山门》、《嫁妹》、《别母》、《藏舟》、《刺梁》、《芦花荡》等110多个剧目，足迹遍及直隶南北，至清末该班渐趋没落。昆曲对县人影响颇深，民国初，农村、学校形成一股高昆热，习唱高昆蔚然成风，学校教师精通高昆被视为基本技能。1925年段氏聘请3位教师再度组班，县城南关白云生、白玉田，大文村教师回子恒也相继组成昆曲班，上演传统剧目，颇受欢迎。20世纪30年代，县人李福谦组织昆曲研究社搜集传统昆曲曲目，配合以简谱记录曲牌，辑成《怡志楼曲谱》。“七七事变”后，各昆曲班被迫解散，境内昆曲艺术渐衰，今已绝。 |
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