吴作人先生的书法艺术

1978年作 草书七言诗 镜心 纸本

近世论书，常闻有书家字，画家字，学者字之分。书家字自是指书法行家之字，重功力法度；学者字或功力法度不如书家字，长处是有书卷气；画家字，好处是有画意，但常有造作之气，此风可追溯至18世纪上半叶金农、郑燮等扬州画家。其实，此仅一般而言。当世真书家往往是学者，而自称书家者多有习气；画家字未必都造作，亦有功力法度不让书家者。

（1963年）作 行书毛主席词 镜心 水墨纸本

论书法，我以为一看神采风韵，此是书者精神气质的外现；二看取势结体，此条关乎法度，但取势亦关乎风度；三看点画用笔，此条关乎法度功力；四看行气章法，即通幅结构。最理想的字，还是套用苏轼的话能一语道破，“天工与清新”，即出之自然而然的一种个性流露。书法是一种笔迹的艺术，笔迹是人的生命神经律动经手指笔端外化的线性记录，最难模仿者，故有笔迹学。中国书画的基本鉴定方法，即笔迹学的方法。我理解“清新”即个性流露，不同于他人也。中国书法是创造空间最小的艺术形式，法度最严的艺术形式，加之毛笔的柔韧弹性，也是最需要训练的艺术形式，又是笔迹的个性流露最容易被打折扣的艺术形式。因此书较画更难。

1964年作 行书毛主席诗句 镜心 水墨纸本

吴作人先生无意作书家，写字一为陶冶性情，二为辅助其画。他是画家，他的字，论法度功力，比不过书家；而他的字却又没有画家字常见的造作习气。吴先生书法的长处是自然而然有书卷气，更近乎所谓学者字。吴先生曾说过，“我的字是画家的书法而不是书法家的书法”，“我用绘画的观点写字”。他对“书画同源”的体会是，通过“书”来掌握中国毛笔的运用，学会下笔造型，这就为“书”和“画”二者的结合创造了条件。一是为书而书，一是为画而书，这是书家与画家的不同之点；但对于用笔，却是有着共同的追求。如“稳重沉着”、“入木三分”和“促笔轻飘”、“行止失度”二者之间，无论书家、画家都会只肯定前者而否定后者。

1964年作 篆书《风展红旗如画》 立轴 水墨纸本

吴先生5岁习字，16岁在苏州工业专门学校附属高中部读书时，同室友相约，每日早起一小时，写颜真卿楷书大字为日课。此后亦临过唐人行、草。吴先生说，此时学书，全在培养毅力，陶冶性情，要使自己沉稳，坐得住，意并不在学书。后来，追随徐悲鸿，字也受过徐的影响。徐从师康有为，结体左右伸张，出自北碑。其后吴先生旅欧洲留学，致力油画，归国尝试油画中国民族化，讲究笔触概括流畅，亦得助于书法。然而，吴先生始认真学书，是1946年入北平任国立艺专教务长之后，特别是1948年与南京中央大学艺术系同学萧淑芳结婚之后。生活稍事安定，又重操翰墨。其中一个重要事实未见论者指出过，即吴先生艺术生涯中四十岁以后，是受到齐白石的直接影响。吴作人未正式拜过齐白石为师，个中有许多原因，其中最主要的是吴先生是新艺术教育制度的执行者，他自己也从来不接受私塾弟子。但是，吴作人常去拜访齐白石，并从齐白石的艺术中深受启发。

1976年作 行书武则天诗 立轴 水墨纸本

吴先生曾对我说过，齐白石的画才真是写出来的，即下笔造型，又书法用笔。吴先生1958年正式开始学篆书，以前偶也写过，但是未能全力以赴。吴先生对我说，这一年他身体不好，在家养病，时间较多，可作习字日课。他学篆书，一是要以曲铁盘金的中锋线条增益其画（不仅是为题画），二是当时颈椎有病，每日坚持站立悬肘写篆，自然带动颈椎运动，有助康复。他戏称这是他自创的“书疗法”。他曾为我示范过篆书写法，写了“寥廓”两字送我。我试过这种站立悬肘写篆的方法，看似身体直立不动，实是一种内在的全身运动。当然他的书疗也包括写草书，特别是繁体的“凤”字，尤其有益颈椎的运动。吴先生还对我提到过，他写字也受其三姐影响，她潜心于书，研究过的碑帖很多。

1977年作 吴作人 信札

看书法，最好看书信、便条及手稿，因为这是最少打折扣的书者本身的外现。晋唐名迹，如陆机《平复》、王珣《伯远》、颜真卿《祭侄稿》等，都是随意而书，非为书而书。此次上海展览展出了吴先生的几通信稿，我以为从中最可以看出他的书风。这些信稿的写作时间都在八十年代，正是处于文革结束后的拨乱反正，百废待兴历史时期。吴先生社会活动、外事活动十分繁忙，书信也自然成为他日常工作的重要部分。这些书信稿长短不一，由于内容不同，受信人各异，字里行间所流露出的情致、韵味、节奏各具特色。其中《致李慧文夫人书》是闻讯李苦禅先生逝世唁慰李夫人、公子李燕的书信稿。

1978年作 草书七言诗 立轴 纸本

杰出画家李苦禅教授，是吴先生老同事、牛棚难友，噩耗传来，悲恸可知，加之自己与夫人萧淑芳教授又在病中，书时心情，书信内容，自然而然形成走笔沉重，结体端庄，行气较为疏缓的基调。而《致王老书》则堪谓长札，多达七百字左右，是有关“潘玉良美术基金委员会”成立的具体事宜，与前封信的文言不同，此信是以白话文写成，间有一处横写外文字。在自上而下、自右相左的中国书写传统中，有时出现自左而右以毛笔横写的西方文字（法文或英文），为吴先生书信特色之一。此信因要向海外友人详细解释事情进展情况，通篇布字紧密，但是仍自然形成行间段落的疾徐、疏密的节奏对比。

1979年作 篆书“玑珠” 镜心 纸本

总体来说，本文开始一段疏朗平缓，中间紧凑缜密，结尾再归平和。吴先生的作品，继承了文、书双美，神、形一体的古代法书美学传统，又能用古活源，与时俱进，如用标点符号，分段落，插夹西文等，充满了时代感。吴先生的书信是无意为书的书法作品，不仅具有审美价值，更具有历史文献价值。

1979年作 篆书“求吾所好” 镜心 纸本

吴先生无意作书家，学以致用，不为书奴，为著文作画而已。他于1983年7月7日所作《李可染在日本画展序》，长达千字，文、书双美，是他书作中最精美作品之一，沪上观众有幸，能够在这次上海展览中一睹其风采。这篇序文，可能因为是为熟悉的老朋友所作，神驰天地，纵横古今，于画论画理有精采发挥，文辞优美，佳句连珠。如论到李可染先生“山水匠心独运”时，以两句骈文概括为“峰峦隐显，云烟吞吐，成古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推新”，朗朗上口，言简意赅。

1981年作 草书 立轴 纸本

中国书法艺术，并不是所谓纯粹“视觉艺术”，而是一种人性、文性、笔性融汇一体的综合艺术。视觉美仅仅是书法艺术的因素之一，而书法艺术所包涵的视觉艺术因素，受书家品质、文学内容、书法功力的制约。文章、书法，不过是抒情言志的载体而已，其内容归根到底是执笔者这个人。当世有所谓摩登书法艺术之类，摩登时代，时髦时尚频出，不足为奇也。不过，与本人所论之中国书法艺术本质规范，与吴作人先生的书法艺术，毫无关系。

1984年作 秋菊 篆书 镜心 纸本

简而言之，吴作人先生的书法，游行自在，通畅自然，绝无做作之迹，流露出一种儒雅而刚健的神采风韵。他的字取势重心常在坚笔上下之气贯，结体舒阔而不在内外敛偃伸张。点画用笔功力或不如资深书家，但是悬腕中锋，使转提按中亦有相当力度。行气章法顺之文气内容，通常由较匀称单字笔意相联，无忽大忽小，忽肥忽瘦之变化，更近通常所见的学者字章法。吴先生的字，一般说是以行草得流畅，以楷篆取厚重。他下笔多用中锋，圆润敦厚，含蓄内在，如绵中裹铁；行笔巧拙互用，灵动而沉稳，兼婀娜与刚健之美。并以此入画，书画笔意相通，交相辉映，形成独特的笔墨风格。

1985年作 篆书“齐放争辉” 镜心 纸本

1986年作 书法一鲁迅诗 立轴 水墨纸本

1987年作 篆书“松柏同心” 镜心 水墨纸本

1987年作 篆书“性静情逸” 镜心 纸本

草书李白诗 镜心 纸本

行书“勤有功” 镜心 纸本

行书格言 镜心 水墨纸本

行书毛主席词 镜心 水墨纸本

1964年作 《袁安碑》 成扇 水墨纸本

书稿

书札

题辞

致何善云信札

致李庚书札

致赵铭彝信札

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