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下面内容由小编整理为大家介绍如何欣赏中国书法，有不完善或不对之处请业内行家不吝赐教，以方便小编后期整理出更多完善的资料。  一、用笔 书法作为独特的传统艺术，其艺术的物化形态就是用笔来书写线条，结字造型的。一篇书法作品的好坏，关键就在于对于用笔技巧的掌握，而这也是能够写好一幅作品的基础。善于用笔表现笔画线条力感的人，他的字会显得骨力坚挺；而不善于用笔的人，写出的字很容易使线条流于疲软、乏力。而书法艺术正是通过这种物化的手段达到意境，表达感情的作用。  《书谱》有写撇时行笔要重、要按住走。写捺时行笔要轻一些。写折画时候行笔要先停一下，把锋调整好再继续写。裹锋这种笔法在书写的时候笔锋保持圆锥状。写点时要用挫法写出。写勾时，勾尖一定要锐利，锋利。写横画时行笔要边走边微微抬起。写竖画时行笔要边走边微微向下。宽”是指每个字在笔画安排时，写第一笔要为下面的笔画留有充分的位置。“紧”是发笔时要从字的结构紧凑上考虑。捺从头起笔由轻到重，由提到按，由细到粗，出锋时由重到轻，由按到提，由粗到细。横要平，竖要直，笔画之间的空隙要均匀让人看着舒服，笔画的连接处似断非断；似连未连，而每一笔的收笔必用锋，意存劲键，才能不犯拖沓之病。一横之中，要通过笔势的变化，笔锋的运转，体现出丰富的变化，在一点之内，也要表现出顿折回转的力感来。
 一幅书法作品千笔万画，但生于一点，积点成画，积点画成字，积字成篇。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是中国祖先的最高智慧，也是中国书法创作的奥妙之所在，所以只有认真用心的写好每一笔，才能让作品达到理想的境界。 在书法作品中笔画的筋与骨既有联系，又有区别，但都旨在明力字，运笔归根到底就是为了使书法线条显示有力，富于弹性。笔画有力度, 筋骨丰满就完美, 没有力度、缺少筋骨就显得不足。 字的筋骨如不坚硬，那么就会像人的内心不坚定那样软弱无力。字如不圆润，就会像人没有皮肤。圆转灵活流畅富于动感，方折遒劲凝整，趋于静态。方笔与圆笔主要是就笔画的外部形态而言的。  一般来讲以有棱角者为方笔，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。无棱角者为圆笔，圆笔者不露筋骨，内含浑厚遒劲。“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞”。要想让字实现灵活流畅的效果就要用绞笔，否则就达不到线条圆润并富有弹性的效果，要想让外形棱角突出就要用翻笔，否则也达不到气势沉着雄强的味道了。 骨力强健，散溢着阳刚之美，壮士之气的书法作品，可以用来表达志向，而洒脱、怡静，充满柔雅之美的书法作品则可以用来抒发情感。  二、结构 一幅成功的书法作品，笔法和字法是主要的，是书法美的基础，但单独的笔画美不能直接构成书法的美。如果字的排列如一堆乱柴火，似一盘散沙，必然会使人眼花缭乱。以汉字为表现对象的书法艺术是以整个字出现的，因此以笔画为组成材料的汉字结体美是极为重要的。“用笔何如结字难，纵横聚散最关键。黄金律是启功先生总结出的一套不同于传统的把米字格的中心点作为字的重心的结字方法，它是把一个正方形方格纵横各画十三个正方小方格，字的重心在“其上其左俱为五，其下其右俱为八”，的这四个交叉点上。  启功先生认为每结一字若都能根据要求，将每一笔的位置放在该放的地方，严格做到：“每笔起止,轨道准确”则写出来的字不仅体势舒展，端庄稳重，而且能够获得合适的透视角度，便于布置字面的疏密虚实，增加体势的立体感，避免出现四平八稳的僵硬和呆板。而熟练掌握了黄金律，更可以在行书结字过程中。只用心神去接触而不必用眼睛去观察，眼睛的官能似乎停了下来而精神世界还在不停地运行。在启功先生看来，学习书法的人一旦掌握了黄金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提笔写字，神到、手到，字也就自然而成了。作字者必有主笔，为余笔所拱向。主峰有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。  讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。上下笔之间的写法，前者笔末用露锋导出，后者笔末用藏锋响应。一个字本身的结构中有呼有应，有藏有露，使整个字获得贯通之气。作书要 一气贯注，浑然天成。才能使一幅作品成为具有生命活力的艺术品。而要想做到行气通贯，就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰，通畅而无阻碍。而对于一个字而言，所有点画应该彼此关照、笔势连贯以使其血气畅通。  书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，就会象落叶之木而疏散凋零。所谓疏密，就是指在处理字形的时候，强调字内点画疏密对比的结字方法。字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。 撇，捺是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。挑，钩是字的脚步、步伐，要能够稳健沉着，给人以犀利、刚劲的感觉。疏朗空白处下笔要饱满厚实，紧密处要用提笔，这样才不显闭塞。饱满厚实之处用肥笔，提的地方用瘦笔。太瘦就显得枯槁干瘪，太肥又显得浑浊臃肿。迟急，曲直，藏出，起伏是告诉我们每结一字用笔都要有变化。结字时笔画缺少变化就会使作品或呆板、或浮躁、或是缺少力度、或是太过僵硬。  奇，正相对指书法作品的朴实有致、端庄严谨和灵活多变的巧妙安排及其相互结合的变化而又统一的艺术效果。 一味的追求端正则乏味，一味的求奇又会失态度，应该是正中求奇、平中求变，把握好分寸才能奇正相生。这就要求书者既受文字规范组成形式的约束，又要创作出多样变化千姿百态。“决谓牵制，补谓不足也，损谓有余，巧谓布置也”用笔略轻而快，就不会怯滞。不足之处，自然当补，有馀必当减损，落笔结字，要合理布置。  三、章法 章法是书法作品重要的构成因素和表现手段。章法与笔法、结体一起构成了书法艺术的三要素。这正是书法作为一种艺术门类有别于日常写字的一个重要标志。章法就是安排整幅书法作品中字与字、行与行之间既和谐统一；又富于变化，使一幅字显现出整体美的法则。不同的字体有不同的美。篆书崇尚婉转圆通，隶书须要精巧严密，今草贵在流畅奔放，章草务求简约便捷。不同书体都有不同的形质与情性。写楷书时，不仅点画要精到，更重要的是把点画写得和谐、优美、有趣味、有神态，真书写得灵动。就是说，点画中写出使转的精气神来。反过来，“作草如真”，就是写草书绝不能忽略点画，使转中要体现出点画的意味。精美出于挥毫，巧妙在于布白。意思是说书法的精美在于用笔，而书法的巧妙则在于结构。如果说一点成一字之规，一字乃终篇只准建立的是书法的统一之美，巧妙布白创造的则是书法和谐之美。  布白”是书法艺术的一门修养性的学问。线条之外的空白，其实也是一种“形”，虽然眼睛看不见，但是心灵却可以感受到它的存在，并且也和书法的线条一样，隐藏着某种深刻的情思。在整幅作品中，各字各行各有所占的地位，讲究黑白分布。黑处的实，白处的虚，各安其位，书法是形态与质感，以及分行、布白的构成，是书法外在美；情性指人的感性心理世界，是审美、创作与欣赏的内在基础，也是作品的主要意蕴。仅要看到有字、有行的实处，也要看到无字无行的虚处。临摹时在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，奇正关系，润燥疏密等因素。书法创作中“黑之量度”由于真实，相对来说易于把握。而“白之虚净”则需要书家对墨迹进行一种理性约制。 空白少的地方，精神不堵塞，而充斥着郁勃之气，表现出幽远之韵味；章法疏朗之处或刻意留下的大片空白，则代表着神韵和生气之所在。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，作品才会有浑然一体的和谐之美。除了统一与和谐，中国的书法历来还强调儒雅中和之美，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。草书应该刚柔相济，而从视觉效果的均衡和谐来说，遵循刚柔相济原则，也就是尊重人们审美视觉上多样性统一的欣赏心理。 不仅圆笔和方笔应该交替使用，而且即使在一笔之中，也应该方中有圆，圆中有方。两者之间并无明显的分界，只是程度上的相互消长，所以全在于运笔上的善于掌握。假如掌握不当，就会出现过圆、过方而导致失中之病。为章之道、谋篇之意如列阵之法，聚而成阵，解而为士。要把单独的字贯穿为一个有机的统一体，除了我们刚刚讲到的要遵循统一和谐儒雅的原则外，须使字与字之间，行与行之间首尾呼应、上下相接、气脉通畅，若行云流水、自然天成，而不是机械的、呆板的进行拼凑。 四、“形”与“神” 书法中“形”与“神”的统一，是书法艺术的精髓之一，形是神的所生之地，因此在书法创作过程中，历代先贤都十分注重形的刻画，每写一个字，都要通过这个字的造型来反映出这个字所应反映的那些客观事物的形象特征，而且不仅仅是形似，更应该神似。书法作品中要能够通过用笔结字体现出悬针垂露的区别，奔雷坠石般的雄奇。大雁展翅野兽狂奔时的姿态，鸟舞蛇惊的体态。道家认为“万物皆可为师”。 古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之形。先贤认为自然界的一切事物均可作为书法形象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等，甚至是一捧泥土也有我们值得学习的地方。学习书法若能仔细观察和用心体会自然万物在形、神等方面与书法艺术的联系，久而久之必然会使书法作品透着一种天赋和灵气。当然“形”是为了“神”而服务的。点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。“神采为上，形质次之”。说明神采高于“形质”，而形质是神采赖以存在的前提和基础；追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。 书法创作要求传神。只有传神，才能鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。 对书写者来说，神是心灵的火花，挥毫的灵气。对鉴赏者而言，神似银针触激神经，令人为之一振。书法作品达到中和平衡的状态作品才算完美。刚健挺拔的笔法表现势，虚和温润的笔法营造韵，而只有刚柔相济，势韵才能兼而得之。由于人的主体意识的觉醒,人们寓性格和人生际遇于书法,来表达真实的情绪和情感,在这个意义上,书法已经被提升到由“技进乎道”的形而上精神层面,书法被灌注了大量超越书法本身之外的丰富内涵,书法永恒的魅力也在于此。可用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。当人的主体意识在书法中觉醒并逐渐强化时,人们开始把书法中的汉字看做是有生命的形体,而缺少了神、气、骨、肉、血,也就不能成为书了。 韵是通过笔法和形质获得的但并不是刻意为之所能达到的。 “行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”在范温看来，“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴，是超乎形态以外的能提供无限的体悟、鉴赏的空间。而韵的产生，并不需要繁花似锦、光怪陆离，相反正是简易闲澹才能产生无穷的韵味。 书法的创作过程，实际上是追求“形”与“神、韵”完美统一的过程，为了达到形神兼备的艺术境界，在艺术活动中，必须体现出有意图、有目的的和合乎法则规律的运笔结字与布局。 五、韵 提到书法的美，就不能不说草书的动势之美。草书结体就如奔跑中的运动员一样，竭力打破平正稳定的体势，或上体前倾，或上部后仰，这种前倾或后仰打破了平正稳定而产生了动态美。楷书一个字写完了，势尽意也完成了，可谓“一字已见人心”，可是连绵草书则不然，势未尽而意也未尽。草书的行书方式更为自由飞扬，更适合充分表现书家的情感；也正是这是草书形态中所具有的生命力、运动取向感的表现。塑造了草书生生不息的韵律，使人们关注其美。草书的书法形态所形成的一个连绵不绝气韵灌注的统一的整体的审美意象，造就了草书强烈的动势感，而势则是草书形态运动和力的表现，草书之美也正来源于此。。书法的最终目的在于抒情。情感是通过创造文字的外在形式结构表现出来的，因而书法的线条、结构便是情的形象。追求的创新目标是“新奇”，笔法线条是瘦劲的，用墨是浓淡互见的。用笔的疾迅变化，这种新奇的感觉是变化莫测的没有固定的一种模式或是形态。 书法作品是书者思想意识、品德行为的直接反映。人们在学习书法和创作书法作品的过程中，必然要把自己的思想情感贯穿其中，必然要显现出自己世界观、人生观、价值观的取向。通过一个人的书法作品可以展现人的思想，洞悉人的心灵。所以书法既要师古，像古人学习技法，又要推陈出新，把个性与共性、人与我完美结合起来。 本号所有作品只供欣赏，不作商用！！同时喜欢的朋友也可以随时转载。 |
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