论儿童文学审美创造中的艺术真实

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论儿童文学审美创造中的艺术真实、艺术形象、艺术视角

■王泉根

文学作品是作家审美意识物态化的产物。儿童文“大人写给小孩看的文学”，有其自己审美创造的学是

特殊性：就儿童文学创作者而言，他们既需要彰显成人的主体审美意识，又必须自觉地从接受对象那里吸纳儿童的审美意识；就儿童文学的接受者而言,他们既兴致勃勃地咀嚼和体味文本中属于自身的儿童审美意识,又潜移默化地体验和接受文本机智地传达出陌生的成人审美意识。成人审美意识与儿童审美意识是构成儿童文学审美意识系统的基本要素，这两种审美意识的对话沟通、互补调适与交融提升，是儿童文学审美创造成功与否的关键所在，也是理解与实现儿童文学“阿基米德点”。审美创造的

本文拟就儿童文学审美创造中的艺术真实、艺术形象、艺术视角等问题作一探讨，以期有助于认识与透析当今儿童文学的创作症候。

一、儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺术真实

文学创作是作家认识、反映和阐释对象世界的活动，因而存在着“真实性”原则。“真实性”是文学产生与但是文学生实现其认识与审美价值功能的基础与前提。

“真实”是艺术真实，艺术真实既不同于生活真产要求的

实又有别于科学真实，这是一种特殊的审美化的真实。相比于成人文学而言，儿童文学的艺术真实又有其自身审美化真实的特殊性。

第一，儿童文学的艺术真实不同于成人文学的艺反映和阐释对象世界的真实术真实，儿童文学在认识、性方面，与成人文学存在着差别，两者应拉开距离。

这是因为对象世界真实性的某些内容是不适宜于“儿童在儿童文学中展现的。如同现实社会的某些场所不宜”进去一样，儿童文学不必朝成人文学相同的生活

儿童文学应在生活真实的问题上题材与艺术范式靠拢。

与成人文学拉开距离，远离暴力，远离成人社会的恶俗游戏与刺激。前苏联作家同时也是杰出的儿童文学作家“儿童高尔基说过一段深刻的至今依然引人深思的话：的精神食粮的选择应该极为小心谨慎。真实是必须的，但是对于儿童来说，不能和盘托出，因为它会在很大程“儿童心灵由于过早熟悉生活中的某度上毁掉儿童。”

些东西而受到毒害；为了使人不变得胆小，变得庸俗，不熟悉这些东西倒是一件大幸事。”

作为一种精神现象的文学作品的阅读与欣赏是离不开读者的感受和体验的，而这种感受和体验是需要由读者自身的人生阅历、人生经验体悟作为心理基础的。高尔基认为惟有“文学家和读者的经验结合一致才会有艺术真实———语言艺术的特殊魅力”，读者也才能充分由于少年儿童的人生地理解和评判作品的内涵与价值。

阅历与心理背景还远没有进入到成年人那样的层次，因而难以理解与体验成人社会错综复杂的人生百态与心理图式，即使天才少年想要窥破成人社会的秘密和炎“少年不识愁滋味”“为赋新词强说愁”凉，最多也不过是而已。因而儿童文学在题材内容的选择上自然应当而且必须与成人文学有所区别，儿童文学的题材内容主要指向少儿生活世界及其内在的精神生命世界，指向儿童思动植物世界、大自维特别敏感与趣味盎然的幻想世界、然世界、英雄世界以至神魔世界。

必须说明的是，儿童文学的题材内容应当而且必须与成人文学有所区别，应当而且必须远离暴力，远离成人社会的恶俗游戏与刺激，这并不是说儿童文学可以回避“瞒和骗”。真实的对象世界的现实社会人生，对儿童进行恰恰相反，儿童文学从来不主张回避真实人生，更反对对儿童采取“瞒和骗”的做法。真实的现实社会人生有光明

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也有阴暗，有幸福也有苦难，有春风化雨也有严寒冰霜，儿童文学不但不回避阴暗、苦难与严寒冰霜，而且一贯坚持将这些真实的人生告诉儿童，将丰富驳杂的社会百态纳入儿童文学的创作视野。无论是外国作家安徒生的古《卖火柴的小女孩》、狄更斯与马洛的批判现实主典童话

义长篇儿童小说《雾都孤儿》、《苦儿流浪记》，还是中国作《稻草人》、曹文轩的小说《青铜葵家叶圣陶的现代童话

花》、董宏猷《十四岁的森林》等等，都在将真实的社会人生“撕破”给孩子看，用艺术的形象化的审美途径，告诉孩子“真的人“”真的世界“”真的道理”（张天翼语）。在中国儿们

童文学理论批评史上，更有强调“把成人的悲哀显示给儿童”这样的理论主张，这就是上个世纪二十年代以沈雁冰（茅盾）、郑振铎、叶圣陶、冰心等为代表的文学研究会发起的“儿童文学运动”的基本理论观念。鲁迅在1926年写的《二十四孝图》中，更是旗帜鲜明地反对在儿童读物中对孩子的“诈作”行为，他说：“小孩子多不愿意‘诈’作，听故事也不喜欢是谣言。”供给孩子的读物必须肃清这一“诈”字，而“诈”———“瞒和骗”正是成人社会典型的恶俗之一。儿童文学一贯反对“瞒和骗”的诈作行为，诈作是一种阴谋诡计，这是与儿童善良的心地和开放升腾的生命绝对悖论的，因而也是儿童文学深恶痛绝的。儿童文学主张告诉孩子们人生的真相，但绝不是主张把成人的“恶俗”“诈作”、“暴力”、显示给儿童看。

苦难与恶俗、诈作、暴力等虽然都是尘世的真实，但它们是完全不同的两回事。苦难是人生的无奈、不幸，需要同情与拯救，而恶俗、诈作、暴力则是人世的污秽与脓疮，需要彻底抛弃与割除。儿童是人生个体生命的开始，是人类群体希望之所在。不管在什么时代、什么社什么民族，儿童总是与希望、未来和理想联系在一会、

起，因而也总是被视为需要特别加以呵护的对象。“虎毒，这是人性的底线。“我们只有在儿童时期才没不噬子”

有私有的观念，没有对金钱的崇拜，对权力的渴望，没有残害别人求取个人幸福的意识，而所有这一切恰恰是使而不人类堕落的根源。人类堕落的根源在成人文化中，是在儿童的梦想里。”（王富仁《呼唤儿童文学》）正是为着人类未来的健康发展，人类对为下一代服务的儿童文妥帖地保护儿童的本性之美、本善学必须选择小心地、之美这一审美价值取向。

第二，儿童文学的艺术真实是以儿童的精神特征心作为审美创造基础的，也即要契合儿童的思维特征、理特征、社会化特征，特别是儿童的思维特征。

在成人文学的审美创造中，真实性的概念是基于艺术是生活的反映这一认识提出来的，是指反映在作品中的作家的主观认识与客观事物的一致性，就其内容来说强调的是“事理之真”与“情意之真”的有机统一，即“既反映了生活的真实关系，又真切地表达了人们的意志、愿望。”艺术真实所反映的生活本质真实，“是通过一些具体人物的关系和行动所体现出来的生活的特殊本（王元骧《文学理论与当今时代》）质。”

与成人文学不同，儿童文学的艺术真实并不要求作家的主观认识与客观事物的一致性，即不要求反映客观世界生活的真实关系；儿童文学的艺术真实强调的是作家的主观认识与儿童世界的一致性，即作家所创造出来的具体人物的关系和行动是否与儿童的思维特征、儿童的心理图式相一致，只要是符合儿童这些特征的，就能为儿童所理解和接受。要而言之，儿童文学的审美创造是以儿童特征（思维特征、儿童心理等）为出发点的，同时又以是否契合儿童特征作为儿童文学艺术真实的落脚点。别林斯基深有感触地说：“童年时期，幻想乃是儿童心灵的主要本领和力量，乃是心灵的杠杆，是儿童的精神世界和存在于他们自身之外的现实世界之间的首要媒介。孩子们不需要什么辩证法的结论和证据，不需要逻辑上的首色彩和声响。儿童不喜爱抽象尾一致，他需要的是形象、的概念……他们是多么强烈地追求一切富有幻想性的东西。这一切说明什么呢？———说明对无穷事物的需求，说明对生活奥秘的预感，说明开始具有审美感；而所有这一切暂时都还只能在一种思想模糊而色彩鲜艳为特点的特殊事物中为自己求得满足。”（别林斯基《新年礼物：霍夫曼的两篇童话和伊利涅依爷爷的童话》）

古今中外儿童文学作品中存在着层出不穷的变魔幻、拟人、荒诞、极度夸张、时空错位、死而复生等形、

情节与描写，这在以理性思维判断世界的成年人眼里，简直是十足的荒谬与不科学，是严重违背对象世界真实但在儿童看来，却是那么真实可信、生动逼真。儿性的。

童文学尤其是其中的童话，不但为儿童也为人类文学打儿造出了一个无比奇特与魁丽的精神世界。在这方面，童文学显然会感到成人文学想象力的贫乏。卡夫卡的《变形记》写人睡了一夜醒来变成了大甲虫，这就不得了，居然成了现代主义的典范之作。在儿童文学那里，人不但能变大甲虫，还能变大老虎，大老虎也能变人呢。在成人文学根据儿童眼里变形魔幻实在是小菜一碟而已。

艺术作品认识、反映和阐释对象世界的真实性的程度与

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关系，分别出很多种主义，如现实主义、浪漫主义、自然主义、现代主义、后现实主义，还有什么超现实主义、魔儿童文学没有这个主义、那个主义，儿幻现实主义等等。

童文学的艺术创造只要契合儿童精神世界，那就是真实的，如果儿童文学一定也要有个主义，那么只有一个主义，即“儿童主义”。

在这里，我们特别需要提出的是，当人们感叹文学将亡、纸质图书风光不再的网络时代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我为书狂”的旋风。戴着圆形眼镜、骑着飞天扫帚的英俊少年哈里·波特的横空出世，振奋了世界上千百万不同肤色的少年儿童。少年哈里与魔法学校的同学们一起在半空中飞来飞去打魁地奇球，魔法学校里有会说话的院帽，三个头的大狗，带翅膀的钥匙，照片里的人物会自己眨眼睛，伏地魔的一丝阴魂隐藏在日记本里，还有能使人起死回生的药水，以及巨龙、金蛋、魔眼、咒语、魔杖等等，更奇的是设在伦敦火车站的“九又四分之三站台”，开出的列车竟是从现实世界通向魔幻世界的捷径……这些在成年人看来简直荒唐无稽，甚至还有宣扬“巫术”嫌疑的情节，却使少年儿童读得如痴如醉，同时也为那些尤葆童心的成年人读得忘乎所所有这一切，都是无法在客观世界里发生的，但在儿以。

童文学却被演绎得如此生动传神，酣畅淋漓。这是为什么？在这里，我们发现，成人文学关于艺术真实问题的那一套理论，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真与情意之真的有机统一”等，显然无法解释得通儿童文学中的艺术真实，将成人文学有关艺术真实的论断拿来用在儿童世界几乎都是“此路不通”。而当一种理论不能面对客体存在的多样性时，这种理论的普遍性、实践性自然会受到客体的质疑。

第三，儿童文学的艺术真实之所以有别于成人文学的艺术真实，根本原因在于儿童文学的主体接受对—少年儿童的思维特征决定和制约着儿童文学艺象——

术真实的原则。

根据瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论理论和发展心理学理论，我们知道儿童思维与原始思维具有同构对应关系，由此导致儿童思维中的泛灵论（万物有灵）、人造论（万物皆备于我）、任意结合、前因果观念等明显区别于现代成人思维模式的思维特征，从而直接导致和影响到儿童对文学作品“艺术真实”问题的接受特性，这同一性与游戏性三大原则。就是生命性、

所谓生命性，即用儿童的眼睛看世界，一切都是生

（年龄越小越明显），世界命的对象化。在儿童的思维中

上的万事万物，无论花草树木、飞禽走兽，还是桌椅板图书工具等等，尤其是他们手上的布娃娃、小泥人、凳、

玩具猫、机器狗，都禀赋着人的灵性，与人一样具有生命有情感、有语言。因而儿与七情六欲，与人一样有思想、童思维中的世界是一个充满着鲜活丰沛的生命的世界，这就是为什么儿童文学永远而不是冷冰冰的物理世界。

是那些小狗小猫小花小草（动植物形象）、山精树怪蛇郎魔姑（神魔形象）等拟人化，超人化形象大摇大摆得意洋洋地活动的天地的原因。在儿童看来，假如童话中的英雄不会在空中飞、不会变化，假如小红帽不能从大灰狼肚里活着出来，假如王子不能吻醒已经昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于儿童思维的生命性原则，才使世界在儿童眼里变得如此美好与光明。他们想要什么就能得到什么，想要使什么成为什么就能真的成为什么，甚至连“死而复生”这种人类永恒的难题在儿童那里也能轻而易举地得到解决。

所谓同一性，即儿童的阅读是完全不会去考虑作品中的文学世界与客观世界是否具有一致性的，他是以“信以为真”的阅读期待与接受心理进入文学一种完全

作品，并进而与作品中的人物融为一体，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于艺术形象，代替艺术形象，与其同一。所以我们说儿童的阅读是一种真正的情感投入与生命体验，他会为作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也会因作品人物的不幸命运而难过落泪。因此，优秀文学作品会深深地影响儿童的精神素质，甚至使他终生难忘。儿童思维的这种同一性原则与成年人完全不同。成年人阅读文学作品是在一种“明知是假”的阅读状态下进入作品的，读者之所以把明知是作家虚构的人与事当作真实生活来接受，主要原因在于渗透在艺术形象中的作家的感情的真挚所产生的一种情感说服力深深打动了他们。但是成人读者一旦从作品中脱离出来，就不会再像儿童那样“难以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明的阅读带来的审美愉悦与感动，这与知是假，姑且当真”儿童思维的同一性原则所带给儿童阅读的审美愉悦与感动有着生命体验意义上的深浅厚薄之分。

所谓游戏性原则，即儿童看取世界有其自己的一套按自己的思维逻辑构建起来的规则。客观世界是一个具有自己内在规律的物理世界，这个世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思维模式与生存本领来适应这个世界，并建立起一套只有成人世界方能理解与

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运用自如的“游戏规则”和符号系统（如法律、制度、等级、政权、货币、交易等等）。因而这个客观物理世界以及成年“游戏规则”与语言符人适应这个世界所运用自如的那些

号（成人文化），对儿童世界来说完全是隔膜的、神秘的，儿童既无从了解也根本没有兴趣去了解。儿童为了适应这个世界，他们也会按照自己的思维模式与逻辑去建构起一套属于他们自己的游戏规则与语言符号。这种游戏规则与语言符号，一方面存在于儿童自己的游戏活动中，另一方面则大量地存在于成年人努力按照儿童的游戏规则与语言符号所创造的儿童文学中。“在现当代的社会，成人文化占领了整个世界，儿童的梦想在我们的现实世界上几乎没有形成的土壤。真正能够成为它的土壤的几乎只剩下了儿童游戏和儿童文学。只有在儿童文学里，儿童才有可能在自己的心灵中展开一个世界，一个在其中感到有趣味，感到自由，感到如鱼得水般地身心愉悦的世界。也就是这样一个世界中，儿童才自然地、不受干涉地用自己的心灵感知世界，感受事物，感知人，并形成真正（王富仁《呼唤儿童文学》）属于自己的感知方式。”

儿童思维的生命性、同一性与游戏性三原则，正是我们理解儿童文学艺术真实不同于成人文学艺术真实与成人文学的艺术真实强调作家的的区别原因之所在。

主观认识与客观真实世界的一致性不同，儿童文学的艺术真实更注重于作家的主观认识与儿童思维特征所理解的那个幻想世界的一致性，亦即儿童文学的艺术真实更注重与虚拟幻想世界的联系，追求一种幻想世界的艺术真实。只有以儿童思维特征为基准而创作的作品，才有可能实现儿童文学的艺术真实。这既是儿童文学审美创造的一条基本规则，也是儿童文学坚持“以善为美”的儿童文学才能真正为美学理想的重要途径。惟有如此，

儿童创造出一个如鱼得水般地身心愉悦的语言的世界，愉快的、充满无限生命力的一个充分张扬幻想精神的、文学世界。

二、儿童文学中的类型形象与典型形象是分层次的艺术形象亦称文学形象，是作家以语言为手段而体验的形式，是作家的美学观形成的一种诉诸感觉的、

念在文学作品中的创造性体现。一部文学作品，是由许多个别形象所组成的形象的有机系统。广义的艺术形象形象体系、生活图泛指文学作品中的整个形象性表现、

景。狭义的艺术形象只指人物形象，别林斯基所说“诗的本质在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形

（《别林斯基论文学》），便是指狭义的文学形象。本文象”

所讨论的即是狭义的文学形象。狭义的文学形象一般分儿童文学中为类型形象与典型形象。与成人文学相比，

的艺术形象大多是类型形象，典型形象则少之又少。如“类型”与“典型”问题，这是儿童文学审美创造实何看待

践的又一课题。

有论者抱怨儿童文学审美创造的典型化不够，反来复去就是那么一些类型化人物，认为这是儿童文学“浅”“薄”、、“缺乏深度”的重要原因。也有论者把典型化视为艺术的儿童文学，给类型化贴上通俗儿童文学的标签。的确，与成人文学相比，儿童文学的典型形象实在是太少了。优秀的成人文学作品曾经塑造了一系列不朽的艺术典型，如大战风车的唐·吉诃德、克服优柔付诸行动的哈姆莱特、独立自尊的筒·爱、贪婪自私的葛朗台、心比天高命比纸薄的林黛玉、精神胜利的阿Q等等。可是，中外古今的儿童文学又出现了多少典型呢？为什么儿童文学的人物大都是类型化的？儿童文学的典型创造又应如何突破？我认为，这些问题需要从少年儿童年龄特征的差异性对理解文学形象的差异性中去寻找答案。出现在文学作品中的人物无论是类型还是典型，他们都文学形象具有两大特点：第一，文学形象是是文学形象。

以语言作为造型工具，具有间接造型的性质，它不像表现艺术（如舞蹈）、造型艺术（如绘画）、综合艺术（如戏剧电影）的人物形象那样具有强烈的直观可视性。由于文学形象具有间接造型的性质，因而需要读者通过自主阅读去思考、体验、想象、完善和补充文学形象。不同读者对同一文学形象的理解是不尽相同的，所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。即使是同一读者在生命的不同阶段阅读同一作品，也会对同一个文学形象有不同的文学形象可以从多方面用多种多样的方式理解。第二，

来展示广阔而复杂的社会生活，乃至于表现社会生活的发展过程，细致入微地刻划人与人之间的错综复杂的社总是以作会关系和人物内心的精神世界。读者的阅读，体验和认识来品所提供的文学形象为根据产生的感受、

理解作品，同时又根据自己的思想水平、生活经验，来理解、阐释以至丰富和补充文学形象的内涵。

正由于文学形象具有这样两个特点，因此如何理解文学形象所揭示的审美意义，直接取决于读者的思想水平、生活经验与文学鉴赏能力。读者的思想水平愈高，生活经验愈丰富，文学鉴赏能力和理解能力愈强，就愈能透彻地了解作品形象的意义与美学价值，从中得到思

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