图像学与图像志

图象学与图象志

词语与形象，一个不只是关于艺术史的话题

文/高名潞

《文景》杂志编辑于远隔重洋之外，嘱我写稿。这使我想起了八十年代的一些往事。一是艺术界与学术界的互动。我想这是八十年代的艺术创作和艺术批判的特点之一。我在84年读完艺术史硕士后，立即投入了当时轰轰烈烈的美术运动。那时的中国年轻艺术家和理论家都疯狂地读书，不仅是艺术的，也有社会学、哲学的，心理学、科学哲学的，什么都读。而新潮艺术家都被称为“半个哲学家”，这虽有点嘲讽之意，倒也形象道出了那时的艺术家的思想状态。
九十年代以来，艺术越来越变得商业化和艺术体制化(被画廊和国外博物馆体系控制)。我感到，艺术的全球化反而使中国艺术界与学术界的交流互动变得愈来愈少。我想这种状况可能只是暂时的，在艺术界和学术界朋友的共同合作下，不但可以重新找回以往的热烈交流互动现象，而且可以促进中国的艺术理论早日实现自己的规模和体系。



一
因我的专业是艺术史，现在美国大学教艺术史、艺术理论，于是就谈谈艺术史方面的读书感受。由于先后在哈佛读艺术史博士和在美国的大学里教艺术史和理论，几年来将西方艺术史理论和艺术批评理论通读一遍。我首先想搞清楚的是，为什么尽管艺术史在西方是一门较年轻的学科，艺术著作史是从十六世纪的瓦萨里的〈〈画家传〉〉开始，艺术史教育是从十九世纪开始。要知道在中国至少从公元五世纪，五代时期开始，宫廷即已设画院学习绘画史了。但为何在西方，艺术史是人文学科中的重要的、基本的一员。而在中国，只是在较大的艺术学院设有艺术史系。可在西方，不仅艺术学院，几乎所有的综合大学均设艺术史系并有较长的历史。似乎艺术史教育在美国要比中国发达得多。其原因之一：是西方艺术史从本质上是一个综合性人文学科，与哲学、语言学、心理学、文化学的发展同步。 原因之二：艺术史与其它近代以来的学科一样，它鼓吹西方价值的现代进步和系统科学性，是西方现代启蒙文化中必不可少的一部分。它是现代主义和后现代主义的基本组成部分。原因之三：艺术在当代视觉文化中的重要作用，它是当代各种文化理论，诸如女权主义、后殖民主义、东方主义和多元主义等的直接批判语言。
由于篇幅的局限，我只能谈谈第一点：关于艺术史的跨学科研究的问题。我将举西方艺术史理论中的图像学和符号学为例，简单地谈谈艺术史与语言学的关系。
在美国的大学里学艺术史，教授会给你一大堆书目。从西方美术史方法论的数目中可以看到几乎所有人文学科领域的重要作者的名字：康德、黑格尔、马克思、哈贝马斯、索绪尔、福柯、拉康、海德格尔、德里达等。西方艺术史家的学术背景多多少少都有其它学科的背景或受到某一哲学或社会学心理学流派的影响。所以很容易将他们的艺术史和理论归纳入某一学派，故易于正本清源。比如，西方现代风格主义艺术史的先驱李格尔([1] Alois Riegl 1858-1905 )是十九世纪德国艺术史家。他的最著名的著作是〈〈晚期罗马的艺术制造业〉〉([2] Late Roman Art Industry,英文版1985 )。他的最大贡献是对埃及、希腊和文艺复兴三个时代的艺术形式从触觉向视觉的转化的角度进行了精辟的分析，这种“专业”的艺术史批评工作是前所未有的。尽管后来的另一德国艺术史家沃尔夫林([3] Heinrich Wolfflin 1864-1945 )在形式主义艺术理论方面比李格尔影响更大些。李格尔首次提出艺术有其独立的内部规律的学说：即艺术的风格形式变化不是由时代的盛衰所决定的，亦非任何特定的历史文化事件所引起的，艺术风格有其内部的由它本身的发展逻辑所确定的自身规律。但是，他的学说却是康德、里格尔的德国古典哲学的附产品，与后者是一脉相承的。
另一个例子：是著名的艺术史家帕诺夫斯基([4] Erwin Panofsky )在二十世纪初所创立的图像学。这是一个艺术史与哲学和语言学结合的例子。首先，帕诺夫斯基在1933年到美国以前，与他的老师卡西尔([5] Ernst Cassier )都是著名的瓦尔堡学派的成员，其哲学背景是新康德、新黑格尔主义流派。其次，帕氏本人是一个个人主义者，是研究文明和人本主义的，所以他研究艺术史的兴趣乃在于对宗教、历史和传统的明。因此，在他眼中，他正在研究的作品远远高于普通的一般形象。故人们称其艺术史学为精英艺术史学。在此基础上帕氏吸取了索绪尔的结构主义语言学，创立了图像的艺术史研究法。图像学，简言之即研究图像的方法。它实际上是对绘画的译码工作。这译码的过程应经历三个阶段：一、首先面临一个自然题材，如一个绅士在街上迎面走来，并脱帽弯腰。在这一阶段，我们只看到形式和姿态，不追究意义。二、图像符号，我们开始询问脱帽这一画面或符号的基本的，约定俗成的最基本语义。比如，凡悉西方文化的人会知道脱帽的举止是友谊的表示，是绅士的举止。三、意义本质阶段。通过进一步的历史、文化研，发现脱帽的举止来自中世纪。在20世纪上半叶仍很流行，但由于肯尼迪总统的不戴帽的仪表改变了欧美时尚，于是今日如果再有人做此举止会很不合时宜。这就是图像学的译解结果，或称为最后的图像志阶段。

我们不禁会问，谁能够信服地译解这些具有语义来源的图像呢，换句话说，谁是这译码的权威呢？当然，是帕氏这样的精英学者和权威。也就是说只有在大量地获取历史、传统、宗教、文学等知识，方能进入图像学研究。
帕氏的上述的三个阶段就像是一个单线演化的表象--现象--本质的过程。这里帕氏先假设了每一个(值得研究的)图像或绘画作品都应当有一个隐藏的意义，而这一意义是由某种语义倾向所规定的，这语义倾向代表了某一个国家、时代、阶段和宗教的基本态度，同时又是被一个具体的人(艺术家)有意无意地，并且有质量地注入作品之中。就象帕氏的老师卡西尔在他的〈〈象征形式的哲学〉〉([6] Philosophy of Symbolic Form )一书中所说的，人的任何观念的形成是先天给予的，是一个固有的、内在的特点。另一方面，人感知世界是基于象征的形式及其价值。卡西尔就象几乎所有的传统哲学家一样，将观念与形象对立，但他以“象征的形式”将二者连接起来。
在这里，我们看到了现代结构语言学的影子。要想很好地理解帕诺夫斯基的图像学我们必须得了解图像学与索绪尔的结构主义语言学之间的关系。



二
就象索绪尔、列维斯特劳斯的结构主义语言学深远地影响了二十世纪西方的哲学、文化学等其它领域一样，图像学在相当长的一段时期成为西方艺术史研究的主导潮流。至今仍然是文艺复兴和中世纪艺术研究的主要方法论。然而，如同结构主义语言学遇到了后结构主义语言学的挑战一样，图像学也在八十年代，开始面临以后结构主义语言学为基础的符号学艺术史流派的批判与冲击。符号学艺术史，很难讲已成为一个稳定的流派，其成员也难以确定。但诺曼·布莱森([7] Norman Bryson )无疑是这一阵营的先驱及领袖人物。他毕业于剑桥大学文学院，有文学理论背景，而后挟法国的后结构主义与后现代主义理论的余威进入艺术史界。连续发表了多部颇有影响的著作。其中Word and Image--Fench Painging of the Ancient Regime (词语与形象--古代政权统治下的法国绘画)堪称西方当代艺术史界第一部运用符号学理论解释艺术史的著作。
符号学艺术史的第一个口号是反现实主义。因为迄今为止，几乎所有的西方艺术史方法论均建立在“艺术再现现实世界”的基础上。这种再现论决定了艺术史家总是坚持把(画面)形象与(现实)物象相比照的角度去解释作品的意义或分析作品的形式。似乎在这再现的过程中，完全是如何模仿现实的事，与理念和语词概念无关。其危险结果之一则是意义(书写语词或文学语义)总是与形象先天地就分开了。而艺术史家的作用即是去找回这些形象的词语意义。结果之二，于是，语词意义很容易被等同为与作品有关的，宗教、政治、心理学的“背景”，英文叫做“context”(在中国建筑界常将context翻译为“文脉”，我则倾向于翻译为“上下文”)。
因此，图像学的研究总是给人以由小到大，由形象画面到语词意义或宗教文化背景的进化过程的感觉。如前面所描述的帕诺夫斯基的“脱帽绅士”的例子。正是从这两个方面，符号学艺术史家开始批判图像学的结构主义语言学基础。比如，诺曼.布莱森指出，上下文(context)和本文(text)是一体的，不可分割的。历史上下文或背景即是文本本身。或者说一件作品的语词意义与它的形象是一体的。而这种一体的东西被称为符号学艺术史家称为“符号”(sign)。符号由各种各样的形象信息组成，如时尚、信号、现象等。当一个形象符号被艺术家运用到其作品中时，或一个观者欣赏含有这一符号的作品时，它的语词意义(或本质)与形象的视觉效果总是同时出现的，甚至在某些时候“意义”决定了形象的接受的过程和效果。比如，诺曼.布莱森在他的〈〈语词与形象〉〉一书中即指出。西方中世纪到文艺复兴的许多绘画中的语义是基督教已经在语词中陈述过的，人们在欣赏它们时，语义已先于视觉存在了。所以，西方文化中，语词与形象之间的密切关系很大程度是由于基督教的传播。这对于中国人来说很好理解。因为中国有诗和书法传统。诗中有画，和画中有诗的理论平衡了语词与形象的极端性，也避免了它们各自的独立性。而书法本身既是概念艺术，也是形象艺术。中国的山水、枯木竹石四君子画的语义则是任何中国人一看就知道的。所以，在中国也有诗学，但多用比喻的形式述说理论。所以也用不着象莱幸那样，非得一清二白地，从空间到时间将画与诗的特点说个清楚。

符号学艺术史家进而认为，图像学以及结构主义语言学将context 与text分离是结构主义语言学和图像学的致命点。索绪尔的结构主义语言学强调的是，语词(signifier)和它的表示意义(signitied)是在结构中展开的。语言是居住在许许多多的“不同”(difference)组成的世界之中的。正如“猫”的定义不能用猫自身来确定，得由不同的它者来确定，比如“蝙蝠非猫”.

尽管这种结构语义较之传统语言学是一个巨大革命，但这些“不同”(difference)在索绪尔那里仍是静止的、平面的，而非与时间同步进行的。所以，后结构主义者用Argo船的故事作为例子比喻结构主义理论。这故事讲的是上帝命令Argonauts乘一条叫Argo的船去完成一个长途旅行，在行驶的途中，Argonauts慢慢地置换了船内的每一个部件，所以当船到达目的地的时候已经变成了另一条船了，但Argonauts丝毫没有改变它原初的名字和外形。这故事是对索绪尔的结构主义语言学的形象比喻，它是后结构主义理论的批判起点。



三
布莱森([8] Norman Bryson )的符号学艺术理论的哲学基础是后结构主义和解构主义。西方的结构主义和再现意义的理论在德里达的解构主义那里被彻底地颠覆了。他提出了三个不确定理论，以彻底否定人们习以为常的解释艺术作品的前提。这前提是，艺术作品一定有意义，意义只是由作品本身表现出来的，作品是唯一的权威性的产品，是包含了人的普遍价值和人类文化意义的产品。
但对于解构主义而言，作品的意义是由具体的人在具体的时间条件下被解释的。这解释不是一个对那作品的译码，勿宁说是另一个新的符码。所以，解释者并没有给予这作品以真正的意义，而是创造了一个新的意义，这意义需要另一个解释。根据这种不确定理论，艺术作品的绝对意义永远是可望而不可及的。所以有人用脱衣舞来比喻这种释义过程。当我们面对一件作品去寻找它的本质意义时，就好似我们看脱衣舞。衣服被一件件地脱，就如同我们一层层地剥去罩着作品意义的面纱。但这脱的目的并不是那赤裸裸的身体--本质意义，尽管我们憧憬着那裸体或本质意义，而只是脱的过程。所以解读就象是将自己放入一个无休止的惊异与欲望不断交错的过程。从一句到另一句，从一个动作到另一个动作。本文正在被剥光，但从不让我们真正占有它，也就是我们永远得不到本质意义，得到只是过程的乐趣。
在这里，我们看到了图像学，以及索绪尔的结构主义与解构主义的分界点。索绪尔和帕诺夫斯基仍想找到一个确定的、有限的，可以理解的意义。但符号学艺术理论和德里达的解构主义则强调开放本文，如德里达称之为的让意义“溢出”(spill out)和“散布”(disseminate)开去。在后结构主义看来，语义永远是不确定的。每一个词都在一个句子中留下它的痕迹，并走向前一个词。词和词之间总是关连的。尽管后结构主义与结构主义一样都强调词与词，句子与句子都是在一个语言系统中才能生效。但结构主义认为，尽管每一个词的意义是在与它词互相参照之下而确立的，但每个词都有其核心意义。但后结构主义认为，词永远是没有完结的，它的意义永远是情境化的或被上下文化了的(contextualization)，所以，同一个词被放在其它的上下文中，意义则会改变。这就是为什么后结构主义批评结构主义的有关语词的众多不同性(differences)的结构，仍是平面的、静止的，是共时性的。后结构主义更强调语词意义的偶然性和意外性的(contingent)本质。它们的意义取决于我们读它们的时候的具体情境，这情境是不同于语词最初发生之时的情境。阅读与观赏主体可能会犯错误，也可能会有不同的感情和欲望，这些都会决定语词的被给予的意义。
这种解构主义的解读被德里达在他的〈〈绘画中的真理〉〉([9] The truth in Painting )一书中表现得淋漓尽致。在书中，他假装以一位女性发言者为主，组织了一个研讨会，讨论的主题是梵高的画“一双带有鞋带的旧鞋([10] Old shoes with laces )”。因为此前海德格尔在他的〈〈艺术作品的起源〉〉([11] The Origin of the work of Art )(1935) 一书中曾讨论了这幅画，此书发表33年后，著名的美术史家梅耶·夏皮罗([12] Meyer Schapiro)在一篇题为“一个私人的对象作为静物--关于海德格尔与梵高”(1968)，批评了海德格尔对梵高的作品的讨论。这三个人围绕着梵高的“”的讨论非常有意思。它充分反映了们上面对绘画作品的形象与语词意义的讨论。海德格尔是关注何为“存在”的哲学家，他想讨论的是，什么是艺术和艺术作品以及它们与通常的作为物质的“纯粹的物”和“有用的物”之间的区别。在海德格尔看来，艺术表现了一些多于、高于物的东西，即某种类似真理的东西。在海德格尔看来，梵高的“鞋”表了作为普遍的存在物的真理。它是农妇的生活状态的凝固形式，是超时空的自由之物。但是，夏罗从一位“真正的”艺术史家的角度指出了海德格尔的史实“错误”。首先，在1935年，当海德格尔写这本书时，一共有八幅梵高的“鞋”的作品，我们不知哪幅是海德格尔所参考的或所指的。其次，这些“鞋”是梵高自己的，而非一位农妇的。最后，根据考证，夏皮罗指出，这些“鞋”都是梵高自己穿过的，因此可以看作梵高的“自画像”。

所以，他结论为，海德格尔欺骗了自己，他所想象的农妇的生活以及农妇如何穿著鞋走在田埂上和在田里劳动的情景，以及关于鞋的“真理”都是他自己的想象，而与画中的鞋无关。接着，夏皮罗又运用自己的想象描述了梵高在画中的“在场”，这“在场”的感情个性又是如何通过那构图色彩和笔触表现出来的

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显然，我们无法判断谁对谁错。尽管海德格尔不顾“事实”，但他将画中的鞋看成了一双“普遍化的鞋”，不同于实用的，真实的，在某一时刻曾用着的鞋，或许也没错。而夏皮罗尊重“史实”，力图说明鞋是梵高的自画像，也似乎带有很强烈的个人视角和想象。我们对此似乎也不置可否。
于是，德里达在他的〈〈绘画中的真理〉〉即以一种调侃的语调讨论了似乎许多无关紧要的东西。比如，这鞋与土地的关系，这鞋主是谁，它们是否是一双，以及这鞋的性别特征，等等似乎无聊的问题，这些问题都被他归为“外部的鞋作为鞋”的问题。然后，他(她)又讨论了什么是“艺术作品”的问题，如果我们将画布看成一块真正的物质，那上面画有一双鞋，那我们的感觉显然不会象讨论“外部的鞋”那么强烈和有兴趣。进而，关于“真理”或“意义”。德里达认为海德格尔和夏皮都不是在讨论艺术作品，都不是真正在讨论作品的语言和“本文”，而是在讨论如何拥有这作品的解释权和拥有这[作品的真实意义，并在互相批评对方。而他们共同的不能自我意识到的真正问题是，们看不到自己的解释的局限性和偶然性。因此都将自己的语词陈述完全等同了梵高作品的意义。
我觉得德里达的陈述颇有点犬儒主义的味道，很容易使我们丧失艺术批评的信心。但从另一方面，他又使我的思路更开放。我想，对于目前我们大多数人还执着于传统“艺术再现”这一理论的现实而言，他的理论还是很有启发意义的 .

关于图象学和图象志，范景中先生在贡氏的《象征的图象》编者序中有详细介绍。
大意为：图象学是对艺术品进行全面的文化、科学的解释，包括从历史、政治、宗教、礼仪习俗、心理学、认知科学等方面，着重于对作品的系统阐释。而图象志是对作品的来源、作者、时间、材料、形式，表现内容等要素的记录与考据，注重与事实的查证。