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法颜师汉自成家 ——读何绍基《庐山开先漱玉亭诗》四条屏 ■曾锦溪 图1 何绍基行书《庐山开先漱玉亭诗》四条屏 纵观书法发展史，何绍基碑帖兼容书风的出现无疑给书法史写下了精彩亮丽的一笔。而在何绍基诸体中，行草书能充分地表达其书学理念。 在清末小学、考古学、碑学全面发展的时代，何绍基亦投入其中，他深研碑帖学，通经史律算，尤精小学，他的行书也践行了碑学思想。他以长锋羊毫回腕法书写，在深入学习颜楷的基础上，遍临墓志碑版，在行书中大胆融入篆隶和北朝碑刻笔意，最后形成了丰腴圆浑、跌宕洒脱的书风。何绍基传世书作以条屏、对联居多，其行书作品注重造型的灵活变化，讲究章法布白的穿插错落，多以单字独立为主，在独立中寻求内在呼应，老辣苍劲，一派天女散花之机。 何绍基书风可分为不惑之年之前与之后两个阶段： 一、壮年书风，为何绍基自己所重，以颜楷为根基，精研《争座位帖》，取颜的圆浑外拓之势，兼习《张黑女墓志》、欧阳通《道因法师碑》，深谙欧之“握拳透掌”之理，取其俊爽健朗，厚劲坚凝。如《治天下行书四条屏》《致雨舲和拙诗兼和坡公海巿篇》精熟自如的笔法，形神兼备的结体，无抖动摇晃之笔，多以劲爽健朗直抒胸臆之笔为之，颜、欧楷意明显，开张宏逸，挺拔矫健。颜的圆浑外拓与欧的险峻内敛这对矛盾巧妙地融合在一起。我近年多研习颜、何法帖，以为初学何绍基当以其中年法帖入门为佳，进而上溯颜楷及行书《争座位帖》等，方能知其来龙去脉，举一反三。 二、晚年书风，在其中年积累的颜、欧、李的基础上，开始溯源篆分，书作显得脱略形迹、老辣苍浑，腾掷放旷。《张迁碑》《石门颂》等汉碑在何绍基手中遍临上百遍，自然在其行书的书写上有了用笔习惯的变化，同时由于年龄的增大，此时所书作品，其回腕法书写开始出现了抖动摇曳，并且带有秦篆汉隶的金石味以及散落纷披的笔意，且用纸多为生宣，以长锋羊毫书写，用墨追求大胆的燥润对比。如《沙苑行诗》《东坡诗四屏》，已与早期书风有了明显区别，相对要奇崛生辣得多。 曾锦溪临何绍基行书《庐山开先漱玉亭诗》四条屏 东坡诗《庐山开先漱玉亭》四条屏（图1）为何绍基晚年所书，共144字，此作圆融苍辣，线条富有篆籀意，律动明显，变化丰富。整体上看，此作给人绵里裹铁的感觉，燥润相间，毫无例外当为长锋软毫所书。徐珂《清稗类钞》言其“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽而如衔杯勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也”。作品以行书为主，有少数楷、隶及草书相杂其间，错落有致，通过斜正、疏密、开合及行、草的长线与短点的交替使用，显得敦厚而又飘逸，洋洋洒洒，富于变化，稚拙散淡，天真烂漫。 图2 从造型上看，通篇大部分字的结体带有明显的颜字构架特点，字形宽博、内松外紧，字形大小对比明显，穿插错落，如“青玉峡”“漱栖贤”（图2）字组；造型奇崛灵动，如“去月出”“琴高生”（图3）字组。尤其注重章法布白的虚实变化，疏密得宜，错综有序，自然洒脱，如“飞出两”与“摇青空”（图4）之间的开合虚实互让。临习时当注意造型的欹侧、伸缩、大小等对比关系，将其精妙之处收入腕底。我以为在临习时也可以有所取舍，比如我认为此作整体笔画轻多于重，可加强整体的浑厚坚实感。 图3 从用笔看，通篇以中锋圆笔为主，润泽酣畅感十足，且书写速度较慢，为了使线条有一种外柔内刚的韧劲，他注重行笔过程的律动变化形成颤笔，以篆书旋转圆劲的行笔方式又掺合些许隶书味道，许多字的主体笔画“横”就有隶书余味，比如说“雪、荡、雨”（图5）等字。通篇笔画长短悬殊巨大，如“峡、声”（图6）等字，且通篇粗细对比也十分强烈，形成了整篇凹凸立体的视觉效果，如“岁余游”（图7）等字组。 图4 在诸多优点的背后，我们同时也能看到其用笔习惯上形成的一些习气，如钉头笔法较明显，“脚、半、神”（图8）等字的用笔有抖动太过造作之嫌，“荡”（图5）字等的横笔在书写中可以更加直抒胸臆，还有一些大小字对比过于夸张突兀，如“飞出”（图4）、“晴画”（图9）、“庐山”（图10）等，可缩小对比，使全作更加和谐。另外通篇横画、撇画的扭动变化在临习中也可以适当降低其夸张度，追求更加自然的书写方式，才不会精华与习气均学。临此作，只有取其精华弃其习气，方能得到最大的收效！ 图5 图6 图7 图8 图9
图10
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