编者按作者：赵义山《光明日报》（ 2017年06月05日 13版） 本期文稿皆围绕散曲研究这一主题。徐大军《元散曲里的故事讲述人》一文，将曲之叙事与词之叙事进行对比研究，揭示元散曲中叙事之曲在叙事态度、叙事思维、叙事方式上的独特之处及其文学史意义，是此前词曲研究者较少关注的视角。张正学《【耍孩儿】之流变》一文，讨论【耍孩儿】曲调由诸宫调之曲衍生为北曲、南曲和市井俗曲之后的种种词格变化，涉及散曲、剧曲、俗曲等多种曲体，跨越金元明清多个时代，对研究曲体演变颇具参考价值。于杨甡《明代曲选中的“流行曲”》一文，以明代40多种散曲选集为研究对象，从选家论说、评点和所选曲目等方面进行考证，梳理出明代曲坛的流行曲目，并对之做深入研究，揭示了明代曲坛的时尚变化，这对于探索明代曲选中蕴含的曲学史信息，颇具启发意义。（赵义山） 元散曲里的故事讲述人作者：徐大军《光明日报》（ 2017年06月05日 13版）
在元散曲的世界里，活跃着形形色色的文学形象，有当世的众生，有前世的英灵，他们用各种腔调讲述着自己的故事。之所以称他们是文学形象，乃因为他们行走在虚构故事的世界里，又在对事件进程的讲述中表现着自己，而表现的方式就是唱叙自己那些揣在兜里、装在心里的各色各味的人生遭际和世态人情。 王和卿的【大石调·蓦山溪】《闺情》是一个闺中少妇训夫纪略。夫君夜不归家，却去恣游浪饮，致使她深夜闺中无聊苦等。正当她守着楼前明月赌气念咒之时，“蓦听的马嘶人语”，夫君醉归，这立刻激起了她心头的千般怨恨，先是问，后是骂，可是“问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口”，这种赖皮相更惹起了她的丰富联想，气恼之际痛下狠手：“我将你耳朵儿揪，你可也共谁人两个欢偶。” 而董君瑞的【般涉调·哨遍】《硬谒》和高安道的同调牌《皮匠说谎》则是两个纯朴善良的书生对自己遭遇的痛苦辛酸生活经历的讲述。前面那位眼花鬓斑、清高自守的老书生，懊恼自己功名无着，又加攀援奔竞之风盛行，按捺不住也走上跑官买官的门路。他先是摁住孤高之心，抹下鄙夷之色，低眉折腰，踏入权贵的家门，“待向人前开口实羞赧，折腰处拳拳意懒”，一面说着违心的吹捧话，一面奉上心疼的金银钞。可人家权贵却毫无忸怩之色，竟当面数点着他好不容易凑来的这些新旧不一、面值不同的钱钞。当此之际，老书生瞪眼干坐又不免心生忐忑，担心人家收钱不办事，于是想象着各种死缠烂打的发狠计策，可最后说出口的还是希望明公大人您多关照，钱力不足，请开尊口。后面这个年轻书生出于对名匠名店的信任和仰慕，定做了皮靴一双，那个皮靴名匠南街小王皮本来是拍着胸脯答应三天后取货，但定期到后却变着法子地拖延，耍着花样地辩解，天阴时说胶水易脱，天晴时说皮燥难做，……善良的书生没有见识到他做皮靴的能耐，倒是充分领教了他扯皮的功夫，最后被逼得天天盯在店里，软磨硬泡，大半年后才拿到新靴子，可脚上的旧靴子早已跑得磨掉了半截底。 在这些散曲作品中，故事是由其中的人物（且为主人公）自己来讲述的，他们都会在自己的讲述中交代着事件的过程和细节，又在情节的流动中展示着自己的性情和言动。 这些散曲所表现出的叙事形态，并不符合人们对于散曲的一般认识。虽然有学者强调散曲的叙事性，但在普遍的观念中，叙述故事、塑造形象是小说、戏剧这类叙事文体的专长，而散曲则主要是以抒情言志为目的，这一文体品性乃由于散曲承续诗词一脉演变所致，因而古来常称曲为“词之余”。其实，宋词也有叙事一路，承续宋词的散曲亦在叙事能力和叙事方式上表现出特异的成就，尤其是套数（散套）。只是散曲在处理故事的态度、思维、方式上与词体叙事有明显的不同。 在叙事态度上，词体叙事主要是作者的“自叙”——作者对自己真实经历的表现，这是写实的态度。当然，词体叙事也有叙述他人、虚构故事的少量作品，比如北宋赵令畤《蝶恋花》以联章词十二首咏叙了元稹《莺莺传》故事，但这并非词作的主流和正统，不像小说家那样要以虚构的态度来编写故事。而散曲叙事虽是沿着词体叙事一路发展而来，但在叙事态度上却走了小说叙事的虚构路线，关注着、呈现着芸芸众生中弱者的生存和强者的心灵。 在叙事思维上，词体叙事致力于对故事的情感化处理，以情运事，不以故事表述的完整与连贯为务，而着意于那些能够启发情感的情节，往往是抓住一个情节片段，据此兴起一种情感来着力咏叹，或是拼接多个情节片段，据此贯穿一种情感来着力歌吟。而散曲叙事则致力于对故事的情节化处理，它关注故事本身的逻辑发展、因果推动和过程交代，所以叙事散曲无论篇幅长短，皆着意于把故事首尾完整、情节连贯地表述出来，即使是一个篇幅短小的故事片断（如奥敦周卿【南吕·一枝花】《远归》、高克礼【越调·黄蔷薇过庆元贞】《燕燕》），亦注重情节叙述的简洁连贯、形象塑造的鲜活生动。就对故事的表现程度、表现方式来说，散曲是真正的叙事，而词作应属咏事；咏事则情实事虚，叙事则情虚事实。 在叙事方式上，词体叙事、散曲叙事都有第一人称叙事的体制。不同的是，词体叙事的第一人称“我”是真实的作者自己，他不以故事讲述为职责，而是着意于呈现自我的生活场景和心理场景，着意于据事件片断抒发自己的情感或意志，客观上只是在塑造自己的个人形象。与之不同，散曲叙事的第一人称“我”是一个外在于作者的故事人物，且是故事的主人公，此之谓“叙事主人公”，他不是如宋元话本的叙述人那样是讲唱者或编写者的化身，也不是如诗词的抒情主人公那样是作者情志抒发的代言者。 散曲叙事中这个“叙事主人公”的设置，并不是为了让人物代作者发言，而是要选择这个人物来承担故事的叙述任务，并在执行这个叙述任务的过程中按其形象、性格的特征和逻辑来行动说话，因此，这个人物就有着不同于作者的独立品格和情感，成为一个外在于作者的虚构故事场域中的人物形象。而叙事主人公能成为形色各异的人物形象最为直接的支撑因素就是语言表达了。上文讲到，词体叙事的主要方式是作者的“自叙”，如此则词作的语言通常只需要符合作者的身份，即使香草美人式的代拟之作，亦是作者戴着“面具”的抒怀言志，同样会体现着文人之词典雅含蓄的语言格调。但在散曲叙事中，无论是痴男怨女、英雄豪杰，还是农夫村姑；无论是讲述自己的生活经历，还是描述他者的战争、集庆、宴游等场面，他们都能以符合自己身份的语言来讲述故事，即使是身处旁观位置的故事讲述人，也会以自己的身份、立场、格调作出别样风采的个性化讲述。比如杜仁杰的【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构阑》、睢景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，讲述人在对集庆、宴乐场面的描述中所体现出的语汇、见识、趣味，都极具个性化、生活化和时代性，由此而树立起两个憨直纯朴、狡黠诙谐的乡民形象。注重以语言风格塑造人物形象，在散曲叙事那里已经得到了很好的锻炼和发挥，有时甚至要比元杂剧表现得丰富、优秀、深刻。 散曲中这些作为故事讲述人的人物形象是质朴自然、生动活泼的，他们所使用的语言也是质朴自然、生动活泼的，尤其大量运用了当时的市井熟语、俗语、谣谚甚至隐语、切口，非常具有时代鲜活力和民众亲和力。这也正是元代文人立场的散曲观念不认可这种套数归属“乐府”的重要原因。“套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”（燕南芝庵《唱论》）元代文人把自己撰写的散曲习称为“乐府”，这是对文人散曲的文统确认和格调判断，而套数在元代文人心目中不能算为“乐府”，就是因为它没有“乐府气味”，不符合文人树立起来的乐府传统的审美趣味和表达规范，只能算作民间格调的“俚歌”，故而“不可与乐府共论”（周德清《中原音韵》）。这个“俚”，不仅是指通常所谓的语言格调的泼辣直露、粗俗浅近，还是指这些套数所塑造的那些迥异于文人词曲格调的、质朴自然的人物形象。 由此我们知道，这些叙事套数并非由宋代文人词延伸、流变出来的体制，而是来自于文人诗歌传统的“乐府”之外的民间词曲形式；这些故事讲述人形象也不是从宋代文人词的世界里走出来的，而是来自于民间的词曲歌唱，是民间艺人把他们从浩瀚广阔的生活洪流中打捞上来，带到了散曲故事的世界里，由此而吸引了文人的目光，也参与到寻找、筛选、塑造散曲故事讲述人形象的活动中。经过民间的歌唱和传播、文人的重塑和仿拟，元散曲为我们推出了大量的形色各异、质朴自然的文学形象，他们从生活的滚滚洪流中挣扎出来，带着时代的活力和生活的风尘，走进了元散曲的故事世界。此后，他们又大多被元杂剧的作家和艺人描眉画眼，披上戏袍，走进杂剧故事的世界，走上杂剧表演的舞台，装点和丰富着元杂剧人物与故事的画廊。 （作者：徐大军，系杭州师范大学人文学院教授） 【耍孩儿】之流变作者：张正学《光明日报》（ 2017年06月05日 13版） 在金元以来的一些曲作中，通常都能见到【耍孩儿】曲调的身影，它亦南亦北，亦雅亦俗，纷纭复杂，是金元以来曲作中的一道亮丽风景。通观金元以来的【耍孩儿】曲调，明显分属三个系统。 第一是北曲。在《中原音韵》《太和正音谱》《北词广正谱》等所列北曲曲牌谱系中，【耍孩儿】属般涉调。由于它符合元明以来北曲【耍孩儿】的句格实际，为吴梅、郑骞所编曲谱依从。 第二是南曲。在今存最早南曲谱即蒋孝《旧编南九宫谱》中，【耍孩儿】属中吕调，沈璟“增定”蒋谱成《增定南九宫曲谱》，【耍孩儿】属中吕宫，例曲与蒋谱同。徐子室编《九宫正始》，将【耍孩儿】又归入中吕调与般涉调。南曲【耍孩儿】实有三调，分属中吕宫、中吕调和般涉调。 第三是俗曲。概而言之，俗曲【耍孩儿】有两种明显不同的词格。第一是八句格，明显分为“头”“腹”“尾”三段。它还有两种“变格”：一种是“增”，最常见的是重复其“腹”为“【连环耍孩儿】”；另一种是“减”，比如在河南罗戏中，减去“腹”为“【小耍孩儿】”，仅有首句和“尾”为“蹶尾巴狗”。第二是七句格。 即使俗曲八句格【耍孩儿】“变格”不论，元明以来南曲、北曲、俗曲【耍孩儿】曲调至少也有6种格式。如再加上《董西厢》中采用双叠格式因而分明可视为“词调”的【耍孩儿】，则金元以来的【耍孩儿】（词）曲调式就有7种之多了。毫无疑问，这7种【耍孩儿】虽然同名，却分明异调。 【耍孩儿】曲调之所以同名异调，关键在于它的同源而异流。 《中原音韵》曾指出【耍孩儿】即【魔合罗】，学界或据此认为【耍孩儿】源于宋代傀儡戏的音乐曲调，这一推断有一定道理，惜文献无存，难以确考。从现存文献看，【耍孩儿】最早见于无名氏《刘知远》，其后，董解元《西厢记》亦用之。《刘知远》的具体创作年代学界有争议，而《董西厢》，钟嗣成《录鬼簿》谓其作者董解元“金章宗时人”，朱权《太和正音谱》也说他“仕于金，始制北曲”，张羽《古本董解元西厢记序》更称其“为后世北曲之祖”。金元以来北曲，在宫调、曲调、联套形式等方面都沿袭了《董西厢》诸多特性，这其中自然也包括【耍孩儿】的宫调归属与词格。比如词格，《董西厢》【耍孩儿】（前叠）与《北词广正谱》所定【耍孩儿】词格相比，除了三四两句各多了一个衬字外，其余就没有什么不同。这无疑说明，北曲【耍孩儿】之源在《董西厢》！ 南曲【耍孩儿】要稍微复杂一些，但就其源头来说，也仍在《董西厢》。南曲【耍孩儿】之于《董西厢》【耍孩儿】，虽有因承，但更多的却是变化，所以无论从其宫调的归属看，还是从其曲调的词格看，两者都颇不相同，但即使如此，南曲【耍孩儿】之源也无疑在《董西厢》，至少其曲调名称如此。 至于俗曲【耍孩儿】，按沈德符《万历野获编》的说法，是明代成化、弘治以后开始流行的，但事实上其八句格早在元代就已经“定型”了，只是它长期隐藏在北曲般涉调【煞】曲的身后而已。笔者通检今存全部元曲作品，发现有近30支般涉调【煞】曲在剔除衬字后就与或基本与八句格【耍孩儿】一致。据吴梅《南北词简谱》，北曲般涉调【煞】曲，除开头三句外，其下半句法全同，所以【煞】即【耍孩儿】“换头”，而当【煞】进一步衍化并再换其“尾”后，八句格【煞】（亦即八句格【耍孩儿】）也就诞生了！至于七句格【耍孩儿】的来源，从其与北曲般涉调【耍孩儿】的【么篇】前六句的句法多少有些相似看，似亦出《董西厢》。 【耍孩儿】曲调虽然同源，但并不同流。北曲般涉调【耍孩儿】大约是在元初随北曲的成熟而定型的，此后相沿不改。至于南曲【耍孩儿】，从今存南中吕宫、南中吕调【耍孩儿】曲最早仅分别见于“元传奇”《拜月亭》《吕蒙正》这一点看，它们应该是在元代中后期才定型的。至于南曲般涉调【耍孩儿】的定型，就更是晚在明末了，这从其在明代中后期几种曲谱中的衍化轨迹可知：蒋孝“旧谱”无般涉调，沈璟“新谱”有般涉调但无【耍孩儿】曲调，《九宫正始》既有般涉调也有【耍孩儿】曲调，但其【耍孩儿】有目无词，直到《南词新谱》，般涉调【耍孩儿】才有目有词。 相比之下，俗曲【耍孩儿】要复杂一些。其中的七句格仅见明万历间《玉谷新簧》《大明天下春》，作品总共仅38首，可谓昙花一现。其中的八句格，如钱南扬先生认为可能“出宋元人手”的《观音鱼蓝记》的第二出《祝金宠寿》中的【耍孩儿】曲，从其句格分明为八句格“腹+尾”的形式看，它的“变格”可能也在元代就出现了，只是它长期隐藏在北曲般涉调【煞】曲身后，直到明成化、弘治以后，才从【煞】身后走出并以“时尚小令”的面貌流行开来。从此开始，它一边以“小曲”的面貌家传户诵，一边又一步步走进其他文学艺术样式。比如宝卷，至迟明嘉靖初年就开始使用八句格【耍孩儿】了，而在明万历末《灵应泰山娘娘宝卷》中，还出现了“【连环耍孩儿】”的说法。清代蒲松龄创作的聊斋俚曲与清初李壶庵以来的道情，八句格【耍孩儿】更是其核心曲调。特别是明末清初以来流行于今豫、鲁、冀、晋、皖、苏一带的地方戏，如河南的罗戏、大弦戏、二夹弦、四股弦、落（乐）腔、嗨（咳）子戏、北调子，山东的两夹弦、吕剧、五音戏（周姑子、肘鼓子）、柳腔、柳子戏、罗子戏、渔鼓戏、扽腔、八仙戏、蓝关戏、王皮戏、大弦子戏、柳琴戏，河北的四股弦、丝弦、保定丝弦、老调，山西的耍孩儿、罗罗腔、晋北、临县、洪洞、河东等道情，安徽的淮北花鼓戏、嗨（咳）子戏，江苏的淮海戏，等等，都有八句格【耍孩儿】及其变格的身影。特别是在有的剧种如雁北耍孩儿戏、河南罗戏中，八句格【耍孩儿】还是其核心曲调。还有的剧种，虽未必见【耍孩儿】之名，但其踪迹依然清晰可寻，比如昆曲、京剧的【娃娃】，河南曲剧的【打枣杆】，昆明花灯戏的【打枣】，川剧、湘剧、滇剧、桂剧的【七句半】，京剧的【南罗（锣）】，就分明由俗曲【耍孩儿】八句格稍加变化而来。 （作者：张正学，系天津师范大学文学院教授） 明代曲选中的“流行曲”作者：于杨甡《光明日报》（ 2017年06月05日 13版） 明代中后期，不仅散曲的创作与歌唱十分盛行，散曲的选集刊刻也成为时尚，众多散曲选本，为我们保存了许多明代曲坛的流行曲目及相关信息。目前存世的40余种（不含曲谱和以选戏曲为主的选本）明代散曲选本，几乎均产生于正德、嘉靖以后，这些散曲选集中的流行曲目大致可分为两类：一类是在曲选中明确注明为当时流行的曲目；另一类则是为众多曲选一致选入的曲目。 在第一类情形中，有的曲选明确注明某曲是由于其流行曲坛而被选入的。如《词林摘艳》所收套曲南【南吕·八声甘州】《眠思梦想》，其标题下注云：“此词俚俗，因时搬演，姑载于此。”又如《南音三籁》所收套曲南【商调·黄莺儿】《弹指怨东君》，其曲后注云：“前二曲杂用真文、庚青、侵寻三韵，中二曲忽易东钟韵，后四曲又易齐微犯支思。用韵之法真可笑，曲复平平，以其为时口脍炙，姑收之。”有的曲目虽未入选，但选家们有时专门解释了未能入选的原因，内中往往透露出某些曲目是曲坛时尚流行之曲的信息。比如《南词韵选》凡例有云：“是编以《中原音韵》为主，故虽有佳词，弗韵弗选也。若《幽窗下》《教人对景》《霸业艰危》《画楼频倚》《无意整云鬟》《群芳绽锦鲜》等曲，虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆力斥之。”这里解释《幽窗下》等六曲之所以未能入选，其原因在于“用韵甚杂”，但却在不经意间透露出《幽窗下》等六曲乃“世所脍炙”的时尚流行曲目的信息。这既表现出选家对于曲坛传唱的流行曲目的关注，也表现了曲坛时尚对于选家的影响。不难看出，在当时选家的心目中，散曲作为一种通俗文学形式，能否在民间广为流行，也是衡量其作品价值的重要标准之一。除此之外，也有个别曲目是选家在对所选曲作进行批点时提及其流行情况的，如《南音三籁》在南【南吕·香遍满】《芳时轻度》曲后的批注中提到，“前曲久为时所脍炙”，即属于这一情况。 第二类情形所指的“众多曲选一致选入”的流行曲目，则主要指在不同时期成书的多种散曲选本中都有收录的曲目。在目前存世的40余种明代散曲选本中，有的曲目为10余种以上、甚至有超过20种的选本入选，且涉及的选本成书年代前后相距百余年，可见一些曲目在明代长盛不衰的流行程度。还有，明代不少曲选，在当时并不仅是供案头阅读的文本，同时也是用于曲乐教习点唱的歌本，如标明《新刻点板乐府南音》《精选点板昆调十部集乐府先春》一类的曲选，虽然没有特别注明其所选之曲是传唱流行的曲目，但由其选本名称及选家编选目的，便已经表明了其所选之曲属当时流行之曲，故无须再特别注明。为众多选本争相选入的曲目，往往在不同的曲选中被归于不同的作家名下，如被20种曲选选入的南【南吕·香遍满】《因他消瘦》，被11种曲选选入的南【南吕·楚江情带过北南吕金字经】《咏闺情五更转》五首等。在民间传唱的过程中，曲作者为谁并不是决定作品能否流行的关键，作者信息在口头传唱中是被弱化甚至忽视了的。 通观明代散曲选本中记载的以上两类明代曲坛流行曲目，我们可以得到一幅正德以后的明代曲坛流行图谱，大致呈现以下特征： 从流行曲目的曲体来看，是以南曲套数为主的。如南【南吕·香遍满】《因他消瘦》、南【仙吕·八声甘州】《眠思梦想》《天长地久》等南曲套数约80余套，而【南吕·一枝花】《风寒翡翠帏》等北曲套数则不足10套，南【南吕·楚江情带过北南吕金字经】《咏闺情五更转》等南北小令和带过曲亦仅20余首。这反映出在正德、嘉靖以后的市井传唱中，南曲套数已经占据了曲坛时尚的主流地位，这与刘良臣在其《西郊野唱引》中记载的“正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯”的情况是基本符合的。而如《词林摘艳》中对【南吕·一枝花】《风寒翡翠帏》所附注的“此词不工，因俗搬演，姑载于此”所体现的北曲套数在当时的流行情况，则说明了北曲不仅没有由于南曲的盛行而在歌场完全消亡，甚至一些适合时尚口味的北曲曲目在嘉靖前后的曲坛仍居于热门流行的地位，只是数量比例无法与南曲套数相比而已。直到明代晚期，北曲才真正退出流行曲坛，而退居文人案头。虽然还有关于北曲演唱的记载，但已经难以见到在歌场广为流行的北曲作品了。至于流行曲中的小令，则多为由四首或五首一组构成的联章，比如题为《四时闺怨》的南【商调·金络索】四首以及上文提及的《咏闺情五更转》五首均是这种情况，这反映出在当时的歌场中，单只小令由于篇幅过短已经较难适应演唱的需要，联章小令近于套数的长度才更为人们所喜爱。 从题材上来看，男女之情和咏景庆赏是流行曲中绝对的主流题材，这其中又尤以男女之情占据流行曲题材的绝大部分，如南【商调·二郎神】《人别后》《相逢久》等歌咏男女恋情的曲作多达80余首（套），远多于其他题材。这种对流行题材的好尚一方面是受到了明代中晚期社会思潮中强调个性解放、崇俗尚情的思潮影响；另一方面也是由于市井间歌唱散曲的场合多为酒楼欢场，自然更加需要适于寻欢享乐的散曲题材。相比之下，其他题材的作品如北派曲家康海的愤激之音、薛论道的边塞之曲等虽然佳作频出，但仅止于作家个人遣怀以及文人之间的案头欣赏，难以在曲坛与歌场广泛流行。 从语言风格来说，流行曲大多本色平易，用典浅近，相对来说比较易于理解，甚至个别曲作在曲选中被批评用语俚俗，这与歌场上要求曲词入耳即晓的情景需要有直接的关系。流行曲中一些用语还呈现一定的模式化，如南【南吕·十样锦】《幽窗下沉吟半晌》、南【黄钟·画眉序】《无意整云鬟》以及南【商调·字字锦】《群芳绽锦鲜》三曲的尾声结句分别为“爇一炷盟香答上苍”“办炷盟香答谢天”和“办炷名香祝告天”，就很明显同样使用了流行的模式化语言。 在声律方面，流行曲中有一部分作品并非各方面全都符合格律要求，存在诸如曲中换韵，或因使用方言从而造成犯韵、混韵，以及某一宫调的套曲中杂入不同宫调的曲牌等种种格律声韵上不够严谨的问题，但这些声律方面的问题并没有影响这些曲作的流行，可见在当时曲坛歌场的实际演唱中，对于作品声律的要求是具有相当的宽容度的。但总体来说，格律相对谐和严谨、韵脚统一的作品还是占到流行曲中的大多数，这一方面是由于声韵和谐的作品更加利于传唱，另一方面也是由于声律相对严谨的作品更容易为曲学水平较高的选家所认可，从而被编选保存下来。 （作者：于杨甡，系四川师范大学文学院博士） |
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