碰壁斋主《旧诗词杂想》选载（一）

《旧诗词杂想》序

一九九七年，我偶尔从中央文献出版社印行的《毛泽东诗词集》里看到一个句子，那是我小时见过的，后来忘掉出处，可是许多年里我常常下意识地默念它。这引起我对毛诗的兴趣，把他的集子读过几遍，写了一篇《读毛泽东诗词集杂想》。写时随心所欲，信马由缰，涉及很广，规矩全无。段学俭兄看到这篇文字，大概觉得它拉得太杂、想得太乱，叫我把里边与谈艺相关的抽出来，脱离毛集，另成一本小册子。它本来从毛集生发，现在要拔“毛”自立，我觉得很为难，铁公鸡似的一毛不拔不行，食用鸡似的拔得一毛不存也不行；古话讲“皮之不存，毛将焉附”，我碰见倒过来的麻烦：“毛”之不存，皮将焉附——没有了毛，这具臭皮囊也就散架，站都站不稳了。段兄于是给我做了一个示范，我依葫芦画样，最终才勉强弄成。段兄又叫我把网上谈诗的东西也整理一下，一并收入小册子。我在网上本来讲话极少，而且所讲都是跟贴时随手所写，不值得收拾，也没有存稿；幸得石人兄有乞丐常兼的那样爱好——捡破烂，收集了一些，我便从里边挑出几则，略作梳理，编为附录。所以这个小册子有点儿像乞丐那件百衲衣，由断布头补缀而成，它不会像时装那样有看头，那是一定的了。

有一个事我还得讲在前头，这个小册子算不得什么谈学问的议论，只算发议论的散文，大家也把它当散文读便好了；我对理论缺乏衷心的爱好，读书又极少，读时也没养成写笔记的习惯，因而文字里见解、知识、记忆的错误肯定也像乞丐身上的虱子，简直数不清、捉不完的。我讲这个话当然别有用心，一来免得大家读时把它太当真，傻花了力气。二来，我申明在先，大家也就不必浪费时间去捉虱子；万一捉出来质问我呢，我也可振振有词地默默无语了。

《读毛泽东诗词集杂想》最早发在网上，署名为“碰壁斋主”；段兄石兄也都是网上之交；这本小册子我就顺势用那个旧署名，借此向段兄石兄致谢，同时记念一段因缘。附录里还引了不少网友的诗，我对他们的感谢，也包含在这个网名的保存里，我不再一一指名道姓、送货上门了。

作者

二零零二年四月八日凌晨。

对句

律诗的中间两联，一般讲来，非得对仗。诗人们写起律诗来，这两联无不削尖脑袋、挖空心思地讲究。如果你把一联诗的上下句写得意思差不多，爱抠诗病的人准会斥责你犯了“合掌”——俗语叫“穿同边鞋”。由于古来诗人特别留着心眼，不会留下把柄，我一时也举不出多少例子。只想起两句：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”。 “英雄”就是“豪杰”，“虎豹”不异“熊罴”。其实，这联的写法，上下句也不完全相同，而略含有对立的意味，它把一个意思从正反两面讲出，不过，太表面了，只等于说了“我比你行”之后，又补一句“你没我行”；我们感觉到的是我的自吹在另一句里唠唠不休地重播一遍。 “斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”，上句是中国的故典，出自《庄子·逍遥游》，下句跨山过海、超时越代地跑到西方古代也寻一个相同的典故，来助成“合掌”病。这只同边鞋代价不薄，害的富贵病，腹笥不丰的人还害不起。

“合掌”和“穿同边鞋”这两个名字取象于手和脚，真所谓“近取诸身”，表示出对律诗对仗特性亲切的领会。手和脚都是对称而又对立的，它们的方位一左一右，形状适相反对；物理学把某些自然界里艰深的对称现象也比喻地称作“手征。”对联的上下句格律上也对称而对立，节奏、长短对称，平仄对立。中国诗特别讲究平仄和对仗，这是否与根深蒂固的“阴阳”观念相关？我们可以置之不问。但是，我们无妨把阴阳观念来分析对联，拿阴阳思想来处理写作。对句分上下两句，体现出大“道”的“阴、阳”两部；对句的节奏长短和平仄关系，隐含着阴阳间的对称而又对立。对句的格律提供了一个框架，使我们能拿诗意来发掘阴阳观念中所包含的丰富辩证思想，让形式跟内涵相辅相成，你辉我映，相得益彰。

一个合格律的对句，即便艺术上一无可取，它也总能容纳阴阳两部，表现出阴阳的对称。可是，我们还是舍掉平庸之作，选黄庭坚的名句来看：“河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸。”两句的格律如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；音步为“二二三”或者“二二一二。”黄氏那两句的音步完全同一，每个音步的词组所指的物象也如兄可弟，铢两悉称；河天与槲叶、月晕与风微、鱼分子与鹿养茸，连情韵都一时瑜亮，难分彼此的。音步把一连串的声音隔开，分出节奏来；而且据中国诗的经验，隔开的地方一般便是两个物象、意思之间的边境线，音步的作用在于，借助节奏，使我们更易于捕捉到、更深地感受到物象的对称；它像画外音在向我们解释画面似的，形式给内容助了一把力。这一联诗一句水里情景，一句陆上情景，它们之间是平行的，互相不关涉，传达的意境相类似，这样，格律里平仄相对那个声音特性，在诗意里没有得到呼应，格律的“对立”那个侧面给闲置，没有派上用场。这是一般对句通常的状况，无妨称这一类对句为“平行句。”平行句的诗意互相协和，没有矛盾，因而显得不够活跃，多少有点儿凡庸、呆板。

可是，再看黄庭坚的另一句：“道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华，”立即觉得诗意像给惊醒过来，跳起来活动了。两句的物象匀称，音步同一，像一个人照镜子，形影不二。同时，它们内涵上迥然对立，一边是“道上”的污秽，一边是“堂前”的清新；倒像一只斗鸡在照镜子，镜内外互相耸毛鼓眼，会打起来似的。这个诗意上的相反，正得到音韵里平仄相反的声援，显得特别有劲力。我们把这一路的句子称为“对立句”。对立句里，一联诗意既对称又对立，充分利用形式的潜力来帮忙，造成相反相成的辩证效果；形式与内涵互相把对方的辩证因素勾勒得凸现。

黄庭坚还有另一种写法：“谁谓石渠刘校尉，来依绛帐马荆州？”这两句既非平行不相关，也非对立不相让，而像水似的顺流相继，刀挥不断。古人所以把这种手法的句子称为“流水对”。黄氏这一联甚至上句没讲完，要加了下句才凑得成一个意思。对联的格律形式，无论对称还是对立，上下句是两两相并的横向关系，好比一对夫妻；平行句、对立句的句意都老实地守着这个刻板格局。流水句便不同了，它的句意是纵向承接的关系，有点儿像父子，父能生子、子承父业，所以它的流动感特别明显。同时，流水句各个组成部分又严格地符合格律。流水句让诗意在僵硬的对称对立形式里向前流走、推进，制造出内涵与形式本身相矛盾的辩证效果。对照了流动感，我们愈觉得它格律精严不苟，意识到格律的存在，我们愈惊异于它能流动得无碍。对立句与流水句由于深谙辩证之道，因而越有张力、越见魅力。对立句的例子，黄庭坚《寄黄几复》：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯，”一句相聚的快乐，一句相离的孤寂；《题落星寺岚漪轩》：“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟，”上句收敛内缩，下句辽阔外拓，同时它还借“久”字与“迟”给两句找到情绪上的相通处。流水句的例子，黄庭坚“但知家里俱无羌，不用书来细作行”，一因一果；“世上岂无千里马？人中难得九方皋”，一问一答。“世上”一联同时也是个对立句，上句“非”，下句“是”，一身兼两，这便更难得了，它所以使我们过目不忘。

在黄庭坚追认为老师的杜甫那里，也找得到既是流水句又是对立句的例子。杜甫写王昭君的名作《咏怀古迹》：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归夜月魂。千载琵琶作胡语，分时怨恨曲中论。”首联两句相对，上句很富动势，山壑的走向大概朝着明妃村方向，给杜甫写得像山壑都往明妃村奔“赴”过去似的；下句顿为“明妃村”那个点。次联把这个节奏再奏一遍，然而声音更大、强度再高，对比得也愈加尖锐。明妃从“村”里“一去”往宫中、再去往遥远的匈奴，时间空间跨度都特别宽广，句意的动势在更阔大深远的背景里展开，“连”字尤其叫人感到昭君在茫茫无际的“朔漠”里走也走不完的情形；可是，猛然顿为一个更小于“村”的“冢”，浩渺的空间陡然收缩为孤零的一点，绵渺的时间也凝滞在“冢”上“黄昏”里，似乎时间也成为化石，从此千古不变。三联上句是个点、实点，下句又是个行程、虚影的行程，它把一二联反复的节奏倒过来用了一遍，本身还包含“图尚实存”和“魂只空归”的对照——杜甫大概在明妃村里见过明妃的画像，从诗意看，“画图省识春风面”不像仅仅用毛延寿替明妃画相的故典。

细勘第二联，它是个对立句，上句动势的行程，下句凝滞的固点；又是个流水句，下句顺着上句讲的，是上句的结果，明妃去了朔漠，因而留下青冢。对立句把内容与格律打成一片，共同造成相反相成的效果；流水句把内容与格律分开来，自由的流动感与格律的僵固性又形成矛盾；而且，整个两句的流动写法——流水句——与两句之间的对立格局——对立句——还较着劲，诗意在流走，而流走的前部与后部竟然性质相反，流走与对立两个特质既相对而又交融。这一联的内涵显得特别深厚、复杂，远非用散文讲一声“昭君去了北方死后葬在那里”所可比拟的。它的张力使艺术富于弹性、强度，几乎穷尽了对联这个形式的限止，用光了它的潜力。

实际上，从整首诗，我们可以看得到更多的辩证情况。一联像二联一样是个矛盾体，二联所以那样打眼，也有一联的功劳，二联是一联节奏的一次反复、扩印，占了它的便宜。但是，一联的行程指向明妃村，二联的流向倒过来，从明妃村指向塞外；一联既是二联的同盟，也是二联的敌手。三联把一、二联重复的节奏“行程、点”扭转头，成为“点、行程”，同时，流向又从塞外返加明妃村，并且二联是明妃生前那个人在流去，三联是明妃身后那个魂在流回。我们不由想到辩证论家那些套话：“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂归的明妃比起生前在这里土生土长的明妃，一面今人犹昔人，另一面已经今我非昔我了，她既回到了故地，又带着离开故地的后果，带来了死亡、带来了客死异乡的哀怨、同时也带来了所有被时间摧毁之物那永古无法躲避的悲伤——换句话讲，她带来了一切时间中事物的共同命运。杜诗的结句拆下来看，其实平庸，可是，经过前边那些正反顿折、回环往复的铺垫，最末两句已成为情感上必然的结论，我们不觉得它平庸，只感到心里盘郁纠缠、无路可走的强烈情绪给它极自然地引接出来，到了某个早该去的归宿地。

不比李白，杜甫是个老实人，他自诩“晚节渐于诗律细”，并非空口讲白话，他这首诗的确网络着多重的、细致的辩证因素，可以作为他七律诗的典范。我不是诗论家，不了解古来选本里这首诗的地位。不过，我估计无论选家观点怎样不同，大都不会或说不该遗漏这首诗；因为我觉得阅读很大程度上不完全受自己意识到的思考所控制，而在更深隐的层面上、受更深远的东西影响，那些东西也许我们终生不曾与之赎面，甚至人类的理论终究没法使之露面；在阅读时，我们不必对一首诗的好处有清晰的体认，早就给作者牵着鼻子走了，而我上边讲的那些，不过试图解释我们为什么会给他牵着走罢了——大半读者完全不需要这些，照样可以是作者最知音的鉴赏者。老实说，仅管杜甫的诗名古今第一，我自己最倾心的诗人并非他，而另有其人；不过，跟在别处一样，读诗时我们也总有点儿良心的，在读诗里，得对自己的直接感受讲良心——我只怕论诗时，大家也像别处一样，虽都有良心，而未见讲良心。

我也像杜甫这首诗，跑马跑得太远，拐弯拐得太多了。还回头讲对句的诗病。实际上回头也就是结尾，我的意思只两句话便可讲完了：“穿同边鞋”的毛病，实际源自对辩证的忽视，它把两句写同一个意思，浪费了格律形式提供给我们的丰富可能性、荒废了它那广阔的发展天地。

重复

从断代的选本、个人的选集、以及个人的全集里读诗时，对一个作者的印象可能大有区别。断代选本的挑选标准相当苛刻，选者愈是明眼人，便愈像瞎眼人，他只看得见一个作者最光华四射的那几首诗，其它光华暗淡的，他的视力全顾不到。个人的选集，标准便宽松得多，选者像戴上眼镜，不怎么打眼的东西他也发现得了、收罗进来。个人选集像给作者画个速写，得照顾到他各个侧面，好把他的大致形貌传给读者；只画眼睛而漏掉鼻子，那便成残疾了。

个人的全集所收愈加芜杂，作者自定的集子，已经有割爱为难或者品鉴不高之处，去取未必得当。假使是由后人来收集、补遗呢，收集者恨不能头发胡子一把抓，到手就是货，全不问精粗的。结果，作者自己随手抛弃、刻意删除的那些不欲面世、流传的东西，全给通缉出来。收集者简直像拿上显微镜，向作者乱蓬蓬的头发胡子里吹毛求疵似的，作者的缺点污点，全给他揭发无遗。收集得愈多，收集者愈博得称赞，写作者的羞耻，正成就了收集者的荣誉。

所以我们读了断代选本，再读个人全集，常常想不到作者还写过那样风格、那样类型的作品。有时还想不到作者竟写了许多平庸的、甚至低劣的作品。我们想不到的东西里，可能还包括这一点：他老在重复自己。历来传说白居易作诗，老妪能解——借钱锺书的话说——有些作者作诗，似乎便是那位老妪在作诗，老是几句讲厌了的旧话在作品里一遍遍重播。

要求诗人不重复，也许只是咱们读者出于自私的一面之见，不大现实。一个人思力才气有限，他不可能首首、句句都另翻新样，来应付咱们读者像贪官一般无底止的诛求。诗歌传统里也沉积了大批烂熟的语句、意思，已经成为公器，大家写作时方便地抄来作为搭配、敷陈，算不得剽窃。古今旧诗里，这类东西占很大的份量。具体到一首诗，它也老实不客气地坐掉些版面，甚至篇幅上坐头把交椅；这是深厚传统带来的深重累赘，咱们阅读时恐怕只好稍微将就传统，而不能过于苛求作者。只要作者另外还给我们拿出点儿新东西，他的诗便算不白费了。

那些旧货好比家家都吃的米饭，你日日吃它也不为过份，不会厌烦；大家反正不把它顶真，没谁指责你重复。当然，你不能只有旧货，否则你该正名为收破烂儿的了。你总得出售点儿新东西——新东西的多寡，也正是测量作者才力的一个指标——这新东西最为打眼，大家都盯着的，你一重复，便很显形。好比吃饭时的菜，你天天只那一碟豆腐，便会吃腻，旁人也笑你寒窘。在阅读感受上，与埋着头讲理论时不同，恰恰是大家都重复的那些东西我们不会感到它在重复，我们的感受一掠而过；而新的东西我们才最可能注意到它的重复。

实际上呢，新东西也免不掉老在重复，而且愈是大家，往往重复得愈凶。一个大家经常只有几个中心意象、情绪，那是他感受最痛切的病灶，他区别于别人的所在，也算他压箱底的本钱。他免不了靠重复它们来建立自己的形象、风格。这是一个大家的写作与他个人心灵贴近的地方，也是构成他魅力的一个极其有力的因素。打个比方说，一个人患下某种病，不用讲，他常吃的肯定也就是那几味药。不过，他会在不同场合、用不同手法来改编、变奏，虽然万变不离其宗，可也千变不惮其烦。我们次次遇到他的套板思想，而也次次见到它的新鲜面孔。我们对他的心事印象愈深，而同时愈觉出他的才华。他不会把一个具体的意思用相同的字句一遍遍照画葫芦。好些作者在这点上吃亏，他重复到变旧的东西，恰好是他想写的翻新的东西；在大家眼晴紧盯着的地方，连魔术师都不好玩障眼法的。

我怕重复是诗人的遗传病，同时也是流行病，一个诗中老妪找得到许多人跟他同病相怜——我们看得到的，老妪唠叨时，通常不是一个人，而有一伙儿老妪跟她此唱彼和。不过，眼光挑剔的读者便无辜了，他虽不害这病，也会感染痛苦；一个意思反来覆去地说，固然证明作者对它感受至深，念兹在兹、不失不忘，读者却不免觉得再三再四、无休无止的厌倦。

骂人

想来地球上现在活着或者曾经活过的人，都有过这样的经历：骂人。即便没当着别人的面骂，总背着骂过；即便没骂出口，总闷在心里骂过；虽说骂了自己不大认账。鲁迅有专文谈国骂。咱们的国骂是个跟“我爱你”一样风行不衰的三字经，只不过把爱的对象提高一辈，爱的方式直接一点——算起来，骂人跟“食色”一样，算得“性也”，几于成为天生的特征。小孩子学说话时，往往最早学到的便是骂人话。我们学外地话以至外国话，也常是首先便学会这些花样无穷的切口——不用讲，诗词也可当为骂人花样的一种，有些作者忍不住在诗词里大动干戈。

诗词并非不能骂人，李白早千年便曾破口大骂过：“董龙更是何鸡狗”，等于说“猪狗不如”。好些人指责他太泼了。我觉得不必那样软着脸子温柔敦厚，恨急了鼓着眼骂骂无妨。嘻笑怒骂皆可入文章，不过，也有个标准，得“嘻笑怒骂皆成文章”才行。纯粹从泼妇口里掏来的原装货，进到文章里终嫌场合不对、水土不服；除非你意在描摹泼妇的口角，否则你自己的口角也只等于泼妇了。

黄庭坚讲东坡的文章妙天下，“短处唯在好骂”。东坡似乎没像李白那般骂，更不会学泼妇那般骂。我现在印象里只有一个东坡骂得较为镂心刻骨的例子。东坡给贬到海南之后，先住在公家的房子里，后来朝廷派一个叫董必的人来巡查，把东坡赶出去。东坡只好在桄榔树下结个简陋的茅庵，名字便叫“桄榔庵”。大概就是那时候，他写了一篇小寓言，讲自己去龙宫里，饮酒写诗，快活得很；可是龙宫里的鳖相公却跑出来指责他的诗有讽喻；东坡在寓言结尾叹道：“到处都给鳖相公厮坏。”鳖者，“必”也。这个骂法相当狡猾，而不直气，骂得来文绉绉的，一点儿不粗野。

在抗拒语言的粗野上，词比诗和散文更为贞洁些，别看它写艳情时那样放纵；它有点儿像女人，女人再水性杨花，太鄙的澜言污语总不易出口的。这个情况与词的产生、传统有关。它最早在歌筵舞席、勾栏青馆里由乐伎传唱——它出生低贱，分娩在寻欢作乐的场合，它生下来便贴着性过活，跟着爱情厮混，向着女人调情。所以它自然带有香艳、轻浮、柔媚的气质。它后来的发展，顺理成章地走婉约的路子。这便培养了它在语言使用上的口味：无妨香喷喷，但要软绵绵；臭烘烘、硬绷绷那是不行的。即便今天，恋爱过的男同志都心里有底，你不讲情话，开口就像茅坑里的石头又臭又硬，女同志保准向你板黑脸、翻白眼，骂你一张乌鸦的黑嘴，总之没你的好果子吃。比较词而言，诗和文老早便跟广博的社会生活打成一片，甚至要干“载道”那样的重体力活。诗和文所以对语言的宽容性大得多。

唐末五代文人插手词的创作，但大半风调还走着老路子。看看《花间集》集便明白，那里边只很少一点写塞上、南国风物的作品，此外大半脂粉气扑鼻。《花间集》的作者之一欧阳炯在《花间集叙》里，自己都讲：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”除《花间集》里像韦庄一点儿异数，要南唐到北宋早年的范仲淹、晏殊、欧阳修，甚至包括柳永——经过这些人，词的感慨才渐深，作者个人的经历、思想、修养一步步渗透进词的创作里来。女人味减退，文人气加重。东坡开始，把词的领域像吹汽球似的拓宽了，所谓“无事不可入”。不过，讲词对生活的覆盖面达到了诗、文的程度，那也未免夸张。

清朝词论家不惜声嘶力竭地推尊词体，用心大略类似政客发迹后想掩盖出生的低贱。只长耳朵的人也许瞒得过，不过，长了眼睛的便自己会读词了。出生、经历，总会对一个人发生影响，悄悄儿潜进他后来的个性里。譬如词在语言上，总体说来要比文和诗都文弱内向些。那些批评家自己也老对豪放派好些“粗字、率字”不满意，便出于这个语言限度感的支使。

要借词骂人，至少得有这个限度：它应该只叫人感到作者感情激烈，而不叫人闻到作者口舌薰臭，也便是说，你得拐着弯儿来骂，骂人时不能吐出骨头，落下把柄。有些古代批评家那里，你写词时用语太生硬、不软媚，他都跟你闹意见的；对诗和散文他们便宽容得多。当然，也许有人会说，一个作者连粗话也能入手便用，采纳人民语言最为彻底，古代把街谈巷语点瓦砾为黄金的东坡等人，都给他比下去了。我们不必这样袒护他。然而也不必把一两句粗话看得太重，他只骂了这一两回，并非成天骂、只会骂；他的骂除影响具体那首作品，对他的整个人品诗品，不构成多大威胁。

地名

我们在学校课本里便念过一首诗。《七律·长征》（一九三五年十月）：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”这首诗是传诵之作。它把五十六字来概述长征这五千年历史里仅有的壮举。虽说长征实际是逃亡，可是，我们不必眼皮子太浅，看事物的时候，时时把势利、功利遮在眼前，像近视眼摘不掉眼镜似的。我们也无妨放纵一下自己，拿审美的眼光——那等于一副望远镜，因为审美总包含着距离——来照一照本来伧俗无光华的世事。所以这虽是一场逃亡，我们只要不是瞎子，也看得到它逃得那样悲壮卓绝，富于精神之美。我听说有位外国学者来中国讲学，先在黑板上画两条曲线，一条大家落目即辨，那是咱们中国的国境线；另一条大家便傻眼儿了。那位学者讲，这便是长征的路线；他以为长征这件事里，最能显出中国的气格。我只庆幸自己不在当场，我也闹不清长征的路线，怕会愧死。在二十世纪中国人的耳朵里，国人讲话不过放屁，没人听的；洋人放屁超过讲话，大家赶着去闻。我虽然讲不出那位学者尊姓大名，可是提到他是洋人，大家总该对我的话洗耳恭听了。毛自己便极能把审美之眼来看待实际之物，他一边逃，一边还忍不住拿诗境来摄照事境；那样艰苦的情形下，他竟觉得岷山在笑——我们当然不能做聋子，也该听到毛自己躲在岷山后边的窃笑。二十世纪的下半叶，毛讲话尤其一言九鼎，我们做了许多年“毛主席的好学生，”更无妨再做一次，学点儿他的审美上的派头。

这首诗题材重大。不过，题材的重大，不能保证艺术的伟大，虽说它有可能辅佐出伟大的艺术。重大题材只是伟大艺术的“助产士”，而非“生产者”——那位做产妇的母亲。伟大的艺术需要母亲艰辛的孕育、痛苦的分娩，这是助产士不曾付出的；作为母亲的光荣、欣慰，助产士也就无权分享。在这地方，我们更不能势利眼，因为产科医生的权位，便奉承婴儿漂亮；不用讲，同样不必因为母亲的名位而谄谀婴儿。

这诗有个打眼的毛病，中间两联把四个地名齐头并列，军训时集合整队似的；耳朵灵光的人当听得见那四个地名报数时喊的“一、二、三、四”——这种摆法便太呆木了。骆宾王爱用数目字作对，给讥讽为“算博士”；毛也可当“地理教师”，因为他写得来像“方舆图”。古人对诗里用地名有许多讨论，譬如地名可不可以虚用，因为好些诗用起地名来跟实际的地理完全违背，不能拿方舆图来查对的；似乎明清人学唐诗的时候，有一派专爱把易于入诗的漂亮地名嵌得满版，作为诗诀，不过我没有详细考察，不知道他们是否用“我注六经”的态度在诗里注山经水经。前人讲究地名中的一条，便是要求把地名用得使人不觉堆垛。毛四句四地，加上“岷山”，一首诗里逛了五处山川。李白《峨眉山月歌》四句便用了五个地名，可是参差错落，叫人注意不到他在念旅游册子，所以古来很受赞赏。这首诗小孩子都会背，我们仍然引出来，跟毛做个对照：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”李白聪明地把几个地名嵌镶在某些关系中；“峨眉山”上的月，影子会落入江中，所以“平羌”勾连上了；他乘舟从“清溪”出发，去的地点是“三峡”，两者又亲近得不勉强；“三峡”峰高天窄，月亮看不见，他不免思念，便在这思念里顺流跑向“渝州。”他顺路而下，有事理、情理的关系网络其中，每个地名露面都有必然性，不像“半路杀出的”的程咬金那样显得突兀。地名并非路遇的、陌生不相熟的路人，而你呼我应、左牵右引，好像一伙儿朋友出门小游似的。这便破除了刻板。画家画多个人时，也让他们互相交谈、互相协作，处在某个情景中；这画才灵动自然，不像阅兵式的机械排列；这个道理跟诗歌写作是相通的。把毛跟李白相照，我们便不免觉得毛的写法堆垛得太齐整了。

毛写《长征》时，完全没有留意古人这方面的经验，他只向仓库里堆码箱子，而不曾试图向客厅里布置家具。他那四个地名像是按行军顺序讲下来的，可是文字里没有指明这个关系，也没有像李白那样，把这个关系来处理、影响地名。李白诗里地名间的关系有好几种，较为复杂。我们找得到与毛几乎如出一辙的地名关系，出在杜甫那里。杜甫名作《闻官军官收得河南河北》结句说：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”同样的四个地名，同样的顺路程次序，而且更密集，只挤在两句中。看来，杜甫给自己提的要求特别苛刻，他不但要松动本来会有的僵硬，而且偏要用最僵硬的排列来创造流动、迅捷的效果，好恰合他胜利的畅快、回乡的迫切心情。他的办法简单之极，便是拿“从、穿、下、向”几个字眼指出顺承关系。他故意选用同带“峡、阳”字的地名，把刻板的那一面愈发加强些；只要有能力使刻板的东西流动起来，那么，愈刻板便愈把流动衬托得突出，刻板的能量掉个头全加到流动上面来了。好比打仗，只要能赢，对手愈强大，你的斩获便愈丰厚，对手所有的粮草、枪械，全给你虏掠过来。

毛诗四个地名完全平行，句与句、地与地之间不相闻问，也造成一个后果：诗意不曾推进、转换，只在原地兜圈子；他实际行军时顺地名往前走，在诗里呢，好像夜行军碰见了鬼打墙。类似的印象，读毛的其它作品时，都不同程度地遇得到，它使人觉得毛的写作过于平面化，缺少纵深感。单讲《长征》，那样地兜圈子，愈会加重刻板的能量。而且，他把四个地名偏挤在中间两联里，尤其要算失察。律诗那两联非得对仗，这种格律形式本来便僵硬，毛没有想办法避免格律的弱点，反而雪上加霜。毛那两联的句意都密得碰鼻子挤眼睛，不用虚字调剂，不但雪上加霜，霜雪更凝固为冰，越影响变化生动之感。黄庭坚写律诗的时候，常常一联疏一联密、一联虚一联实、或者一联写景一联抒怀发议论，使诗更为流利不死滞。他认识到律诗那两联对仗会带来先天胎里病，因而力图后天补救。毛看不起宋人，也许便看不到宋人的苦心、好处。

毛把中间两联写得那样浓得化不开、密得拆不散、板得挖不动，相衬之下，首尾两联便越觉疏薄。首联两句词意密度很小，因为下句只重复了上句。末联也稀疏，阅读时，我们先受了中间两联那样密重的压力，到末联时压力猛的卸掉，我们心里上会闪个趔趄，越觉末联轻飘了。当然，也许有人会这样讲，咱们在末联忽的飘起来，正中毛的下怀，他所求的恰是这个效果，好拍合他行军完成的轻松之感。人各有见，我不争辩，只指出一点，这个看法见木不见林，无以开脱中间两联笨拙的板滞。统起来看，中间两联使得通篇不很均衡。古来传统里做七律的常法，总是倾力于中间两联，因此易于把首尾两联写得弱些。我记得现代一个人——他是画家或是书家，也能做旧诗的，可惜名字忘掉了——他自述旧诗的写作经验，讲他做律诗时先把中间两联做好，再补上首尾两联；这个例子表明作者轻视首尾两联，从它看得到写作传统带来的过于极端的影响，同时也揭露出这个传统可能蕴含的短处；事物总是在极端情形下才显出它真正的底蕴。而这个传统的形成有律诗格律上天然的根由，它中间两联太难做了，逼得大家不由自主地把注意力放在中间两联上；它中间两联一旦做得好，效果便太突出了，勾引得大家只想在那里卖劲儿。这个传统也会影响阅读心理，使有经验的读者在阅读时，对首尾两联稍弱的情况不敏感，大半视为正常。所以，在这个写作、阅读的传统下，如果毛不排头用地名，中间不显得那样地压迫首尾，均衡问题也便无妨忽略；只可惜毛那两联太过度了，你想闭眼不见，它都还要来打眼、打开你的眼的。讲文章的常语有所谓“凤头、猪腹、豹尾，”毛诗的中间确像吃饱撑鼓的猪腹；至于头，也许不必借书病所谓“蚓头鼠尾”来指为“蚓头”，可是，我们终觉它的尾有点儿像“虎头蛇尾”里那条蛇尾。