经典| 王宠与吴门书派

王宠（1494—1533），字履仁，后字履吉，号雅宜山人，吴县人（今江苏省苏州市）。明代吴门书派代表书家之一，与祝允明、文徵明并称“吴门三家”，或加上陈淳并称“吴门四家”。虽年不逾四十就英年早逝，但成就斐然。不仅在当世影响深远，有众多的门生和向慕者，还为后世留下大量作品，成为书法学人的楷模。其俊逸朴质的书风即是个人审美独特选择，也是在吴门师友的交游唱和浸润中形成的。可以说吴门造就了王宠，而王宠亦促成了百年吴门。

[明]王宠草书七言诗卷

30cm×354cm 纸本首都博物馆藏

释文：山堂。过雨山堂蒸翠云，四檐藤竹鸟声闻。青天不动峰文坼，锦石相鲜涧道分。流水桃花真隔世，草衣木食自为群。笼鹅写帖关幽兴，却忆风流晋右军。伐竹。空山伐竹声丁丁，恰有黄鹂相和鸣。前峰云起思俱逸，满座风生身欲轻。支遁买山非达隐，季鹰耽酒不须名。平生浪迹思江海，欲作天台避暑行。病起还山诸子崇酒相慰。闲云飞鸟一身轻，却笑稽康论养生。累月竹林疏酒伴，新秋石壁尚流莺。庐山结屋狂司马，江左逃名醉步兵。寄迹乾坤何足问，玉杯银榼为君倾。卧病拥塞夫差城，却如野鹿縻长缨。荷花菱叶已秋色，白鹭青山非世情。竹里僧厨苍耳饭，江东客思紫莼羹。葛巾不蔽萧萧发，高卧长松漉酒生。夏日。锦石疏花暑气清，翠岩丹壑夏云生。已添海燕梁间语，直看湖帆镜里行。四壁惊风弦索响，千林修竹簟纹明。令人却忆王车骑，更觉西山爽气横。雨。紫微村边暮雨急，茶磨岭上春雷行。湖中风浪忽黤惨，天畔花柳独分明。当门银杏总舒叶，隔竹斑鸡时鸲鸣。却忆王孙遥万里，山中萝薜解含情。

一、王宠的取法与师承

 

王宠早年与其兄王守师事蔡羽，游学太湖洞庭山，虽主习经、诗以备应试，但蔡羽的审美与取法均对王宠有所影响。蔡羽传世作品不多，但多气息温润，不激不厉。另外，蔡羽提倡取法晋人，如王世贞在《吴中往哲像赞》中提到“（蔡）间临《兰亭》《十七帖》”，对王宠不无影响。今人评价羽书大淡宕即有疏朗、散淡之感，且行笔藏锋匿迹，也在宠书中多有体现。

 

另外两位对王宠审美取向影响最大的是祝允明和文徵明。祝、文分别长王宠33岁和24岁，但爱其才华喜其为人，折辈与交。王宠对两位师长亦敬重十分。他在祝行草书《古诗十九首》跋中赞“祝京兆落笔辄好，此卷尤为精绝，翩翩然与大令抗衡矣。”另自跋摹褚遂良书云：“衡山文先生，当世书家宗匠也，宠书何能窥郢氏之门，而顾蒙嗜痂，所不解也。昔年承命书此数篇，草堂读书之暇，漫为提管，积五岁始竣，不揣呈览，幸先生教之。”述文徵明命其摹写晋唐小楷册，历时五载，可见对其谆谆教诲与引导。他们时常结伴游历山水，相互唱和，互赠书画。后世记载的文徵明为王宠所做书画甚多。也表现了吴门友人间风气亦是如此。

 

祝允明家学深厚，外祖父徐有贞和岳父李应祯均是当世书家。王世贞在《艺苑卮言》中云：“京兆少年，楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。”说明他师法广博。

 

一方面可以“遍友历代，归宿晋唐”强调追根溯源的重要，另一方面也对李应祯为批判明初台阁体而提出的“奴书论”进行了提升和创新，将“入古做功与个性表现”完美结合起来，从而形成了其小楷厚重朴质和草书的挥洒豪放妙趣横生的多种面貌。较之祝允明，文徵明早年因书法不佳而奋志学书，受李应祯、沈周、吴宽影响，初学宋元上溯晋唐。王世贞亦评价“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。年少草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”其子文嘉亦云“始亦规模宋元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋唐”。虽与祝学书途径略有不同，亦是胜在博涉。

 

祝、文的书学思想恰恰是明中期书法理论主流的代表。既摆脱了明初“二沈”及台阁体带来的“随人脚踵”的弊端，又不因拘泥于古人而少了逸趣和个人面貌。王宠与祝、文结交时，这两位亦师亦友的前辈依然蜚声海外，因此王宠从入手便上溯晋唐，特别是王献之和虞世南。所以时人多评述其“宗大令，深得旨法”，“书始摹永兴、大令”，“履吉行草自山阴父子来”，“王雅宜书专师二王，故其笔墨精绝，无一豪尘俗之态”等等，可见其书学从来。作品如《圣主得贤臣颂》《辛巳书事试七首》等楷书，颇有虞世南的影子。

 

除了对晋唐的追慕，他也对后世的书家作品进行过广泛的临习。这一点祝允明对他影响不可谓深远。在《雅宜山色》一书中，薛龙春老师对王宠除“二王”和永兴外其他取法有过详细评述。他认为王宠不仅用功临习孙过庭《书谱》、怀素草书，学过米芾，以及因作作伪而受人揶揄的唐代书家李怀琳，甚至王宠晚年笔画中好用章草笔势似与学习明初宋克有一定的联系。而这些都是受祝允明的影响。上文提到的王宠所跋祝书《古诗十九首》，正是王宠从文嘉处借得，曾临摹数过，留案上三阅月，“几欲夺之，以义自止”，可见其喜爱之甚。而文徵明对王宠的影响则体现在温厚平和、不激不厉及法度严谨上。

 

因此，如我们尝试还原一位书家成长之路，必然周全考虑影响他的多种现实因素。虽然古代书家都高蹈学书必晋唐，但毕竟古人书作难求，即使勤奋如王宠，《阁帖》的弊端亦不言而喻。学习近世和当世书家是摆在王宠面前现实的选择。无论是宋元还是同时代的大家，对于王宠而言都向他展现了出入晋唐后的诸多可能性，成为他修成自我面貌的重要参照。正是在这种古今对照中，王宠拈出“以拙为巧”的个人面貌，才使之成为与祝、文比肩的吴门重镇。

 

[明]文徵明（款） 行书赠朱进泉诗轴

180cm×98.3cm 绢本 首都博物馆藏

释文： 诗赠近泉朱大人先生。阶下灵泉玉百寻，碧波不动静沉沉。穿云共说源流远，济物还看丽泽深。万里青天润太极，一泓秋月洗尘心。就中别有悠然在，行见凌空作傅霖。前翰林院待诏长洲文徵明书。

二、王宠书风特征

 

王世贞在《像赞》中赞王宠“晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽道遒，为时所趣，几夺京兆价”。“以拙取巧”含义深远，似与清代所提倡的碑学取向不同。王宠之“拙”体现在多个方面。主要有用笔节奏舒缓，间架疏朗，起止含蓄等。

 

节奏舒缓在王宠作品中特点十分突出，其多数作品通篇墨色如漆，其目的主要是为了，加强对姿态的控制，表现古雅含蓄的韵味。如天津博物馆藏《自书游包山诗》和《西苑诗》、朵云轩藏《李白诗卷》（《李翰林杂作》），无论风格如何变化，但其都以缓懈取态，空间黑白布局简静。

 

王宠书风的另一个重要的特征是间架疏朗。小楷书如台北故宫博物院藏《林翁蔡尊师衡山文丈偕计北征，轺车齐发，敬呈四首》及晚年杰作临王羲之《孝女曹娥碑》“结构扁阔者居多，间架松灵，几至脱榫”。章法也与文徵明小楷整饬严谨的作风不同，多无界格，有行无列。由于其笔画宽博持重消解了结构的松灵，使之既不松散，又让笔画不至呆板。给人以晋唐之风的朴质。王宠的行草书亦表现出相似的特点。如首都博物馆藏《草书七言诗卷》（见本期拉页）。该卷书写自作七言诗五首：《山堂》《伐竹》《病起还山诸子崇酒相慰》《夏日》以及《雨》。是卷字字间少连带萦绕，单字笔画间有呼应，章法气息通透而连贯。再如前文提及的《西苑诗》。

 

另外，王宠书作还有用笔起止含蓄的特征，特别于小楷。如嘉靖四年（1525）所作《琴操十首》。不仅通篇结构略松散，笔画内敛，姿态拙朴，无一丝烟火气。相较文徵明的清劲精致书风，晚年的王宠则刻意追求支离拙态，使之成为一种新的视觉感受，营造与世俗审美的距离感。虽然后世对其刻意为之亦有微词，但毕竟其审美理想超前于当世，也可看作晚明书法一变的先声。

 

除此之外，后人对王宠字有争议的地方还在于其“木板气”，认为他“虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上”。然而笔者以为，“木板气”未必应视作一种缺陷。首先，那个时代能看到古人真迹者恐非多数，为何只有王宠有木板气，而对其他书家都未有此评价？其次，与王宠与从游者多为世家如祝、文等，与常人比，他能够接触到古人真迹的机会应该并不会更少。再者，王宠对其书风的追求更多应看做一种自觉而非不得已而为之的行为。从他一些早年的作品以及信札等看，并非不能表现浓淡枯润的墨色变化，以及提按开合之法。而他选择以浓墨沉着、层台缓步、疏朗散淡的方式来书写，应是他独特的审美理想。徐利明先生曾说：“王宠的卓越之处在于他从旧版拓秃了的刻贴拓本中发现了新的书美。这在拓本本身来说，原是个遗憾之处，而他以其敏锐的美感从中锐意追求，化腐朽为神奇，将这种遗憾加以发挥，在笔墨的充分表现下造就了王宠风格。”这样的看法的是确评。正如明末清初，人们开始对斑剥的碑版产生新的审美取向时，对碑版的刻意模仿亦成为众多书家标榜自我风格的方式一样，王宠选择从木板发现新的美，与同时代的书者拉开距离，避免了雷同的面貌。

【详见《中国书画》2017年8期】