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篆书章法的核心是行列，小篆也不例外。小篆大多是纵有行、横有列的章法，只是疏密不同。密者如《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》，饱满宽博，通篇气息贯通，铺天盖地，互相映衬，浑然一体，即使用笔瘦如铁线也不改这一特点。疏者如《琅玡台刻石》，圆瘦挺拔，字距宽大，行距宽大，空白空间较大，显得字形茂密、长脚拖曳突出、字势更加高耸挺拔，茂密的字形与拖曳的长脚辉映成趣，疏密集于一身。 密的章法 疏的章法 由于行列意识明确，小篆的章法已成定格。但变化是存在的，不过要想在严格的秩序和法度中寻求变化，却是很难的事情，只能是秩序中的和谐与统一。 小篆与前代篆书相比较，主要有以下特点： 首先是线条化。以简单的线条表示了原来金文中为了象形描写客观物象的种种块面，文字进一步脱离象形，更加线条化，如“王”“天”等。 小篆的线条化 其次是简省化。比起金文简省了很多，如“建”“道”，金文中很复杂，小篆中就变得简单，符号化了，省略了。 小篆的简省化 其三是定型化。从甲骨文到金文，一直到战国时期的文字，都是不定型的。甲骨文的上下左右结字可以移换，还可以颠倒书写。金文也不定型，一种金文有好多种写法。春秋战国时期，诸侯割据，文化闭塞，地域文字千奇百怪，特立独行，面貌差异很大。秦小篆则摒弃了其他文字，统一化、标准化、定型化。 小篆的制定，实质上是对长期以来自然发展的汉字进行有计划的整理、规范和简化，异体的删除、写法的固定、结字的规整，等等，都为后来的隶变奠定了很好的基础，在汉字的发展史上有着极其重要的意义，如《泰山刻石》《峄山刻石》《琅玡台刻石》等。总之，篆书笔法需从“篆引”仿形打好基础，先明字学，从根本上弄懂其用笔原理，接着要体味“引书”之美，而后才能用发展的眼光审视清代以来的创造及风格流变。 （一）小篆的“中和”与“对比” 从《泰山刻石》《峄山刻石》《琅玡台刻石》等秦篆，再到唐代李阳冰、宋代梦英的篆书，大体上都是追求和谐美，都是以儒家中和思想为核心理念的创作。这种思想和篆书审美追求从秦代一直延续了一千多年，工艺化的中和之美，这种美应该说是“大道”。唐太宗李世民云：“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者，冲和之谓也。”但是，随着篆书退出实用领域而走向艺术化，至清代邓石如提出“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，强调疏密对比，肯定要打破中正冲和，中正冲和是不激不厉而风规自远，而艺术强调表现性，强调力量感（以前的文人讲究虚和，后人讲究力量），到了吴昌硕比邓石如走得更远。邓石如在用笔上打破了中正冲和，打破了秦小篆的那种圆转，有了方折。过了一百年，从邓石如到了吴昌硕，结字耸肩，以行书的体势用于篆书之中。再往后，到了今天，把草意用于篆书，草化、行书化。对于这两种审美类型，我们在创作中要根据自己的审美理想有选择地使用，但要切忌走向极端化，否则会走到狂怪之路上去。 小篆的“中和”与“对比” （二）小篆的“装饰”与“自然” 秦小篆确立了带有装饰意味的小篆形式，线条起止藏锋无迹，转折圆转暗过，结体修长，匀称舒和，点画排叠茂密。但在秦之前的两周、殷商时期的篆书没有统一的模式，不同地域、不同时期有着不同的特点，各个时期的篆书有着不同的装饰之美，但更多的体现着书写者的自然之美。与秦小篆同时期的手写体篆书（楚简、秦简、西汉简帛书等）与标准的秦刻石小篆大不相同，主要表现的是篆书的自然之美。庙堂文字主要表现装饰美，手写体主要表现自然美。我们不能否定装饰美，没有装饰美就没有篆书，没有装饰美就没有中国书法艺术。装饰是一个宽泛的概念，一切修饰都算装饰。装饰性是不可替代的，也是不可回避的，问题是适度，不可浓妆艳抹。但是只有装饰没有自然书写之美，就没有了作者的性灵，没有艺术生命。如果说装饰美是篆书的形制的话，那么自然美就是篆书的精神所在。《峄山刻石》和《会稽刻石》，雍容严谨不如《泰山刻石》，疏密有致不如《琅玡台刻石》，工艺化被夸张了，而写小篆最怕的就是写成了工艺化，小篆的书法美不是纯工艺美。可见，秦小篆刻石中除了《泰山刻石》和《琅玡台刻石》之外，其他刻石都存在工艺化的问题。图6的两根线是装饰线和自然线，利用自然线书写出来的小篆苍劲老辣，如万岁枯藤，回味无穷。 以自然线条书写的小篆 |
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