|
《青少年书法》杂志内容精选·经典品读 汉简“候粟君所责寇恩事”书法随想 文/丁林 “候粟君所责寇恩事”册出土于居延汉代甲渠候官遗址编号第22号房屋内,共36枚。出土1—20号为一组，21—35号为一编。册书记录了一件汉代经济纠纷案件，内容为东汉建武三年（27）甲渠候粟君和客民寇恩之间发生经济纠纷的爰书材料。册书总体由四个部分构成，约1700字，逐一记录了都乡啬夫依据居延县廷转来的甲渠候官文书对被告寇恩传讯的两次口供笔录，以及都乡啬夫就此案验问情况给县廷的报告，和居延县廷对此案的判辞。内容涉及军事、民政、法律、经济等各个方面。册书由两种不同形制的简牍写就，册3—4书写以隶书为主，而册1—2书写自由，沿袭隶书而带草意，笔法自然爽朗，“候粟君所责寇恩事”册是西北汉简册书的代表。  居延新简 罗见今先生汉简纪年法中将该册定为朔闰特异简。依据是以清人汪曰桢《历代长术辑要》、近人陈垣《二十史朔闰表》和张培瑜《三千五百年历日天象》等为代表的一批朔闰表，据历法推算而得，也按史料作过修正。册1—2是对被告寇恩传讯的两次口供笔录，由于笔录的功能性，所以较册3—4的移文和判辞行笔随意，更大地体现了书写性，也是隶书向章草过渡阶段的真实写照。然而处于文字过渡期的墨迹，从字法到笔法上都不是一个完整的系统，如何从中得其神韵，是我们在书法临习中要解决的问题。观现今书坛从事汉简书法者不乏其人，然临帖与创作的结合则是未得真味。大量表象的特征被重复，但笔法简单，只得其形，未见其神。所以关于汉简书法的学习是个双刃剑，只有深入而系统地学习，理性地分析与取舍，才能得到真正的艺术资源，否则将一无所获。  居延新简（局部） 以“候粟君所责寇恩事”册为例，所书者都乡啬夫，即为汉代小吏书佐。两汉时，大量书佐小吏虽无扬雄、陈遵、杜操、崔瑗之名，更无张芝、索靖前后之传承，但汉代书佐的选拔是很苛刻的。 杨剑虹《居延汉简所见的“佐史”》一文论述了汉代书佐的选拔条件。作为书佐首先要“能书”，二是要有一定的政治条件，三是有年龄限制。 秦代十七岁始傅，是不准当佐史的，只有“当壮”之年三十岁才能当佐史。而作为书佐的“能书”是个什么概念呢？西汉《尉律》规定：“学僮十七以上始试,讽籀书九千字,乃得为史。”班固的《汉书·艺文志》亦有此记。所以汉简书法虽不是顶级写手所书，却也是当时“能书”代表者所为。加之当时书法本身所具有的日常功能性，较今日之能书者水平不可同日而语。两汉时期书法理论以及文字研究得以发展，书法美学已经苏醒，系统的文字论述已经出现，这说明了文字在满足其功能性的同时，也在中国传统美学的基础上得以发展，《说文解字》的出现可见一斑。  居延新简（局部） 以“候粟君所责寇恩事”册1—2为例，其延续隶书字法，然书写状态与汉碑迥异：点画狼藉，动荡起伏，纵横肆意。横画的写法已略异于隶书的蚕头燕尾，上挑虽只留遗痕，但仍举一波三折之态来营造摇曳之美。折锋使转夸张异于隶体，章草的特点已初露端倪。用笔藏露并举，行笔方处碎而连贯，圆处转折有度，方圆之间，制造矛盾解决矛盾，而极具动态。由于字法以及用笔延续了篆隶的特征，所以比章草更显古意。文字发展的脉络是笔法的传承，更是文字写意精神的传承，所以此册对于章草的学习以及取法有着很大的借鉴意义。 但草隶对于章草的借鉴，不能停留在表象理解，只有究其整个文字产生的背景，才能寻根溯源，去汲取我们所需要的资源。以“候粟君所责寇恩事”册1—2为例，从以下几个方面探索，或有所得。 一、书写的姿态和工具 文字墨迹的形成，一定与书写的姿态有很大的关系，虽是物理原理，然作为形成的必然条件，一定与用笔的方向力度，以及一些偶然形成的笔画息息相关。汉简书法的书写状态大部分为左手持简，右手执笔，这与我们今天在平面上书写是有区别的。西晋太安元年（302）对坐书吏青瓷俑，是当时书写的真实状态。  西晋对坐书吏青瓷俑 这种“自然的动感”来自于双向的动态的把握。《中国美学通史·汉代卷》云：所谓“左右”“上下”，不只是简单的方位或相互位置的空间规定，同时也包含由此及彼、回环不已的动势。所有笔画均由内在流动的势所鼓荡、充溢，因此与技法的要求相平行，文字的动势抽取万物运转的本相，进而描绘出深奥微妙的造化力。所以在“候粟君所责寇恩事”册中一些横笔中一波三折所形成的变化、字形的动势以及末笔的处理都与之有密切的关系，而这一状态又与字法、结体、笔法、章法相互融合，从而形成汉简书法的风貌。  居延新简（局部） 书写汉简的毛笔也不似今日常见之笔，多为硬毫而成，古法制笔，毫含笔柱，硬度较高，且执笔方法为三指握笔，与今日五指法有很大的区别。所以外在条件的制约，也是形成汉简书法墨迹的必要条件。不研究书写状态，亦不知其墨迹形成，更不知笔画变化的根据，一味重复练习而不得启发，一定是画虎不成反类犬，此不得真味其一也。 二、造型与字法 文字在秦统一六国之后完善，两汉时期得以延续，汉简隶书的发展受秦篆的影响很深，与隶书发展成熟是并行的两条线。从篆到隶的演化过程中，不难发现汉简早期隶书的圆转来自于篆书，所以在字法上依然存在着篆隶偏旁混用的习惯，并与当时文字进化的环境息息相关，篆隶草并行发展，并且行书真书已露端倪。在演化的过程中民间约定俗成的字法很多，且文字的并行发展导致草隶和章草并用，所以汉简书法中的字法是多变的。而结体造型上，时有秦篆左高右低的姿态。  居延新简（局部） “候粟君所责寇恩事”册1—2，以及《死驹劾状》册中的右侧大量夸张圆笔，一是为了维持字体重心偏左的平衡；二是与上笔线条方向避免同一，包括一些夸张的挑笔，亦为此用。但此时字形与结体的发展不再是随意的因势成形，而是出现笔触的转折和调锋的处理，所以字形的变化也在有意营造空灵和疏密有度的理念。但更多的临习者不解其理，较少调整字形功能，为夸张而夸张，且笔法简单草率，此不得真味之二也。 三、笔法 笔法与执笔方法有着直接的联系。张朋川《中国古代书写姿势略考》言及“三指执笔法与竹简相交45度角，写横笔时能自然形成上翘之蚕头，运笔顺势而成波折，收笔转而提收为凤尾形。”除与书写姿势及执笔相关外，联系更加紧密的便是技法。汉简书法中锋侧锋并用，也有偏锋行笔之处，在用锋的变化中，也包含了书写性的要求，但较篆书的笔法丰富了许多。由篆到隶的转变，笔法也在传承，所以早期草隶书法中更多的是继承了篆书的笔法，及笔画由圆变方，字法由繁到简，才标志着隶书的成熟。同时汉简书法的草隶也影响着章草的发展，是文字发展的又一分支。  肩水金关简牍（局部） 所以笔法的理解与运用，实际上是在选择书法对外的表达方式，笔法就是书法的语言，选择什么样的笔法就决定了风格的走向。至章草成熟期，官方规范了章草。在研习章草笔法取向上，以宋克、赵孟頫为例，更多地加入了行书笔法，此为一路。而王蘧常以篆隶笔法为主，加之将波挑化为含蓄之收笔，风格迥异。其师沈寐叟对王蘧常说： “汝能融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境。” 王蘧常探究并延续传统笔法，终成大家。笔法的选择固然重要，但上溯源头而发掘其传承脉络更不可缺。无论选择什么样的取向，线条质量的淬炼都是至关重要的一点。而现代很多所谓的汉简书法，一无篆隶功底，随意轻佻；二无行草体验，笔力柔弱，欲得捷径而为之，是欺世盗名，更是自欺欺人，此不得真味之三也。 四、章法 “书肇于自然”是一种表述，也是中国文人对于传统文化的理解。既来自于当时的哲学思想，更是美学思想的具体展现。两汉时期，文字的发展从《说文解字》归文字形成于《周易》，到黄老思想盛行，再到儒家思想为主流，这一文化进程为书法美学奠定了基础，也是当时书法审美形成的依据。《中国美学通史·汉代卷》有云： “促使书法不再专注于单纯形式的平衡，而努力追寻对规矩的超越；在抑扬与倾欹的轻微失衡中，我们感受到笔画之内所蕴积的生命力，即所谓放逸生欹。” 所以在汉简书法中展现的一定是各种思想融合之后的审美综合体现，汉简书法在方寸之间，依然有着墨色、大小、避让、呼应的多样化，其形成的特点也与文书制度的规范相关。段落、符号也是构成汉简书法的组成部分，加之个人对于文字的把握，所以一些拉长或加粗的用笔，包括尾字的一些突兀的波折、挑笔都是其构成要素，缺一就丧失了汉简书法的意蕴。而很多临习者一味夸张，只知其一而满纸其一，此为不得真味之四也。  肩水金关简牍（局部） 五、借鉴 1 在造型上的借鉴，一定是发现其基本规律和原理，才能得心应手地运用于制作之中。 汉简的结体造型在于起笔和笔势的转换中，很好地创造了矛盾，这是汉简草隶书法奇崛的根本原因。首先在书写记录功能的同时，打破隶书排叠的笔画分布，甚至早在起笔时横画的走向就不是水平状态，例如左低右高的横画出现，就打破了结体的垂直重心。所以要解决字体的平衡，下行的笔势一定要反向而为，这就要求在结体的右下方要有足够的笔势去调整单字结体的重心。这种线条的反向处理，就像以笔画的前段作为支点，撬动横笔的斜势，必然在两组笔画中形成空间。这样的空间分割，使结体造型显得奇崛而灵动。不仅仅是首笔制造矛盾，在结体完成的过程中，无一不见此手法的运用。这是汉简草隶以及原生态章草的重要手法。三届草书展陈阳静作品《喜雨亭记》对此意有所会。  肩水金关简牍（局部） 2 在字法上的借鉴要慎之又慎。 文字发展的特殊时期，字法还没有完全规范，相对混乱。创作中字法的严谨，恐怕要有很深厚的文字功底作为依托，加之多方论证才能成立，绝不是主观臆造。卓定谋著《章草考》所言：“古之字数，势不能曲尽情意以供使用。”所以在创作上经常碰到字法无据可循的困惑，既不能断章取义，也不能无理造字。其字法的构成在从简牍中汲取营养的同时，也要从篆隶文字起源、构字原理以及文献中探寻，结合简牍中的部分文字，更加科学而严谨地完善创作字法，使之既有观赏的艺术本源，又有汉字书写规律。在这个古老的艺术中，科学与艺术绝不是对立的。 3 笔法的借鉴是反映汉简书法神韵的根本所在，笔法是书法的语言，也是传达书家审美的形态。 在当代大家在简帛书笔法取法上，自成书法体系，而个人风格各有特点。张海取法草隶与行草的流畅；鲍贤伦删繁就简的大气象；陈振濂古朴雅拙的意蕴；毛国典符号的精练提取；许雄志多面融合的点睛之妙，都从汉简书法中提取自身所需元素，进而确立了个人风格。所以笔法的选择，开始是被动吸收，中期是兼收并取地探索，后期是为我所用的挥洒。笔法的取法方向确定后，相关书体的临习有利于线条质量的提高。但总归一点，一定是认识达到一定高度的取舍和加工后，才能形成一套完整的书法语言体系，完成书风的跨越。 在近期章草创作中，青年作者探索个人书风者，从陈华容开始注入新的元素，到后来形成章草热，河南孙立结合宋克风格进行探索，至陕西余继忠十届国展的《孝经》创作都是是结合行草笔法的尝试，其阶段性的作品屡见亮点。而笔法外在输出的形式，一定是书法的线条质量、线条的力道与丰富决定着书法的优劣。所以大量研习汉简书法而欲创作的最大误区，就是没有深层次地理解笔法和线条。线条的单一是取法者的瓶颈。靠近取法简帛书而想成就个人书风，看似捷径，实则大有流俗的危险。 近几年帛书盛行，作者多取法马王堆帛书，然多数终归还是流于笔法的简单与索然无味。十一届国展获奖作者乔延坤在帛书的创作上可谓智者。其扎实的汉碑功底，加之对帛书的实质研习，使其笔法所呈现的线条质量生动而多变，笔力的外在表现看似与临习的帛书不同，实则反映了帛书以及文字演化过程中书法的神韵。 4 章法的借鉴，在汉简草隶书法以及原生态章草中，除规范的文本格式外，还要注意时间与空间的相互转换。 除了有今草纵势的流畅，尚要注意其在简牍的单行或木牍的多行文字中的横式分割。这与当时文字的并行发展和书写习惯有关，虽无意而成，却也是汉简书法的章法特点。上挑的笔势以及很多末笔的不垂直处理，直接导致了文字书写的方向和多变的纵向动势，从而形成了摇曳多变的章法。只有在临习中掌握其构成的基本原因，有的放矢地吸收，才能真正地与古人对话。  肩水金关简牍（局部） 所以无论是“候粟君所责寇恩事”册、《死驹劾状》册亦或《神乌传》等都是汉简书法的精品，也是章草取法的重要资料，这是文字发展历程中的实证。书法的学习是一个系统的工程，绝不是书体之间的断裂学习。只有深入研究其发展脉络，熟知其根源所在，才能从众多的古代经典中汲取营养，去完善自身的书法语言。真正的入古不是形式，也不是形似，而是从神韵中去发现书写者的精髓所在，找寻其形成的根本原因，尽量地还原墨迹的精神实质。临习和还原古代经典的过程，就是学习和吸收的过程，也是丰富自身学识的过程，有目标、有方向、有辨识、有理由、有取舍才是真正的书家所为。  |
|
|
