回薄气蒸泽，淋漓润逼人：读高克恭《云横秀岭图》

《月明十二楼：解读元画》

人民美术出版社 2017年

回薄气蒸泽，淋漓润逼人：读高克恭《云横秀岭图》

许彤

高克恭（1248—1310）作为元代初期山水画家的代表，对五代、宋的山水画法进行了继承与拓展。《云横秀岭图》（图1）可谓高克恭精彩的代表作之一，充分体现了其个人以及元初绘画的时代风貌。

图1/高克恭《云横秀岭图》 元 绢本设色 纵182.3厘米 横106.7厘米 台北故宫博物院藏

高克恭，字彦敬，号房山，祖先是西域回纥（回鹘）人，后占籍大同。其父已高度汉化，奉母移居大都（今北京）房山，遂为大都人，高克恭也以房山为号。他于27岁为吏，后来官至正三品。高克恭在元代的画家中身份是较为特殊的，既是色目人画家，又是士大夫画家。相较其他时期，元代的画家身份有着自身的特点。此时虽无之前五代、宋时的画院制度存在，但也有少数职业画家任职于宫廷，此外还有本职为官的士大夫画家，以及隐居不仕的文人画家。在这些画家中，其自身的民族身份也彰显着元代画家的特殊性。高克恭的家族来自西域，祖父高乐道（生卒年不详）就与汉族通婚，不过高克恭还是保持着“回纥长髯客”的外貌特征。在元代将全国居民分成蒙古、色目、汉人、南人四个等级的制度下，高克恭作为色目人中的回纥人，其身份地位是要高于汉人的。但是回纥人在突厥—蒙古语系民族中是文明程度最高的，这使一些回纥文人在汉化速度和程度上远远超过蒙古人。高克恭对汉文化尤其绘画是尤为精通的。作为士大夫画家，高克恭和赵孟頫（1254—1322）曾被比较为“南有赵魏北有高”，可谓元代南北方两位极具代表性的士大夫画家。当然，赵孟頫的身份更加复杂多元，艺术成就也更丰富，其作为官员的等级和政治显赫性也更高，而作为少数民族的高克恭虽没有出身宋宗室的赵孟頫那样诗书画全才发展，但他绘画创作所集中的山水和墨竹领域也还是成就颇高的。士大夫画家的首要身份还是官僚，高克恭学习绘画是较晚的事情，从他开始到南方任职才陆续深入接触卷轴画并开始学画，这得益于他和不少南方士人的交往。

画史普遍记载高克恭的山水画师承自董源（943—约962）和米芾（1051—1107）、米友仁（1074—1153）。在现存的高克恭画作中，《云横秀岭图》可谓体现出典型的兼学董、米二家的画法。

本幅中的主要山体几乎位于画面的正中，主峰态势先向右倾斜，又在向上的延伸中扭向左侧。山体最高的部分，既有着董源矾头皴的块石表现，密集横向的墨点也是米点皴的典型表现方式。整体山石表现雄厚浑圆，山脉处的表现使用了董源式披麻皴，种种样貌和艺术语汇的使用都是复古而平淡的风格（图2）。在主体山峰的下面，也即画面的最中心位置，是由地表坡岸蒸腾起的白色烟云，一直向右上方蔓延，渐渐遮挡住山峰又最终和虚远处融为一体。北宋米氏父子所创建的“米氏云山”之法，开创性地向后世提供了云烟的表现方式，也提供了云和山的关系处理方式（图3）。元初的高克恭学习了这样的方式，将云烟置于更后一层的山峰以及更前一层的平缓坡岸之间，这不仅在视觉上制造了迷幻之感，也弥合了不好交代的远近二层空间关系的处理。除了渐升的烟云，还有坡岸上成排的树木，都位于画面的二分之一交接处。画面的下方以平静的水面为核心，周围都是平缓的坡岸。虽然没有直接表现人物，但左侧延伸到水面中的坡岸上有空亭，画面右侧在树叶的掩映下也有两处房屋的形象，更靠上的桥的形象也彰显了这里人为的日常活动。

图2/（传）董源《潇湘图》 五代 绢本设色 纵50厘米 横141.4厘米 台北故宫博物院藏

图3/米友仁《云山图》 南宋 纸本水墨 纵27.6厘米 横57厘米 美国大都会艺术博物馆藏

《云横秀岭图》体现着较为典型的对董源和米家的师承，但同时高克恭也使用浅青绿着色，既是回溯到唐人的视觉经验（图4），又是突破了董源、“二米”水墨无设色的方式。同时，董源和“二米”都更擅长平远清淡之景，而高克恭此图为高头大卷的立轴，可以说是也融合了北宋巨障山水的雄浑气势（图5）。所以高克恭并不局限于董、米的画法，还兼学了更多更丰富的画史传统。同时，作为元初的画家，高克恭也开启了日后元代山水较为典型的华滋淋漓的、秀润的笔墨特点。

图4/李昭道《明皇幸蜀图》 唐 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

图5/范宽《溪山行旅图》 北宋 绢本设色 纵206.3厘米 横103.3厘米 台北故宫博物院藏

此图未署年款，但是画卷上方同时代的李衎（1244—1320）题跋时间为“至大己酉夏六月”，至大己酉为元武宗至大二年（1309），亦即高克恭去世前一年。可知此图是高克恭晚年的精品。李衎和高克恭一样，同为大都人，也同为善画的官僚士大夫，尤其擅长画竹。李衎在题跋中评论高克恭：“予谓彥敬画山水，秀润有余，而颇乏笔力。常欲以此告之，宦游南北，不得会面者，今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落。古所谓有笔有墨者，使人心降气下。绝无可议者，其当宝之。”下方有钤有“息斋”印。李衎认为高克恭早年的画作虽然也秀润，但终归笔力上不足，一直本想将此看法告诉高克恭，但苦于常年在各地为官宦游一直不得见面，这一别就是十年。但是如今这幅《云横秀岭图》则已经大为改观，李衎认为高克恭在保持自己一向秀润的善于用墨的特点同时，笔力也有所长进，树石表现都苍劲有力，笔墨已经结合很好。同时代人对高克恭的评价之于后人认识高克恭是非常有意义的。此卷上方还有一位同时代重要文人邓文原（1258—1328）的题跋，并钤“素履斋”印。跋文内容如下：“往年彦敬与仆交极厚善。常见作画时，真如蒙庄所谓佝偻承蜩者。盖心手两得，物我俱忘者也。此卷拟董元（董源），尤得意之笔。九原不可复作矣，令人雪涕。邓文原题。”此段题跋揭示了邓文原和高克恭的交游关系。作为元初重要书法家和文学泰斗的邓文原和高克恭之间关系很好，邓文原还曾看高克恭作画，并形容其作画的状态正如《庄子》所推崇的忘我境界。同时，邓文原在题跋中也强调了高克恭此作风格学董源，属于高克恭一生创作中的得意之笔。此跋写于高克恭逝世之后，体现了邓文原面对好友已故，不能复作此画的悲痛心情（图6）。

图6/高克恭《青山白云图》 元 绢本水墨 纵188厘米 横121.4厘米 台北故宫博物院藏

在画心上下方的裱绫上都有晚明清初著名书法家王铎写于同一年的行书跋文。上方的跋文书于丙戌（1646）正月十三日，并交代了看画时是“同汴梁张云斋宪副观于燕山”，具体跋文内容为：“高尚书画，神气淋漓，巍峨滋长，展曰造化从毫，天地无功。”下钤“王铎之印”和“烟潭渔叟”印。画心下方绫子上题曰：“日对此帧，如坐水傍观少室诸峰。何知人世繁华，封疆金革之事。丙戌王铎又跋。为二弟仲和宪副。時年五十五。”下钤“王”“铎”连珠印。王铎写下题跋的1646年已经入清。上方题跋纯论画事本身，下方题跋则涉及画事和人事的关系。由明降清作为“贰臣”的王铎，“何知人世繁华，封疆金革之事”既是评论高克恭的画面，也是在表达自己仕途矛盾且渴望出世的心情和状态。

画面上的第五处题跋为乾隆皇帝所题，时间为“甲申夏日”，为1764年。此时已经距离高克恭创作此图的时间有将近五百年。题跋内容为：“回薄气蒸泽，淋漓润逼人。溪头觅津渡，云外见嶙峋。自是大家法，能传诗者神。小亭檐柱迥，借问待谁迎。”下钤“乾隆宸翰”“几暇临池”印。乾隆帝的诗文再次强调了高克恭学“米氏云山”的特点。“自是大家法”便是认为高克恭学“二米”这两位画史大家。“回薄气蒸泽，淋漓润逼人。溪头觅津渡，云外见嶙峋”这两句诗文描述画面云气涨漫，蒸腾润泽。其中云烟和溪水一起上下呼应，整体画面淋漓酣畅，可谓很好地继承了“米氏云山”的画题。

从元代开始，同朝的文人即已经将高克恭笔下的云山和“米氏云山”有所关联。例如元代的柳贯（1270—1342）曾题高克恭《云林烟嶂》图：“房山老人初用二米写林峦烟雨，晚更出入董北苑，故为一代奇作，然不轻于著笔……”张雨（1283—1350）曾评论一幅高克恭的山水：“此图仍是江南笔，米家父子应钳口。卷藏阅历五十载，运气依然投户牖。”他甚至认为“米氏云山”的创建者——米家父子如果见到高克恭笔下的云山图也要“钳口”不言。到了明代依然延续着这样的观点。例如张羽（1333—1385）评论一幅高克恭的《云山图》：“房山尚书师小米，画得云山称独步。”元代刘仁本（？—1367）在关于高克恭和“米氏云山”关系的论述上，也给后人提供了有价值的信息。例如《题米元晖青山白云卷》中写道：“世之图青山白云者，率尚高房山，而又多赝本，殊不知房山盖学米氏父子。慈溪乌性善出此幅示余，大不盈尺，而有江山无穷意态，聚画史观之，审定为米家物也。今房山不可得矣，况其师者乎！因题近体诗一首以归之。”刘仁本作为元人，描述了在当朝高克恭画云山图是最有名的，而且赝品很多，但时人知道高克恭云山图来源是米氏父子的并不多，并指出当时高克恭的真迹已经不可多得，米氏父子的云山图就更难了（图7）。

图7/高克恭《春山晴雨图》 元 绢本浅设色 纵125.1厘米 横99.7厘米 台北故宫博物院藏

“米氏云山”是米芾（1051—1107）、米友仁（1086—1165）父子创建的一个表现烟云溟蒙的山水题材，其母题和技法在创立之后被不断模仿继承。如今米芾的真迹已不存，米友仁还有作品传世。他们父子之间的画风差别早已经无从详细分辨，但他们表现烟云弥漫的“墨戏”特征在后世被笼统地称为“米氏云山”，成为中国画史上一个经久不衰的画题和风格。在米氏父子创建该法的时候，它是独特的，是画史上独一无二的创造。这个以家族姓氏来命名的概念在今天的画史叙述中经常使用，但是在北宋米氏父子出产画作的时代并不存在，而是要晚到明代的书画著录著作《书画题跋记》和《珊瑚网》中才出现，其中以郁逢庆成书于崇祯七年（1634）的《书画题跋记》为最早。但是“云山图”“米家画”“米家烟云”等概念一直存在（图8）。

图8/高克恭《春云晓霭图》 元 纸本设色 纵138.1厘米 横58.5厘米 故宫博物院藏

“米氏云山”在后世产生了深远的影响，但其发源和产生是非常朴素的。明初人凌云翰（约公元1372年前后在世）有一首《高房山画》，诗中交代了高克恭云山图的源头：“尚书京口住经年，每写云山出自然。此幅得来如有意，虹光直射米家船。”此诗提及高克恭曾居住在京口（今江苏镇江）多年，而米氏父子当年也是长期居住在京口的。米芾祖籍山西，后迁居襄阳，但由于经过镇江时喜爱这里的山水便定居于此。米芾曾自述在京口的北固山上有“米老庵三间”，这便是他著名的海岳庵，因此米芾的一个号也为“海岳外史”。米芾居住在海岳庵，对周围一带实地景色非常熟悉，正是京口的自然环境特征启发了米芾的创作。历史上长江曾在京口一带入海，日后长江口才逐渐东移。宋时，镇扬河段（镇江扬州之间的一段长江）还较为开阔，入海口就位于京口的焦山东侧。这里江海相融，水气甚足。米芾曾描写北固山：“欲雨气不透，庭梧有栖烟。回首望北固，云藏净名天。”米芾笔下北固山这种水汽十足、四周烟云弥漫的境界正和“米氏云山”的绘画风格相合。元人吴师道（1283—1344）也曾发现京口本地实景就有着“云气涨漫”的特点，这和他所见的米友仁《云山图》非常一致，也领会到了“海岳庵中人”笔下的妙处。米氏父子从其常年所居住的海岳庵望出去，京口的江山与水汽十足的变换烟云就是其创作的最大启示与粉本。

“米氏云山”诞生之后，元明清的画家对此画题非常热衷，不断地模仿和继承，使之逐渐成为了一个流行的样式。除了诸多文人喜爱这个题材之外，宫廷画家在业余时间也会创作云山图。而这些画家采用“米氏云山”手法绘制的云山图则往往是“应酬”之作。在后世广泛流行的云山图也被赋予了孝思、隐居等丰富的内涵。

“米氏云山”源于京口烟雨弥漫的实景特点，随着日后更多画家的继承、发展，日益流行且趋于程式化，成为表现山水的一种手段和模式以及画史上一个经典母题。经常创作各种云山图的高克恭便是后世“米氏云山”的成功实践者和继承者之一，他在学习“米氏云山”题材画法的同时，也融合了董源的传统，同时也进一步自我发展，墨色淋漓地展现了元代山水的独特气质.

图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

许 彤 故宫博物院书画部馆员

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