浅论工笔画的写实的关系，世界名画赏析，人体工笔画里的窈窕淑女

艺术形象来源于生活，但是必定会经过人为的、艺术的、创造性的加工从而舍去无益的东西而保存甚至增加有益的成分，以达到对欣赏者的瞬间触动。这能使观者有一种积极的领悟与感触，产生一种特定的效果。所以中国画呈现给大家的往往是一种意象、精神境界，而并非是自然的全部再现。对于工笔画来说，“形”具有更独立的意义。

工笔画与“写实”工笔画的工具材料与形式技巧的特性，形成工笔画在表现上对“细节”的关注，尽其精微，而至远境。这也正是与水墨写意画相比而呈现的一个特点。同样的自然外物在表面看来是没有什么差异的，但是在不同的艺术家的眼里，在艺术家不同的精神状态下却又是千差万别的，可见，艺术家都在用眼睛来发现、寻找能激发创作灵感的自然外物，以及被常人所忽视的“细节”。

没有细节真实的发现，对艺术表现而言，自然之物也不过徒有其“形”而失其“真”了，对于细节的发现与表现，正是对于自然本质的把握与认知，这与中国绘画的“意象造型”是相吻合的。

对于工笔画来说，这种“细节”的意义就更有价值了，而获得这些生动细节则如荆浩画太行山之松一样，通过对自然的观察、探究，能不断培养我们对艺术的感受力和对自然的知觉能力。“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”，把握不住这赏心的“三两枝”，那满目繁华又有何用呢？对于“细节”的不正确理解往往会使人坠入技巧与单纯描摹的泥潭。

工笔画的取景处理与“写实” 从中国画处理时空的灵活性来说，花鸟画的章法多半是近景或中景，远景很少，并且在同一画面上，大多采取俯、平、仰三结合的角度来处理花叶和鸟的位置。画家所站的位置和视点是固定的，可以上下前后左右自由移动，突破了空间的约束。

为了表现某种主体思想起见，有时候必须突破画面上的时间限制，把时间不同的景物巧妙地布置在同一画面上。例如：五代南唐徐熙画的“百花图卷”把不同季节的四季花卉错综地组合在一张画幅上，不仅在时间上，连空间的约束也同时突破了。宋代杨补之画的“四梅花图卷”，在同一幅画面上描绘了梅花的含苞、初放、盛开、凋谢的四个阶段，突破了时间上的约束。

工笔画的设色与“写实” 中国画对于色彩使用的态度是不轻用、乱用，中国画对于色彩的看法有其一定的特色。谢赫“六法”的“随类赋彩”，虽说要根据对象的“类”来设色，但是不必跟对象完全一模一样，而是从物象“固有的本色”出发，物体上面的色彩由于受到光的影响而起的变化，中国画是不去描绘的。

因此，中国工笔画上的设色比较单纯，不用画出物体上面光色的变化和反光，例如红花就是红色，绿叶就是绿色，不会因为光线环境的影响而起变化。同样在为达其意的情况下可主观变色，明代莫是龙说：“朱竹起自东坡。试院时兴至无墨，遂用朱笔，意所独造，便成物理。盖五彩同施，竹本非墨，今墨可代青（绿），则朱亦可代青矣。”

中国画从总体发展来看是写意的艺术，虽然工笔画注重形似，但是并非西方自然主义的写实，中国画的造型观念是意象造型，工笔画虽然重形似，但也逃脱不了意象造型的观念。折中“意象”的造型观强调主观的表现，但对于中国工笔画来说“形”则具有更独立的意义，那是由于它固有的形式特征轻视了“形”的价值，就失去了它的艺术语言特色。

但是，如果只重“形似”则必然走向自然主义的模仿。外国艺术旨在表现人的主体精神，中国绘画把这种主体精神称之为“意”或“心”，故有“写意”、“写心”、“写情”诸说。从表面上来看，中国工笔画无论是人物画，还是花鸟画，乃至一些山水画的形象造型都是力求形似的，但这并不是对自然的描摹，而是综合了主观与客观的意象，石涛就有“搜尽奇峰打草稿”的主张。

从自然的“形”到主观的“意”这一过程体现了中国画在表现上的主观原则，那么在中国工笔画中怎样处理“形”和“意”关系呢？首先在工笔画中，“形”有着重要的地位。工笔画是以形写意，没有“形”的工细就达不到“意”的高远，也就是说工笔画是用“尽其精微”的手段来达到“意境高远”的主旨，工笔画的“形”与“意”是手段与目的的关系。然而，手段要行之有效，才能达到目的。

今天，西方写实的造型原则已经被人们普遍了解和掌握，所以在工笔画的学习中，往往会出现这样的误区――把工笔画的工致细腻理解为自然主义的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖，这样做的结果是削弱了中国工笔画独特的形式语言，无论调动任何绘画处理手段，以及如何在虚实造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然“实景”当中。