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一、用笔概说 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”还说：“下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”所以，学书头等大事即是用笔。而用笔的方式与特征，却有着明显的差别。 徐渭说：“手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影；手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影。”所以，他的书法作品中，用笔是比较大胆的，有行云流水，有顿挫战掣，形影相合。可能何绍基就是受他的影响吧，回腕执笔并把纸都搓出泥球来，墨涨氤氲中，笔力不失。这说明用笔方法是原因，点画形态是结果，并且什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。 对于书法中的笔法，我们能够归纳出几种方式，如沃兴华先生所提到的，“平动、提按、绞转。” 平动，指笔锋在纸面上两个垂直方面的运动；提按，指笔锋在着纸以后垂直于纸面的上下运动；绞转，指笔锋在点画线条内的旋转运动。其实说起来，就是笔锋在点画内的起、行、收过程的调锋动作，但由于每个人的资质与追求不同，却造就了万千的点画形象，并形成了不同的用笔方法。因此，作为学习者，既算是明晓其中的道理与方法，也还是无从下手，难摸门径。原因是经验与驾驭能力的问题。说白了，需要我们去摸索与掌握，有如悟道参佛，需要体悟。比方说，在学习楷书横画时，古人总结了逆入平出、藏头护尾的方法，但如不懂其用笔要领，只会徒依所绘路线描来画去，不得其要。其实那只不过是把笔抵纸的用力方向而已，是指与腕协调的趋势。古人叫横画为“勒”，那即是说不行能行的用力拉老牛，欲速不达，欲停不可的行笔状态，所以需要起笔即逆，再经裹束，令笔锋扭裹支撑，这样可以保证令笔锋瞬间因裹束而达到涩逆之势，万毫齐力，有入木三分之感。再经锋前指后的逆势运行，起到“勒”的作用。凡是习写章草、篆书、古隶的人，均易得此法。当然还会有一个认识与实践的过程。象《石门颂》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》等等，在书写时为了迎合碑刻效果的表现，所以，用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于纸，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般的艰行，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。 在这种观念下，金石碑刻所致的斑驳与苍茫感的点画形象，对书法用笔的演进也起到了催化的作用。强化这种笔法，就会有金石之味；弱化它则顺，顺则为帖学用笔之法。如楷书中有欧、虞、褚、柳，都是在帖学用笔顺畅的基础上的最终表现。相反，象《张玄墓志》、颜书、李北海等书作，则都或多或少的带有绞裹涩行的痕迹。而如《龙藏寺》碑，则是寓楷法、碑法、隶法、于一炉的综合用笔，方切与裹笔，提按与涩行，为我们笔法的学习，开辟了门径。正是这样的观念与追求，我们学书的范本可以扩展到儿童乃至民间书手的笔记，甚至是自然中的痕迹，“纵横皆有所象者也”。但总的归纳起来，不外乎帖学与碑学两方面的用笔范畴。 二、帖学用笔 以笔书之于缣素，或以此为范本的刻石，多是古代名家书札,能够起到法书作用的范本，称为“帖”。代表人物为二王，经李世民的倡导与推崇，立为学书规范，故后人多习之，且在此书风影响范围所形成的用笔风气，即是帖学用笔。帖学强调点画的两端,即起与收。“主张学习书法要看二王以后的真迹，留意起笔和收笔的起承转折和回环往复。帖学强调笔势，中段仓促、快捷，起笔在微妙的承接上一点画的收笔后，基本调正锋颖或已然收笔。中段运笔过程简单，线条光挺，墨色匀称，洗练爽劲。”其实二王的用笔力度与变化，非常人可及。康有为在《广艺舟双楫》里说：“然二王之不可及，非独其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！”二王虽为帖学之祖，其笔迹所传，皆袭汉魏质朴、雄浑的笔力，与后人沿袭而成的笔法大异。王羲之说：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。”魏晋人笔意之高，全在于其所师法的高古与杰出，所以奇变可想。就象学《圣教》、《兰亭》一样，虽然滚瓜烂熟，如不能学法乎上，只能导致院体之工了。然右军书字字不同，点画各异，而后人不知其所结胎得力之由，所以笔弱形呆，而每况日下了，就像黄庭坚所评“世人但学兰亭面，欲换俗骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔已到乌丝栏”。 总之，帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范、甜俗的因素，正如孙过庭说的“古质而今妍，妍因俗易。”帖学用笔有许多提按、使转、方圆的变化，但均以顺畅的笔意为主，致使用笔急速，入纸或砍或切，或翻或提，线质有金玉之象，但如习之不悟，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。况且，帖学在辗转承袭的过程中，还有以讹传讹的因素影响。正如康有为所说：“良以世所盛行，欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。所以帖学到元以下，已经涣漫为蘼弱之风，线条扁薄单调，缺少意味。原因是结字以成法相师，多无创意；而更重要的是因用笔无创意，只在单调的帖学笔法范畴之内混生活，就会令线条缺乏内涵而少韵味。正因此，才唤起明末清初的金石碑学的中兴。 三、碑学用笔 康有为说：“右军唯善学古人而变其面目，后世师右军面目而失其神理，杨少师变右军之面目而神理自得，盖以身作学，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世，学者欲学书，当知所从事也。”这就是学书学理，直取神髓的观念。王羲之所师都是汉魏时书迹，且能化和自然，因此他的笔“力能扛鼎”，用笔变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。 碑学由执笔法到行笔方式，都与帖学有着截然不同的差别。黄宾虹先生说：“……用笔尚‘逆入平出’之辣与‘帖学’派之‘书笔专用平顺’之甜媚大异其趣。”碑学体系的线条雄肆豪迈，大气磅礴，真可谓气象万千。而这种意味的由来，是人们在关注金石碑刻的同时，一方面被它自然古朴的字形、结体所吸引，另一方面这些刻石在刀笔的二次作用下所产生的新点画形象，更促动了书家的创作欲望，进而把刀法的形象“用笔”化，就产生了新的笔法。如起笔的方笔，古人论书时，曾有“太阿之剑”式的笔式，而魏碑中许多的方笔则夸张至极，想要以写的方法切出，则切笔后的反顶之力，必须反克切入之力而达乎中，再奋笔而行，才可能有方齐有力的碑法形迹，而非描画。中段又多师金石患泐的毛涩边线之象，以期有沧桑的古韵。所以中段行笔时反切按笔并以指力裹束毫锋，如拧起的麻绳一样，但不是全绞，而是锋被裹住，象系起的疙瘩，又象拳头在纸上搓行，艰涩又持重，这样就得令执笔的姿势必须是笔前杆后，如此才有逆行之感，并暗合古人所讲的“勒”画之意，而随笔势在自然行进中再不断的调整行走的方向，故有水流之状，又似“千年摇橹”，方向不定而转换自然。因此这样用笔时，点画的线形多数是屈曲的自然之态，并非刚直，所以不刻露，线质则有土木之感，陶钵之音，遒劲且雍容大度。线条带有拙朴、逸宕之姿，雄肆、浑厚、老辣、大气之象。但如学之不精，又易导致刻露、粗糙、犷野、滞钝的倾向。王羲之曾自言：“予少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书；又之洛下见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张旭《华岳碑》遂改本师，于众碑学习焉。”右军虽为帖学之祖，但他师法宽博，上溯秦汉，而学他的人却没有象右军那样的广泛师承，怎么能达到右军的高度呢！他说：“为一字，数体具入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。” 在笔法上康有为认为：“六朝笔法所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人不相及也。约而论之，以唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋，唐朝之后的书法沿习，多以局限性的帖札笔迹为踪，又复上石转拓，笔力精神都差。但在唐人，却多有笔法之争，比如说虞世南、张旭、怀素、颜真卿等，就都承袭汉魏遗绪，揣摩笔迹，印证自然，继承并汇总出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等笔法。 四、古法用笔分析 “锥画沙”：形容用笔有“入木三分之术”。笔在纸上行走并非直线行进，而是在拨动中屈曲而行，这样就有些像人所说的积点成线的意味，所以线条不简单，含有厚重味，墨几乎是靠笔锋注入纸的纤维，有振宕之势，又如金错刀之法，李可染先生颇解此法。此笔法张彦远得张旭所传。 “屋漏痕”：指顺应笔的机能，生发笔意而因势利导，不作强直的笔线，而求线的自然之态，“行其所当行，止于不得不止”的用笔所致的线条最佳状态，生机勃勃。笔在行进中随势而行，中段有许多用笔在方向性的细节调整，使笔保持正常的状态，故顿挫而行者是也，此笔法为颜真卿所命名。 “折钗股”：用笔有盘刚曲铁之态，奇倔遒劲，线条朴厚劲涩，转折处寓力于中，不作提翻，强转而行，顶涩维艰。线质老辣且具傲然之态，此笔当从金石篆书中得来，且绞锋、裹锋居多，这样能去平。线形粗细适中，线质奇逸而遒厚。王羲之法帖中颇具此法，吴昌硕先生此法最佳，但稍嫌粗涩，黄宾虹先生字画也颇有此味。 “印印泥”：比喻用笔之力适度，有含忍之力。提按有节。顿是揉以下按，力沉而徐；提是力重缓升于方寸之内。是指提按用力的尺度。 “壁坼书”，指用笔取自然之象，笔画万千，求形各异，意在创造。怀素说：“观夏云而得笔法，见路坼而书大进，”正是书者取法自然超于自然的心胸，是“取象比类”的原则，使生活中的一切都能“一寓于书”。 综上所述，古法用笔之法，皆依用笔有力，并求线质具丰富的内涵为尚，这就对帖学的笔法提出了一定的要求。所以，用笔之法，当是碑帖互容，才合用笔之道。然而笔法一旦独立，就难与结构、线质等发生关系，就象是唐楷一样，把线的运用带入了一个误区，以永字八法为规，而笔法一有定格便成桎梏，而令笔者不能再去超越，而徒重固定的笔画形状，忽视点画的变化与所服务的对象了。 五、用笔与墨 清笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”[]“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”可见在传统的绘画思想中，墨是通过笔的作用而写出来的，反对渲染等的制作手段，故而龚贤说：“笔中有墨始灵，墨中有笔始活。笔墨非二事也。”这从我们今天的画作遗存上可以看到它们的关系，写意画中无论山水、花鸟、人物，所需墨色变化都是以笔写出，这样做才会有文气显现。在书法艺术中，也应该包容这样的内涵。由于笔法的精熟，用笔的快慢疾徐，顺逆拖拽，会令墨色产生丰富而奇异的变化。这样用墨，无论是干湿浓淡都能顺应笔意而自然超越于墨色本身，具有“笔”的意味，而这正是用笔修炼的使然。因此锤炼独特的笔法，它同时也会带来用墨上的独到性。比如说同样是枯笔散锋，纯以帖学用笔施之，则多顺势平拖，舒灵游曳。这样用笔，停留在纸面上的痕迹是丝丝缕缕的、轻盈流畅与若隐若现的枯笔痕；而用碑派笔法裹束或绞转，并取逆势令笔锋拗住纸面，杀纸于甚安中，则枯笔成散沙点状，大小不等的簇成一团，浑厚苍茫，气象万千。林散之先生善此法。又如做一画时，顺笔而出，轻快飞动中，线条飘逸流美，墨色轻灵、淡薄。绞笔奋进，则裹束战行，墨色凝重、满溢，墨精暗驻，有莹莹之色，醇和而深厚。其实这都是用笔不同所导致的差别。帖学用笔平顺，掣拽拖刷，但属一瞬即逝，所以画之中段平薄；而碑学笔法在顶裹后，万毫皆竖，根根独立，且逆行缓慢，就象是步步为营，使笔锋所致，均是万千锋毫作点积累成线的结果，自是可观而有气度。因此墨华自溢，宝相自现。正如黄宾虹所说：“论用笔法，必兼用墨，墨可生韵，全从笔出。”从这个角度来讲，笔主墨。 六、用笔与结字章法 用笔与结构虽各具独到的内涵，但二者是不能分割的统一体。 首先，在帖学范畴用笔下的结字，用笔为结字服务，点画灵动跳跃，用笔具有很强的导向性，所以结字布白能更多的随人心意。帖学用笔的书家，注重的是点画的起收对结字的有效作用，因此字形趋于妍美；碑学范畴的用笔，书者关注的是点线的自由舒展，让人需尽一身之力送之，而全其一点一线的精神内涵，关注的是线自身的生命体征与意味，而不以字本身的形为重。古人用“矫翼欲去”来形容它的生机与舒展之意，这样字形的布白是在线条的自由曳荡中完成构筑的，因此形象也会带有稚拙、欹侧、醇朴，甚或粗野与荒率的意味，但也正是这种用笔的边缘性，导致了它与自然同一，与造化同根的原始意态，而更合于艺术美的规律，趋于艺术性，字形夸张而有趣味，甚至于具备抽象因素。 其次，帖学用笔以连续性为主，结字的空间易琐碎，但气势连贯；而碑学用笔线条易孤立，处理得好则断而还连，布白丰富有意味，含有构成因素，并以体势相连属。 还有，用笔的不同方式，会有如下的影响：一是内擫与外拓。即用笔时内敛与含忍者，为内擫法。其线条中实，笔不虚发，沉重与含蓄之谓；外拓者，笔迹流美、豪翰，墨气外溢而放纵恣肆。二是方笔与圆笔。方笔起笔用折翻，毫锋下按铺行；圆笔者藏锋圆转。方笔结体多峻伟，用圆者结构多温和；方笔铺毫较开线路宽厚，圆笔提锋暗转线条圆融。三是中锋与侧锋。笔走中线，“令笔常在画中行”，[54]谓之中锋；锋毫偏于笔画之一侧谓之侧锋。中锋厚重敦实，具有力度感，侧锋爽劲，线条易单薄乏力，如一味偏侧，则易满纸浮烟障墨，不入赏鉴。细究起来，中侧锋也有许多不同的调整动作，以使其有不同的意味，这全赖于书者能力所得。四是方折与圆转。方以为法，圆者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一样的方切之折，也有隶书与魏碑书体中的硬折，只一个棱角，巍巍乎刚硬挺拔，更具笔法于其中。而圆转多用于行草书中，楷书与北碑中亦有所现，盖用行草之转是也。 七、学习与提炼笔法的意义 通过笔法的考证，我们知道，它们之间并非孤立存在，在我们的学习中都应容纳。而倡导主流的多少，就会决定用笔的强与弱。况且作书以自然为尚，自然者，莫如行草，而行草书又是诸书体用笔的综合，象孙过庭所讲的：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”这样我们在书法学习中，无论从帖学、碑学中经过研习所得的不同笔法，导致的线条无论纤细、媚丽、遒劲、逸宕、质朴、敦厚，华丽多姿的、豪放粗犷的、雍容华丽的都可以一并于书，为心为意服务，为创作筑基，为今天的书法艺术提供更为广阔的艺术语言。 |
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