名词解释：国诗
产生自古典中国，却在现代社会依然葆有其美妙青春的诗、词、曲，是我中华民族所独有的诗体，她是以“韵”、“声”、“调”三位一体为基本特征的诗体，不仅是中国古代士大夫的心灵寄托，也为现代知识分子提供抒情达意的平台。而作为她的天敌的新诗，其实毫无民族性可言，是民族虚无主义和殖民意识的产物。这是新诗九十年最大的秘密。为了让这种向西方乞灵的殖民心态不再侵污当代人的心灵，为了更好地弘扬民族文化，有必要厘清新诗背后这个不可告人的秘密。诗、词、曲应该统称国诗，也只能统称国诗，只有这个称呼，才配得上她作为全民族共同诗体的身份，也只有这个称呼，才能把新诗殖民化的本质暴露于阳光下。
丕瑾问：请问该如何看待声韵改革派的观点？
答：二十世纪以来，中国的一部分带有强烈浪漫色彩的知识分子对自己的传统产生了彻底的虚无感与幻灭感，尤其是受了苏俄革命的影响，他们认为中国的一切东西都不如人，一切都是落后的、守旧的，最终发展到喊出“汉字不灭，中国必亡”，要对生我育我的民族传统施以彻底的破坏。正是在这样的背景之下，继胡适辈倡为名为语体诗实为殖民文体的所谓“新诗”之后，又有人提出废止国诗诗依平水，词依正韵的传统用韵标准，作者用韵，应以个人为单位，遵从现代人及各地方方言土语之读音，以求真切而自由。这一观点的提出者，在二十世纪前期主要有徐凌霄徐志摩等人。以个人为单位，以求得“真切而自由”为目的，就得完全否定人人信守的用韵标准，也就等于不要任何韵。这样的观点，只有写殖民体的“诗人”们才会接受，于是“新诗”发展到今天，基本没有了韵，很多写“新诗”的人跟我说，他们的“诗”有著内在的韵律，只是你看不懂感受不到而已。
针对徐凌霄徐志摩等人的观点，吴宓先生指出，“作新诗者，如何用韵，尽可自由试验，创造适用之新韵”，“若夫作旧诗者，予意必当严格的遵守旧韵（即现行之诗韵）”：
理由一：凡艺术必有规律，必须宗传（Tradition）。从事此道者，久久沿袭，人人遵守。然后作者有所依据，不至茫无津涯；然后评者可得标准（标准有精神、形式二种之不同，但皆关系重要），可为公平之裁判与比较。世界各国各体文学，皆有其特殊之规律及宗传。中国旧诗之形式上之规律及宗传，厥惟平仄之排置与协韵。去韵，则旧诗不为一种艺术。破坏人人（指作旧诗、读旧诗、评旧诗者）所共遵共守之韵，则旧诗已不成为旧诗，即等于完全消灭矣！
理由二：凡人生社会各种规矩（Convention），似若束缚，实皆为全体或大多数人之利便。当初制定之时，纵属勉强，纵由专断，然既通行之后，则可赖以免除人间多少猜疑、纷争、痛苦、旁皇。譬如马路中车辆左侧东行右侧西行，又譬如电话簿按字画多少编目，其无形中便利群众、便利个人之处，直不可思议，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服装饰，于规矩定律之外，随时因人施以变化，乃见巧思与聪明，乃成新奇与美丽。故各种规矩之存在，不但足以维持社会秩序之安宁，且足以增加个人生活之趣味也。文学艺术，理正同此。各种规律（诗韵亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能赞助天才之发荣滋长；不特非枷锁之束缚手足，且如枪炮之便利战斗。故谓中国旧诗规律太严者，妄也；谓中国现今之韵应废除者，亦妄也。疑吾言者，请读华次华斯（Wordsworth）之Nuns
fret not at their convent‘s narrow
room诗（十四行体），又请读《韦拉里说诗中韵律之功用》一篇。其他例证不胜举。
理由三：姑不论源流改革，只论现在，则以予本身实验之经验，常与生长各省之朋友谈话，积久乃知中国现今之诗韵（按照通行韵本）其分部别居，对于任何一地之人，皆不能为完全之适合，然其对于全国所有各地之人，则能为（比较的）最大量之适合。譬犹算术中之公生数（或曰公因子），诚可为文学界公用之标准也。大抵甲省之人每觉韵本中子丑诸韵字编置不近理，而乙省之人又觉韵本中寅卯等字不应同在一韵（例如陕人读门元音绝异，而苏人常错仁清）。北京话应为全国标准语者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利国语，创造新文学，而专取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，谓之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝炼者，又非该地市井之流行语也。总之，北京话既可为全国标准语言，文言更应继续为全国统一之文字。而现今之诗韵，尤当为作旧诗者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。
虽然，立法宜严，而行法则当时予宽恕。论理宜真，而行事则必有时过，有时不及。此人生之实况，亦当然之理也。诗韵乃一理想之鹄的，公共之标准。故每一作者悉当恪遵严守。然事实上，如偶成佳诗，而某句不协韵，若强改为本韵中之文字，则大失原意或减损其美。到此无可奈何之时，吾宁劝此作者勿改，宁可某句出韵，而保存全诗之光辉与价值。然此乃以破格及例外视之。作者不获已时，尽可行使此种自由。然却不可因自己一时之便利，而欲破坏诗韵之本体也（盖诗韵推翻之后，此种出韵之自由，亦不觉其为可爱而便利矣）。
凡是有过一定国诗创作经验的人，都会理解，国诗的魅力之一，便在于它是有格律的。在创作国诗的过程中，由于格律的限定，你必须要为某一个特定的位置寻找特定的字词，格律（包括平仄与用韵）强迫你改换掉你最先想到的字词，逼著你挑战自己的潜能，为这一特定位置寻找到更合适的字词。这样，在你寻找到合适的字词之后，会有历尽艰辛，终于夙愿得偿的愉悦感。说到底，能否熟练驾驭格律，是词汇量的问题，不是格律本身的问题。只要创作者阅读面广、词汇量丰富，格律就不但不成其为束缚，反而能带给创作者以游戏通关那样的快感。这就是格律本身的魅力。而徐凌霄、徐志摩等人的观点，无异于不要任何艺术上的规矩，这当然会剥夺国诗创作者的乐趣，也当然不会得到国诗界的响应。
革命派的观点最后只为“新诗人”接受，那么内部改良行不行得通？在民国时，黎锦熙等人编了一部《中华新韵》，那部书是当时对声韵之学深有研究的学人所编，其学术价值之高过中华诗词学会找一帮半文盲的三脚猫拼凑出来的《中华新韵（十四韵）》，直不可以道里计。黎编《中华新韵》考虑到语音变化的现实，但保留了入声。然而，当时的诗人谁也不买账，大家都依然谨遵诗依平水，词依正韵的祖宗家法。何以故？除了吴宓先生上文所说，旧韵是各地方言的最大公约数之外，还以平水韵亦是古今诗人用韵习惯的最大公约数。平水韵自切韵而来，而切韵的编撰原则就是兼有“古今方国”之音。从古至今，语音就在不停变化着，词汇也是。如果我们每一个时代都用一个时代的语音、词汇，下一个时代的人就没有办法欣赏。正如统一的文言和方块字维系了中华民族的大一统，统一的用韵也维系了诗词的古今一贯。今人如用新韵，便是与李杜以降的诗词传统彻底割裂，而且更因语音变化之故，后人一定会继续变动自己的诗韵，那么，诗将不诗，词将不词。古人岂不知语音变动之理，但他们守旧韵而不易，这种穿透历史追求永恒的智慧，是中华诗词学会的诗官们低下的智商所无法理解的。
一九八七年中华诗词学会成立，因为当时该学会的发起人多是学界硕彦，没有任何人提出要改革国诗的声韵。但自从孙轶青上台任该学会会长之后，他就开始不遗余力地推行声韵改革。由于中华诗词学会是一家带有强烈官方色彩的“民间社团”，有自己的组织、自己的刊物，这十多年来，“以宣传代教育”，对国诗的发展造成了极坏的影响。很多因为不读书，没有足够的词汇量，而又想附庸国诗风雅的人，本就视格律为畏途，这会儿可算找到偷懒的理由，于是拼命顶孙老的谬说，这才给人一种“声韵改革论已成气候”的错觉。其实，那些用新韵的和支持用新韵的，都是国诗创作完全没入门的人。一位在中华诗词学会担任高层的老先生亲口对我说：“现在看来我们推行新韵完全是作茧自缚，用新韵的诗，没有一首好的！”而这个结果，早在多年以前，我就预料到了。
为什么用新韵写国诗不会有好的作品？第一，用新韵的人心气浮躁，没有对传统的敬畏。你对传统艺术的基本规范都不肯遵守，当然艺术也不会回报你。好比一个京剧演员连上口字尖团字都不肯下工夫去练，哪里有可能唱好一出戏呢？第二，用新韵的人是借新韵掩饰自己寒俭的词汇量。很难想像，那些只认识国标2312字的人可以写出好的国诗，正如我们无法想像只有初中词汇的人可以写出一篇地道的英文作文。推行新韵，其实就是放纵懒惰。
为什么进入二十世纪九十年代，孙轶青的“声韵改革说”会甚嚣尘上？除了中华诗词学会在其庞大的组织系统内重复重复再重复地宣传的因素，更有客观的原因。由于大陆国学教育的缺席，大多数国人的文化程度，远不及旧时一位七八岁的私塾生。旧时人们在童蒙时期就熟读背诵了的一些读物，如《龙文鞭影》、《声韵启蒙》、《千家诗》、《唐诗三百首》，今人读来亦觉艰深。以这样浅薄的文化基础，当然会觉得放纵懒惰的老师才是好老师，于是孙老俨然成为他们的苦海明灯、懦夫救星。而更基本的原因则是，无论是孙老还是这一群人，他们都是喝狼奶长大的，都信奉新文化运动以来的主流观点，认为中国文化传统一切都是落后的，都是要不得的，或者即使要也该是先被改造的。说到底，还是殖民心态作祟。
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