|
时胜勋 （北京大学中文系）
摘要：山水审美观念是自然美的重要问题，同时又与艺术美息息相关。先秦以降，对山水的解释由自然哲学、政治地理学、伦理学、自然精神哲学、神话学、地理学等多重路径构成，而审美意识已经在其间不断发展。魏晋以后，山水的审美意识更为自觉，由于玄学佛学的发展，魏晋人发现了自然的美，在山水之中体会巨大的精神愉悦。作为融合玄学佛学的宗炳，继承前人关于山水的审美观念，在《画山水序》中明确提出山水美学重要命题“山水质有而趣灵”，进而将山水之美（自然美）转化为山水画之美（艺术美），并从创作上的“远映”、“巧似”与欣赏上的“卧游”、“畅神”两个方面加以论证。这些理论上的探讨初步确立了山水画（山水艺术美）的美学内涵，对后世也产生了积极而深远的影响。这也有助于我们理解自然美与艺术美的复杂关系。 关键词：山水审美观念；宗炳；《画山水序》；山水画；自然美；艺术美 作者简介：时胜勋，北京大学中文系副教授，研究方向：文艺美学、艺术理论。
山水审美是自然美当中的重要领域。中国美学上的自然美突出体现为山水之美。山水审美不仅涉及自然美，也与艺术美密切相关。因此，自然美与艺术美的关系问题也就表现为山水之美如何转化为山水画之美。在中国美学史上，究竟山水之美是如何转化为山水画之美呢？细致考察先秦以来的山水审美观念就成为一个突出的问题。 一、先秦以降关于山水的六种解释路径山水是大自然的物质性存在。游览山水不仅是今天常见的现象，自古皆然。宗炳《画山水序》明确提到，“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”[①]那么，古人为何要游览山水？这肯定在于山水能提供社会所不能提供的一些东西。山水远离社会，远离尘嚣，是别样的世界，它给人的感受也迥然不同。先秦以降，对作为物质形态的山水，人们却又不同的解释路径。 第一种解释路径是哲学，比如《周易》中的艮卦和坎卦等。这是山水最早的自然哲学。这种自然哲学还发挥着介入社会的重要作用。第二种解释路径是政治哲学或者政治地理学，比如《禹贡》。山水是划分行政区域的重要依据，构成大一统天下意识的政治学基础。第三种解释路径是道德或伦理学。在先秦，山水寓意丰富的道德内涵，比如老子所阐发的“上善若水”，将水德做了类似本体论的阐释。再如儒家“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）但就德性而言，山水之德只是人的精神的外化形态。 上述三种解释路径不能说完全没有审美的内涵，但都比较弱，相比而言，作为第四种解释路径的庄子的山水观念则内涵丰富。庄子推崇山水，将山水视为反对儒家社会性、功利性的重要途径，山水也是其所标榜的神人所居之处。与此前的哲学、政治地理学、伦理学等社会性程度较高的山水解释路径不同，庄子的山水解释路径是自然的，但蕴含了某种精神的内涵。不过，就审美而言，其自然审美观有有着重大的缺陷，即完全脱离社会的自然审美注定不能长久，这样的自然审美无非是乌托邦。不过，庄子对自然的向往对后世有深刻的影响。后世魏晋玄言诗、陶渊明《桃花源记》等，也不断重复这一理念。宗炳熟谙《庄子》，他在《画山水序》中提到远古贤者游览名山大川的故事，有一部分就来自《庄子》。至少在宗炳看来，游览山水历史悠久。但是，山水真正成为审美的对象还要经历漫长的阶段。 如果说除了庄子的自然精神哲学，山水的自然哲学、政治地理学、伦理学维度体现某种正面的社会价值，那么关于山水的第五种解释路径，即神话学则可能为主流思想所不容，但恰恰蕴含着某种审美的内涵。这不得不提颇富争议的神话学兼地理学著作的《山海经》。《山海经》与《庄子》的旨趣有相通之处，都是远离社会性的。不过《山海经》没有《庄子》人格化的神人等主体。《山海经》中的山水一方面是怪异的、不可揣测的，给人以恐怖之感，同时它们充满奇珍异宝，令人向往。《山海经》中的山水观念是复杂的，比较真切地表现了先秦人对遥远世界的认识。[②]不过，其中也有大量的神话因素，不排除是当时人充沛想象力的表现。以至于后世很少将其作为严格的地理学著作。 汉魏以后，关于山水的第六种解释路径即地理学开始不断发展。地理学与《禹贡》的政治地理学是不同的，其政治意味降低，自然地理因素增强。东汉桑钦著有《水经》，但极为简略，后北魏郦道元为之作注《水经注》，从地理学角度讨论水，偶有关于山水的描写，但这已经属于南北朝了，而非汉魏观念。[③]三国魏管辂提出“山水之奇”：“原隰既平，泉流既清，亦以着山水之奇，皆声诗之”（《管氏指蒙》）。这里的“山水之奇”显然不同于山水的自然状态，而含有某种审美的意识。但因《管氏指蒙》一书确切时间不详，只能参考。稍后于管辂的东晋常璩（291-361）提出“山水特美好”这一命题（《华阳国志》）：“汉安县，郡东五百里，土地虽迫，山水特美好，宜蚕桑，有盐井，鱼池以百数，家家有焉，一郡丰沃”。“山水特美好”与“山水之奇”相通，只是“山水特美好”是就山水本身有益于农业生产而言的，[④]从内涵上还不是纯粹的审美感受。 不仅是地理学上，与此同时，山水对汉魏时人所产生纯粹的精神意义也逐渐明朗化。比如张衡《归田赋》所描写的自然能够“于焉逍遥，聊以娱情”，“苟纵心于物外，安知荣辱之所如”。这种看法受到道家特别是庄子的影响，但有所不同。张衡“纵心于物外”是道家，但“聊以娱情”则不是严格意义上的道家，而是从审美心理学着眼的。 二、魏晋时期山水美学与佛家对山水之美的关注从先秦以降，在漫长的关于山水的观照中，审美因素是不断强化的。但严格意义上，对山水产生较自觉的审美感受发生在魏晋。 宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》中明确提出“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。[⑤]究其原因，此时正是玄学大盛时期，庄子的影响自不必说了，但又不限于庄子。实际上，庄园经济逐渐发达，南方山水的确给人们带来了不同一般的感受。在《世说新语》有不少记载。如《世说新语·言语》记载王献之（344-386）的话“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”[⑥]可见晋人于山川有独特的审美感受。《世说新语·言语》载“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[⑦]《世说新语》虽产生于南朝宋，但王子敬、顾恺之是东晋人，这说明在东晋时期人们已经发现了山川之美，也很自觉地去欣赏山川之美。东晋袁山松（？-401）《宜都记》有“山水有灵，亦当惊知已于千古矣”，对“山水之美”颇为会心。[⑧]另一个不得不提就是东晋永和九年（353年）的“兰亭诗”所体现的山水意识。里面比较突出的是“游（山水）”、“畅（神）”、“散（怀）”三个关键词，[⑨]表现的正是王羲之《兰亭序》所写的“畅叙幽情”，从根本上是通过游山水达到精神的愉悦，其直抒胸臆，率性而为，体现了魏晋人的风骨，虽有玄言，但不失美感。东晋著名诗人陶渊明以田园诗著称，但也涉及山水，其思想基础是道家的归隐传统，不事功利，远离社会。 山水之美在晋宋时还普遍进入佛家审美（主要是有山水成分的佛教人士的玄言诗）之中，这是人们较少关注的。佛教传入中国注重般若性空学，与玄学贵无观念接近。佛教也崇尚自然，这来自魏晋时期人们对自然的关注。但佛教对自然的关注和魏晋玄哲诗人的关注稍有不同，后者还带着某种情感解脱的因素，而前者则以性空（五蕴皆空）为核心观念，上升到对神灵（涅槃）的体悟上。康僧渊在《代答张君祖诗序》中认为诗歌的效果是“神无不畅”，并没有专门讨论山水诗。比较早的如即色派大师东晋支遁（道林）（314-366）《八关斋诗三首》其三中有“寥寥神气畅，钦若盘春薮。达度冥三才，恍惚丧神偶。游观同隐丘，愧无连化肘”。“神气畅”与道家相通，如《文子·九守·守朴》的“使精神畅达而不失于元”，《庄子·刻意》的“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为象，其名为同帝”。但支道林则更明确地用在审美上，是借由艺术而达到畅神之目的的。支道林诗歌里的“神会”、“神往”（《咏大德诗》）、“神遇”（《咏禅思道人诗》）等，都表达了这样的意思，但佛学意味较为浓重，从艺术效果上反而不及同时代的“兰亭诗”。 此后，东晋佛教领袖慧远表现了更为自觉的山水审美意识。402年，他在《庐山诸道人游石门诗序》明确说“咏山水”，将山水作为审美对象，并且若干表述极富有启发性，如“开阖之际，状有灵焉，而不可测也”。“虽仿佛犹闻，而神之以畅”。“乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉！”“状有灵焉”、“神之以畅”、“神趣”可以视为宗炳《画山水序》的理论前导。宗炳关于山水的基本观念“山水质有而趣灵”、“畅神”等源自支遁、慧远等佛学前辈，特别是《庐山诸道人游石门诗序》，是有文献根据的。[⑩] 同样，受到慧远等影响的还有谢灵运（385-433）。谢灵运是涅槃学的信徒，服膺慧远，[11]其山水诗更是涅槃学（适性）的审美呈现。他在《游名山志》中也明确说: “夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适”。谢灵运山水诗本身就隐含着自己独特的生命体验，在经由佛学的融合之后，充分实现了净化心灵参悟佛性的作用。 在汉魏之前，对山水本质特征上的讨论多不出自然哲学、伦理学、政治地理学、自然精神哲学与、神话学以及地理学等范畴，审美自觉程度不高。但在魏晋之后特别是晋宋之际，中国人对山水发生了审美范式的转型。这就是刘勰在《文心雕龙·明诗》里明确说的“庄老告退，山水方兹”。只是刘勰并没有提到的是，与“庄老告退”（玄言诗）相伴的还有佛学的兴起，或者说是佛玄的结合才导致了新的山水意识的觉醒。[12] 正是在长时间的山水欣赏实践的基础上，南朝梁陶弘景在《答谢中书书》做了总结性的概括：“山川之美，古来共谈。”而宗炳的山水审美观念的出现自然是不可或缺的一环。 三、“山水质有而趣灵”重要山水美学命题的提出
山水是一种物质性的存在，是实实在在的，即“质有”。质在宗炳之前并不用来表达实在性，比如孔子的“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子”。这里的质就是其内在性，本质。三国魏刘劭《人物志▪八观》认为人“质，有至有违”，这里的质就是人的情感、精神、德性等。所以，“质有”如果来源于传统，应该是和“文”对应的，或者形式对应的。但是，宗炳将“质有”的理解更加限定在物质性方面，而非精神性。可能原因在于，质在此前都是指人，其本身就是精神性，那么用在作为自然物的山水上，再用质就不合适了。于是“质有”从精神性转为实在性。而山水的精神性也就不再是文（即传统的天文、地文），而是 “趣灵”。 “趣灵”，这个概念的思想源自慧远“状有灵焉”、“神趣”等，但无疑是宗炳的开创。“趣灵”是什么呢？是山水自身还有的某种不可见的东西吗？山水自身不可见的东西是有的，比如自然的规律、运行的机制等，这依然属于质有层面，但比质有更加抽象、普遍。但就“趣灵”而言，这一概念所指涉的应该不是科学意义上的自然规律，而是一种精神性的东西。[13]这种精神性的东西只能从社会、文化的角度加以解释。比较适宜的方向是，这种质有的山水对游览者产生的某种精神性的意义，或者游览者对质有山水的某种精神上的把握，使其超越于山水之质有。那么，精神上的意义，或者精神上的把握究竟所指为何呢？这不能不提儒家、道家、仙家的山水旨趣了。 “是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。”这是宗炳引用的上古人游览山水的一些重要案例。这些人不是圣人，而是“澄怀味像”的贤者。就我们所理解的而言，游览山水有什么更高的目的吗？不就是颐养性情，开阔胸襟而已吗？这只是现代人的看法，实际上在古代，游览山水并不如此简单。首先，山水没有被完全驯化，都是远离社会的具有本源性、原始性、野蛮性的大自然。由于神秘主义、宗教、神话等的渲染，这些山水还遵循另一套法则，与社会并行不悖，甚至在一定意义上还引导社会，是社会意义的发源地。山水具有某种本源性的意义。这些名人是仁智之乐，用了儒家的术语，泛指有一定鉴赏水平的有重要社会文化地位的人的山水游览与鉴赏活动，并不在一般意义上谈论游览山水。 “夫圣人以神法道，而贤者通”，宗炳在说明了山水的基本特征以及古人游览山水的基本情况后，又进一步申说圣人与贤者的关系。但是说这一句是为了表达什么呢？对照后一句“山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”可知，这一句和上一句是对比关系。圣人与贤者，山水与仁者就是这样的关系。“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，进而相对照的是“贤者通”、“仁者乐”。这两种情况具有高度的统一性或者同质性，因此宗炳才说，“不亦几乎”，就是不是差不多吗。问题是，这种对比的合理性在哪里？或者联系在哪里？我认为，它们重要的相通之处是道，这个道如前所论述，就是佛家之道，但具有道家的内容。圣人是一种精神性的存在，所以是“以神法道”。神并不存在于某种外在的事物当中。道是大千世界的本源。那么，圣人与山水，一个是精神性存在，即神，一个是物质性存在，即质有，它们对道的体现差别在哪里呢？圣人是“法道”，山水是“媚道”。这是二者的差别。“法道”比较好解释，就是效法道，“媚道”呢？这又是宗炳的一次创造性的使用。“媚道”一词在古代已有使用，多是表达女性取悦皇帝的手段而已，与“媚术”接近，并没有更深的意义。媚用于自然上要推陆机，这是一大创举。陆机《文赋》中有“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”。“川媚”，已经与宗炳的用法极为接近了。但宗炳意义上的“媚道”更具哲学化，是普遍性的。“媚道”是使到媚（美的形式），使道得到更加直接鲜明的体现。用黑格尔的话“美是理念的感性显现”来套用，“山水是道的感性显现”。这里的感性显现就是媚，或者用宗炳的话说就是“趣灵”。趣灵就是媚化的道，或者反过来说，趣灵就是道的媚化。那为何不直接说山水就是道呢？因为道是一种形而上的东西，不是直接的事物本身。道广大无边，亘古长存，是普遍的、绝对的，山水是具体的、相对的，不能说山水就是道。山水中有道的存在，山水所含的道又需要人的开启、体验，即仁智之乐。山水使道媚化，趣灵得以呈现，在仁智者那里得到精神的愉悦，归根到底在于道是这种愉悦的终极依据。所以，“圣人以神法道，而贤者通”，与“山水以形媚道，而仁者乐”，是具有同构性的。区别在于，前者是主动的精神性，是创造性的，是在道的层次上的，是和道直接进行沟通的，所以“以神法道”、“含道映物”都是如此。后者是被动的精神性，是阐释性的，是在精神层次上的，与道隔了一层。 由此可知，“山水以形媚道”是自然美学，而非艺术美学。但是，自然美学也只是说关于自然的美学，而非发现自然本身的美，特别是自然的形式美。因为至少在宗炳看来，自然的美来自于道。自然的美是一种精神的美，这种精神的美又不来本源于欣赏山水的贤者，而是山水本身就是道的媚化形态。那么，作为自然美学的趣灵、媚道，又如何转化为艺术美呢？ 四、宗炳对山水画之美的理论论证以重要山水美学命题“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”为引导，宗炳的山水美学观进一步落实为山水画美学。但是，无论是山水之美，还是山水画之美，一个必须回答的问题是宗炳山水美学是否纯粹。 山水美学的严格定义就是发现山水本身的美，从山水的政治学、伦理学、经济学超越出来，但是仍然可能会陷入玄言诗的困境之中，就是通过山水感悟道、神等形而上层次。那么，这样的观念是否是纯粹的山水美学观念呢？从现代美学角度而言，这的确不属于纯粹的山水之美。纯粹的山水之美是山水本身的形式美、形象美、生命美所带给人的精神愉悦，比如康德所探讨的崇高美。[14]但是，山水的形式美、形象美、生命美所给予人的审美感受又不能脱离人的精神、心理，进而将自己的精神、心理投入到山水上，这几乎是无法避免的。《画山水序》的突出之处在于充分认识到山水的形式美、形象美、生命美的维度（“媚”、“趣灵”、“秀”），而这一维度又被佛玄所激活，构成更大的精神维度。欣赏者怀着这种形而上的关切与山水之美相遇，这无疑就是纯粹的山水之美，与其相对的非纯粹的山水之美主要是功利性之美如伦理美学和抽象性之美如玄言诗。因此，《山水画序》中所表现的山水美学观总体上归属于比较纯粹的山水美学观念。 为了将山水之美转化为画山水之美，无疑需要理论上的论证。宗炳的理论思辨程度是比较高的。他从两个方面做了论证。 一是山水画的表现方法，即“远映”、“巧似”，这是从艺术角度立论的，也更接近于纯艺术的范围。“远映”、“巧似”在创作上保证了山水之美转化为画山水之美。“远映”是取景问题，将无限大的山川尽可能地纳入有限的图画之中。“巧似”是技法，山水本来千奇百怪，变化万端，最难的也是最简单的就是“巧似”，就是宗炳所明确说的“以形写形，以色貌色”。这似乎看上去是对顾恺之“传神”论的一个倒退，但实际上建基于宗炳所信奉的般若性空观念，“色即是空，空即是色”（《心经》）。“远映”“巧似”虽然不如后世技法理论那样体系完备，但是在1500多年前提出这样的概念，已属独具只眼。 二是宗炳从欣赏角度，进一步提升了山水画的地位，这或许更为关键。从审美鉴赏而言，有两个概念特别重要。 第一个概念是“卧游”。中国画论在东晋顾恺之时代才正式确立，但其范围主要还是人物画，顾恺之《论画》提到“凡画，人最难，次山水，次狗马”。[15]可见在顾恺之时代或之前，人物画是最重要的，山水画虽然有，但相比人物画来说不是第一位的。经过宗炳的开创，经宋代郭熙的阐发，山水画成为中国画的重要代表，甚至一提到中国画就是山水画的地步。宗炳的另一贡献在于，将当时普遍流行的“游山水”与山水诗的审美实践转换至绘画上，这无疑是具有开创性的。顾恺之虽有《画云台山记》，但不是从“游山水”的角度着眼的。在一定意义上，山水画是“游山水”实践与观念的进一步落实，而并非纯粹绘画上的原因。宗炳强调的欣赏山水的“卧游”也是与此一致的，将游山水的“身游”转换为欣赏山水画的“卧游”。这一传统仍然有必要加以阐发。 第二个概念是宗炳开创性地提出的“畅神”，其“澄怀味像”、“山水以形媚道”、“以形写形”均有深远影响。一般而言，畅神论发生于晋宋。但有学者认为“畅神”论应萌芽于汉代。[16]此说从内涵角度而言有一定道理，但从话语角度而言，畅神轮真正萌芽于支道林（“神气畅”）、慧远（“神之以畅”），而确定于宗炳。而且历史中出现的“畅神”（宗炳）主要来自于佛家，而非道家。有学者将“畅神”视为道家，是没有通盘考虑“畅神”论出现的时代背景。[17]“畅神”论还有一个很重要的背景就是美学上（而非哲学上）的形神论，即美学（或艺术上）的形神关系。从哲学上说，形神关系在先秦两汉就已有讨论，但晋宋则自觉将这一讨论引入审美。关于“畅神”论还有一个问题就是，“传神”论与“畅神”论的关系，是否存在前者影响后者的问题。[18]顾恺之在人物画上提出了重大的理论命题“传神”论，后来也成为中国美学的重要命题。人物画之所以重要，一方面是人物具有重要的社会地位，尤其是统治阶层，另一方面，人物也是精神的直接体现，尤其在魏晋时期注重品人的时代风气。南朝宋刘义庆（403-444）的《世说新语》就记载有很多人物品藻，所品的正是人的精神风格气质。宗炳能将“神”作为山水画的重要概念，无疑是一个了不起的进步。但不能就此说明“畅神”论源于“传神”论，或者至少不能认为“畅神”论的来源只有“传神”论，甚至二者可能是并行关系。除了支道林、慧远的影响外，还有一个原因是人物画的神与山水画的神是不一样的。人物画的神是具体的所画之人的精神，而山水画中的神，一方面是佛性之神，另一方面是通过欣赏山水使得人能够畅达于佛性之神，而非仅仅是欣赏者本身的精神，虽然“畅神”是从欣赏者而言的。并且顾恺之的“传神”论还有佛教背景，有证据表明顾恺之有礼佛倾向，且画过佛像。[19]根据后世对传神的理解和运用情况，至少在宋代，传神仍然是人物画的核心观念，而并非是山水画的核心概念。在宋代以后，甚至在明代，传神才真正从人物画上升为所有绘画的基本观念。[20]据此也可以说明，在顾恺之时代人物画被视为第一画种且山水画尚不独立的情况下，宗炳或无意将传神应用到山水画中，而其画论《画山水序》有着更为复杂的思想史脉络。 宗炳山水美学较之于庄子以及前人的观念，虽然并非达到今天所理解的纯粹的自然美，但其纯粹程度是比较高的。在前人基础上，宗炳明确提出“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”，进而将先秦以来的山水之美（自然美）转化为山水画之美（艺术美），从创作上探讨了“远映”“巧似”，同时将“卧游”“畅神”确立为山水画审美的两个原则，这些无疑提升了山水画审美的精神高度，对后世的影响也是深远的。对宗炳《画山水序》思想背景与理论逻辑的考察有助于我们理解自然美与艺术美的关系，即二者不是截然相分的，至少在晋宋，自然美与艺术美是相得益彰，共同建构着魏晋南朝人的精神世界。 [①]宗炳：《画山水序》，见张彦远撰《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第103-104页。 [②]孙旭辉：《山川参悟中的审美观照:<山海经>“山水”内质分析》，《浙江师范大学学报(社会科学版) 》 2011年第2期 [③]如《漯水注》：“东湖西浦，渊潭相接。水至清深，晨亮夕雁，泛滥其上。黛甲素鳞，潜跃其下。俯仰池潭，意深鱼鸟。所寡惟良木耳。”郦道元：《水经注校证》，陈桥驿校证，北京：中华书局，2013年，第298页。 [④]王子今：《秦汉时期的“西南夷”经济》，《贵州社会科学》1992年第1期。 [⑤]宗白华：《艺境》，北京大学出版社，1987年，第131页。 [⑥]刘义庆：《世说新语笺疏》，刘孝标注，余嘉锡笺疏，北京：中华书局2011年，第128页。 [⑦]刘义庆：《世说新语笺疏》，刘孝标注，余嘉锡笺疏，北京：中华书局2011年，第127页。 [⑧]袁山松《宜都记》已散佚，后世《水经注》多有引用，本句见郦道元著《水经注校证》，陈桥驿校证，中华书局，2013年，第759页。 [⑨] [⑩]刘忠国、王尧美：《玄佛静观思想与晋宋山水诗的兴起》，《文史哲》1992年第1期。 [11]东晋义熙八年（412），慧远作《万佛影铭》，特地请谢灵运作《佛影铭》（另说为《万佛影铭》序），可见二人关系之密切。 [12]葛晓音：《东晋玄学自然观向山水审美观的转化——兼探支遁注<逍遥游>新义》，《中国社会科学》1992年第1期。 [13]宗炳在《明佛论》中对山水之灵有一个解释：“夫五岳四渎谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉！而感讬岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”（见僧祐：《弘明集校笺》，李小荣校笺，北京：中华书局，2013年，第90页）宗炳明确划分了山水的“质有”与“趣灵”，趣灵可以不依傍质有而存在，从而显示山水之灵的精神性。 [14]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版。 [15]顾恺之：《论画》，见张彦远撰《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第89页。 [16]周均平：《“比德”“比情”“畅神”——论汉代自然审美观的发展和突破》，《文艺研究》2003年第5期。 [17]吴林桦、郭线庐：《比德·畅神·见性——儒、道、禅山水审美思想比较》，《求索》2013年第3期。 [18]学界一个比较一致的看法是，宗炳第一次将“传神”论明确应用到山水画上，即认为“传神”论影响了“畅神”论。 [19]张彦远《历代名画记》引《京师寺记》说晋哀帝兴宁（363—365）年间，建业（今江苏南京）瓦棺寺初置，寺僧请当地士大夫布施。其中布施最多者不过十万，而顾恺之则捐了百万。《宣和画谱叙论》：“自晋宋以来，迄于本朝，其以道释名家者，得四十九人。晋宋则顾、陆、梁、隋则张、展辈。”也就是在宋代，顾恺之就被视为道释名家。关于顾恺之与佛教的关系，参见巴根的硕士论文《论顾恺之绘画思想之由玄入佛》（渤海大学2012年）。 [20]王其和认为“北宋以降，‘传神’思想已不限于人物画的范围，逐渐成为山水、花鸟等各类绘画创作中普遍的美学追求”。参苏轼：《东坡画论》，王其和校注，济南：山东画报出版社，2012年，第27页。
|
|
|
