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第十六讲：由诗到词
前面讲了许多与诗有关的内容，比较琐碎，希望对初学者有些用处。大凡喜欢诗的人，也喜欢词，学作诗还想学填词，下面就谈点与词相关的内容。
作诗和填词，应该说是两码事。以我的看法，至少应该有个前后顺序，就是先学作诗，后学填词，这个办法，对于大多数人来说应该是适用的。这至少有三个原因。
第一，作诗填词，首先需要解决语言关。也就是学会说话。
说话，分为三个层次。我们平时说话比较随意，不太注意语法，只要表达清楚就可以，这叫口头语。文人作文章，不管是古代文章还是现代文章，包括当官的作报告，用的都是书面语，要语法、要修辞，要强调章法结构文体格式等等。
作诗填词，不同于口语，也不同于书面语，而是高于书面语的诗语和词语。前面我们说过，中国古典诗词，是指汉语言所独有的用最为简洁凝练的文字含蓄委婉地表达出最为丰富的思想情感的押韵的文学体裁。因此，诗语和词语，至少具有如下几个特点：首先，它们的造语要简洁凝练，符合含蓄委婉的表达方式；其次，尽可能多地艺术地表达，字字含情，为情感服务。多比兴，少铺陈；再次，是必须要符合格律。尤其是近体诗和词，大体要严格遵守平仄和韵脚的规定。因此，诗词语言，是难于一般书面语言的语言，这需要一定程度的训练。
就诗语和词语来说，诗的语言较为整齐。最早多为四言，后来出现五、七言和杂言。在近体诗出现并大量兴起以后，语言基本固定为五七言，句式、格律相对固定。初学者，先从相对固定的格式入手练习格律、训练语言技巧，这样略微容易些。词则不然，词的语言结构要复杂得多。比如鹧鸪天、浣溪沙是以七言为主。临江仙则是五七言结合。蝶恋花虽以七言为主，但要求押仄韵。此外，还有许多小令是杂言体，间杂转韵、协韵等等。到后来，更是以杂言、入声韵居多，且句式变化繁复，平仄也大加变化，由诗的两连平、两连仄，加入平仄单字间杂等各种格式，节奏变化多样。总而言之，是越来越复杂。因此，假如没有掌握相对简单的诗的语言格式，直接学习词的语言格式，显而易见更难一层。
第二，就章法结构而言，诗，尤其是近体诗，结构相对简单，一般来说不外起承转合四个字，容易掌握。词则不然。除了较短十六字令、忆江南一类只一小片之外，其余多是上下两片的结构方式。个别还有三片（如兰陵王）、四片（如莺啼序）。
小令单片一般是两拍或三拍，如两拍的，辛弃疾之清平乐：“茅檐低小，溪上青青草/醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”。三拍的，如晏小山之临江仙：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂/去年春恨却来时/落花人独立，微雨燕双飞”。（注：“/”为拍与拍之间的分隔符，下同）。
中调单片多为三拍，但单拍的结构比较复杂，如东坡之洞仙歌：“冰肌玉骨，自清凉无汗/水殿风来暗香满/绣帘开，一点明月窥人，人未寝，倚枕钗横鬓乱”。第三拍以复句形式出现。“起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉/试问夜如何，夜已三更，金波淡，玉绳低转/但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换”。下片反复以复句呈现，显得更为复杂。
长调单片多为四拍，如秦观之满庭芳：“山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门/暂停征棹，聊共引离尊/多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷/斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”。
此外，也有单片五拍的，如秦观之望海潮：“梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华/金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙/长忆误随车/正絮翻蝶舞，芳思交加/柳下桃蹊，乱分春色到人家”。中间一拍“长忆误随车”承上启下，为单片之腰；还有单片六拍的，如张元干之贺新郎：“梦绕神州路/怅秋风、连营画角，故宫离黍/底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注/聚万落、千村狐兔/天意从来高难问，况人情、老易悲难诉/更南浦，送君去”；其他诸如双曳头、三片、四片等等，恕不一一举例，总之，结构复杂，远胜于诗。
第三，句法复杂。一拍之中，有简单的二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句、八字句、九字句等等，这些句式都很常见，再此就不一一赘述。
在诗中，五言句式一般是标准的二二一结构，如“白日/依山/尽，黄河/入海/流”（“/”为分隔符，下同）；或二一二结构，如“千山/鸟/飞绝”、“润物/细/无声”。七言一般是标准的二二二一结构，如“小荷/才露/尖尖/角”；或二二一二结构，如“一行/白鹭/上/青天”。五言中的二三句式一般可以细分为二二一或者二一二结构，而七言中的四三句式可以细分为二二二一或者二二一二结构。
在七言中，三一三结构（三四结构）是很少见的，尤其是在近体中，因为这种结构破坏了传统的诗的韵律美，读起来不舒服。
而在词中，七言句的三四结构随处可见，如“看浩荡/千崖秋色”（刘克庄·贺新郎），“一丝柳/一寸柔情”（吴文英·风入松）。
四字句有一三结构，即一领字领一个三字句，如“对/长亭晚”（柳永·雨霖铃）；二二结构（此种结构也最为常见），如“双桨/莼波，一蓑/松雨”（姜夔·高阳台）；一一二结构，如“红/入/桃腮，青/回/柳眼”（王观·高阳台）；一二一结构，如“上/琴台/去”（吴文英·八声甘州），“有/斜阳/处”（张炎·八声甘州）。
五字句，可以变化为一四结构，如“但/莫管春寒”（李元膺·洞仙歌），“看/美人头上”（辛弃疾·汉宫春）。第一字为领字。
六字句可以是二二二结构，如“明日/重扶/残醉，来寻/陌上/花钿”（俞国宝·风入松）。也可以是三三结构,如“似梦里、泪暗滴”（周邦彦·兰陵王）。
八字句，一般为一七结构或三五结构。一七结构如“对/潇潇暮雨洒江天”（柳永·八声甘州）。三五结构如“故将军/饮罢夜归来”（辛弃疾·八声甘州），“嗟因循/久作天涯客”（柳永·浪淘沙慢）。从上可见，一七句式为一领字加七字句，三五句式则明显不同。
九字句句式，分四五结构如“去国十年/老尽少年心”（黄庭坚·虞美人）；六三结构如“谁佩同心双结/倚阑干”（冯延巳·虞美人）；二七结构如“别是/一番滋味在心头”（李煜·相见欢）。
此外，还有比较长的十字句，多为一领字领三个三字句，如“纵/浮槎来/浮槎去/不相逢”（李清照·行香子）。
领字有一字领，又叫一字逗。前面讲到的一四结构（上一下四）、一三结构（上一下三，下同）、一七结构等等都属此类。此外，还有更为复杂的一领字领两句对仗的情况，如“念/柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观·八六子）。有上一字下领四句对仗如“似/辽东白鹤，尚寻华表；海中玄鸟，犹记乌衣”（陈人杰·沁园春）；有二字领，即前两字领下两句对仗，如“似觉/琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂”（周邦彦·拜星月慢）。
平仄句法有故意拗句者，打破传统平平仄仄或仄仄平平结构，作仄平平仄或平仄平仄，如“春意渐回（平仄仄平），沙际烟阔（平仄平仄）”（张元干·石州慢），“旧游忆著山阴（仄平仄仄平平），后盟遂妨上苑（仄平仄平仄仄）”（史达祖·东风第一枝）。劲折之处，为词调之关键，不可变化。
此外，由几种结构结合而来的复句结构也颇常见，如“想佳人/妆楼颙望，误几回/天际识归舟”（柳永·八声甘州），是三四结构结合三五结构，一气而下，中间不断。“临断岸/新绿生时，是落红/带愁流处”（史达祖·绮罗香），两个三四结构组合并且对仗。又如“晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不会寄芳音”（黄庭坚·喝火令）就是由四字句、五字句、六字句、五字句，组合在一起，前三句两字重复，气脉一贯到底。
以上种种，不一而足，足以说明词之句法复杂，远胜于诗。
第三，就技巧而言，词是在诗的基础上发展变化而来的，不仅大量继承，而且不断创新，语言技巧手段也更加丰富多彩。就风格特点而言，诗与词更有较大不同。比如对仗、实字、虚字、虚实转换、都较诗更复杂。尤其勾勒一法，在近体诗中不多见，而在词中比比皆是。
因此，如果没有对诗的体裁作相对更多的了解，直接习词，困难多多。
那么，如何由诗到词呢？
我们了解了上面的内容以后，针对其特点加以调整，可以找出相对容易的解决办法。也分三步来解决。
第一步，先学习填写鹧鸪天、浣溪沙等等与诗略微接近的词牌，从语言、结构两方面入手，体悟其不同，把握其特点，进而学习临江仙、风入松、蝶恋花、西江月、清平乐诸体，大体小令可得。
第二步，试填洞仙歌、满庭芳、高阳台、水调歌头、齐天乐、渡江云等平仄中长调，逐渐掌握较为平顺的调子的结构特点。
第三步，根据个人爱好，可试填贺新郎、摸鱼子等较长或暗香、东风第一枝、解连环等较为生涩的调子，以掌握其复杂句式、多变节奏等等词牌的特点，大致成矣。
填词第一要义是脉络结构要清晰。交代不清楚，一切等于零。第二是作意，讲格调、讲寄托。长期以来，人们对词有诸多误解，误认为词为艳科、为诗余；又或将之粗略分为婉约派、豪放派。以上误会，只有对词有一定了解的人，才有可能朔本清源。而不知词者，终不可与言词也。此为题外话。
语言学习，从体悟中来，多读书、细读书，渐渐可知。从字到词，或曰词法；从词到句，或曰句法；从句到联（诗之有联）、到拍（词之有拍），或曰复句法；从复句到片、到篇（章），或曰章法。逐渐掌握，方知变化无穷、魅力无穷。
以上观点，并非适合所有人。或有奇才，尽可变化。时人多喜填词而不得其法，动辄水调歌头、八声甘州、水龙吟等，甚至兰陵王、莺啼序，什么都敢来，实际连一点基本的格律都还不懂。不要说长调，最简单的四句七言也弄不利落，不成人话（口头语、书面语会说，诗语词语就不通了，戏称为不成人话）。故而于讲记之尾，简述如上，作一家之言。讲记以诗之内容为主，不再赘述。
江南雨
2012年2月于北京绮梦楼
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