|
所谓近体诗，是相对于唐以前的古诗而言的，不是现代的散文诗，也不同于唐以前的古诗。它是有着严格的格律要求的。它的这种格律要求，称之为诗律。 近体诗律 关于近体诗律，概括起来有以下四个方面：  一、定句、定字 唐以前的诗，从《诗经》的四言诗开始，有《楚辞》、汉《乐府》、仿《乐府》歌行、五言诗、六言诗、七言诗、 杂言诗等。长短不齐，句式繁杂。句数也多少不等。 近体诗律规定，固定句数：绝句四句，律诗八句。 近体诗律规定，固定每句诗的字数：或五言，或七言。 五言四句的称五绝，五言八句的称五律。 七言四句的称七绝，七言八句的称七律。 此外，还有一种长律（又名排律），是在律诗的基础上，四句一组、四句一组的延伸。
二、讲究平仄 南北朝的齐、梁时代以前，诗是不讲究平仄的。到了齐、梁时期，诗人们才逐渐发现，把汉语的四声交错有序地组合在一起，能产生一种抑扬顿错的音乐效果。于是，诗人们开始了有意识地、不间断地探索，逐渐形成了现在的这种固定的平仄模式： （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 括号外是五言诗的平仄模式，与括号内连成一体的是七言诗的平仄模式。 平：就是平声，一般指现代语音中的阴平和阳平。《平水韵》中的部分现代读阴平、阳平声调的入声字不在其列。 仄：就是仄声，指现代语音中的上声和去声。还包括《平水韵》中的所有入声。 这种平仄模式十分科学。 两句为一联，上句为出句，下句为对句。一联内的上下两句相对应的位置上的平仄必须相反（称为平仄互对）。否则视为“失对”，即上下两句对不起来。 两联为一组，下联的出句（下联的第一句）和上联的对句（上联的第二句）句首的平仄必须相同（称为平仄相粘）。否则视为“失粘”，即上下两联粘不起来。 失对和失粘在近体诗中都是不允许的。 上面的模式只是平仄的基本模式。 为了表达上的需要，人们在此基本平仄模式的基础上，进行了一些变化。 变化分为以下三种： 第一种变化是两联位置互换。把下联两句的位置上移到上联的位置，把上联两句往下挪。 位置互换后，原来的基本模式就变成了： （仄仄）平 平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 第二种变化是首句入韵。就是第一句就必须入韵。 由于要求平仄互对，在基本模式和互换后的模式中，第一句的句尾都是仄声。但首句入韵的诗，却要求首句的最后一字必须是平声。这样，首句就必须用其它平仄模式的句子来代替。而基本规模式中，只有第二句和第四句的平仄模式，句尾是平声。第二句的平仄模式不能用，一用，第一、第二两句都是第二种句型，句式就完全相同了 。按照在一联中两句平仄必须互对的要求，是不能允许的。于是，首句只能采用第四句的平仄句式来代替。 首句入韵后，常规模式的句型就变成了： （平平）仄仄仄平平， （仄仄）平平仄仄平。 （仄仄）平平平仄仄， （平平）仄仄仄平平。 两联位置互换后，如仍然需要首句入韵，道理相同。只用把互换后的第四句的平仄模式用于首句。互换后，首句入韵的平仄模式就变成了： （仄仄）平平仄仄平， （平平）仄仄仄平平。 （平平）仄仄平平仄， （仄仄）平平仄仄平。 第三种变化是延长。基本模式只有四句，律诗需要八句，排律则需更长。原有的四句平仄模式根本不够用。 延长，就是在基本模式或互换模式基础上进行的四句一组的循环递加。 三、要求对仗 绝句可对可不对。 律诗除首尾两联可对可不对外，中间两联必须对仗。 排律也是除首尾两联可对可不对外，中间所有联都必须对仗。 所谓对仗，就是一联中的两句，相互对应位置上的词或词组，必须词性相同，平仄相反。 关于对仗，这里还有三个问题必须交代清楚： 一是词性问题。所谓词性相同，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词，实词对实词，虚词对虚词。凡此种种，不必赘述。但是，在近体诗中，动词和形容词是允许互对的。 例如：“隐约”和“徘徊”两个词，“隐约”是形容词，“徘徊”是动词。在近体诗中，这两个词是可以互对的。 再如：“蓄力”和“强风”两个词组，“蓄”是动词，“蓄力”是动宾词组；“强”是形容词词，“强风”是偏正词组。在近体诗中，这两个词组也是可以视为广义的偏正词组而允许互对的。 二是“合掌”。所谓合掌，就是把两个意义完全相同的词或词组放在相互对应的 位置上使之互对，称为“合掌”。合掌在近体诗中是禁止出现的。 三是近体诗中的两种特有的对仗，借对和流水对。 古时除了少量的像上文提到过的“隐约”（双声词）和“徘徊”（联绵词）等双语素词之外，多为一字一义或一字多义的单声词。 例如“睡觉”一词，现在人解释为“睡了”，“睡着了”。古人却解释为“睡醒了”。 借对，就是利用一字多义现象构成对仗。字面上用的是一种意义，内容表达的却是另一种意义。 例如： 酒中堪累月，身外即浮云。 字面上，月和云，都是自然景物，可以构成对仗。可实际上，月所代表的却是时间概念方面的意义。 流水对，就是指一联中的两句，字面是对仗的，意思却是相承的。两句话从意义上说就是一句话。是一个长句子的两个分句。 例如： 山中一夜雨，树杪百重泉。 玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。 四、押韵严格 诗中句子的最后一个字称为韵脚，选用韵部相同的字用在一首诗的尾部做韵脚的，称为押韵。 近体诗要求隔句押韵，押平声韵，一韵到底，不得出韵。 因为近体诗要求平仄互对，只能是隔句押韵（首句入韵的诗另当别论）。 古诗中押韵的韵脚有平有仄，近体诗一律要求押平声韵。这也是近体诗区别于古诗（古风）的特征之一。 一韵到底，不得出韵。就是指只能按照《平水韵》中的一百零六韵归类的韵部，选用其中一部中的字做韵脚，不能与其它 的韵部的字混用。用混了，就是出韵了。出韵在近体诗中也是不允许的。 首句入韵的诗，允许首句的韵脚使用相邻韵部的字。 当然，现在还使用一种新声韵，叫《中华新韵》。共分为十四部。大体上是按词林正韵的十九部，将其后面的五部入声韵，按现代四声的音调分别派入到前面的十四韵部内而成的。 《中华新韵》较之《平水韵》，韵是宽得多了（基本上是邻韵的合并）。但在使用时，仍必须遵循近体诗诗律中押韵条款的规定，一韵到底，不得出韵。 即然两种韵书同时都能使用，为了避免读者在读诗时候弄混淆了，规定使用新韵的作者，必须在诗名后标明（新韵）以示区别。 近体诗的拗救 问：古人论作诗的时候常说：“一、三、五不论，二、四、六分明”。 是否所有的诗都可以一、三、五不论呢？
答：这只是个大概的说法。因为在七言诗中，多数句子在一、三、五位置（五言诗为一、三位置）上的音，都是可平可仄的。但是实际上，还是有些特殊的地方，是不能不论的。 下面我们就近体诗的四种句型分别来进行分析： 先分析第四种句型：平平仄仄仄平平。 其中的第五个字的平仄就是绝对不能动的。如果把第五个字的仄换为平，全句就成了：平平仄仄平平平。这这种句子称为“三平尾”。在汉乐府体中，是常用的句式。但在近体诗中，是禁止使用的。 再分析第二种句型：仄仄平平仄仄平。 其中的第三个字的平仄也是不能随意动的。如果把第三个字的平换为仄的话，就成了：仄仄仄平仄仄平。全句除了韵脚，就只剩一个平了。这在近体诗中称为“犯孤平”，是拗句。怎么办呢？有拗就必须救。怎么救呢？就在其本句救。第三个字拗了，就将其后的第五个字的仄换成平声。改后，全句的平仄就成了仄仄仄平平仄平，这样就救了本句中的孤平。 再分析第一种句型：平平仄仄平平仄。 它的第五个字的平仄也是不能随意动的。如果改第五个字的平为仄，全句就成了：平平仄仄仄平仄。后面的五言句子就只剩一个平，也是拗句。怎么办呢？也得救。 近体诗两句为一联，分别称为出句和对句。联中两句平仄互对。上联是仄的，下联与其对应的位置就必须是平。第一种句型是一联中的出句。要救就必须在下句（也就是对句）救。将下句与之对应的第五个字处的仄改为平。下联全句就成了：仄仄平平平仄平或仄仄仄平平仄平，就救了上句（出句）的拗。 一般情况下，二、四、六必须分明，是不能动的。但是在有条件的情况下，第一种句型的第六个字的平仄其实也是能动的，一动，全句就变成：平平仄仄平仄仄。也成了拗句。这里说的有条件的情况下是指在能救的情况下。此拗句救法同上句一样：将它的对句（就是下一句）的仄仄平平仄 仄平改为仄仄平平平仄平或是仄仄仄平平仄平，也就救了上句的拗。 最后分析第三种句型：仄仄平平平仄仄。 如果第五个字的平处是个仄，就将第六个字的仄换为平。反之，如果第六个字是平，则必须换第五个字的平为仄。改完后的全句的平仄就成了仄仄平平仄平仄。这种情况就叫作“平仄互换”。其实，这种句式在近体诗中一般使用的频率比正格（常规模式）还要高，基本上已被当作了正格使用。 这里只是为了讲解的系统性，专门地提一下。 近体诗的句法 近体诗因为句数限制，更主要的是由于要讲究平仄、对仗。为了加强艺术感染力，因此就产生了一些与古散文以及古诗都很不同的句法特点。主要有四种情况：
一、活用。 1、词类活用。用作动词。例如： 檻外低秦岭，窗中小渭川。低、小（意动用法） ——觉得秦岭低了，觉得渭川小了。 涧花轻粉色，山月少灯光。轻、少（使动用法） ——使妇女的粉花显得微不足道，使灯光显得不明亮了。 子能渠细石，吾亦沼清泉。渠、沼（名词用作动词） ——你能在碎石间开渠引水，我也能使清流蓄为池沼。 2、词与词的组合关系也比较灵活。例如： 暂止飞鸟将数子，频来语燕定新巢。 ——“暂止飞鸟”和“频来语燕”都是动词性词组作定语来修饰名词的。 3、把词类活用与特殊的组合关系结合起来。例如： 月明垂叶露，云逐渡溪风。 ——露水从叶上垂下，月光把它照得晶莹明亮。风从溪上颳过，云随着风飘过小溪。'
二、错位。 1、允许主、宾、定、状语的位置与常规词序不同。例如： 柳色春山映，梨花夕鸟藏。 ——应为“春山映柳色，夕鸟藏梨花。”的错位。 云掩初弦月，香传小树花。 ——后一句应为“小树花传香”的错位。 内分金带赤，恩与荔枝青。 ——应为“内分赤金带，恩与青荔枝。”的错位。 晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。 ——按常理应说成“晴浴狎鸥处处分，雨随神女朝朝下”。 2、在主谓结构之间插进另一词或词组。例如： 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。 ——按常规词序应是“市远盘飧无兼味，家贫樽酒只旧醅”。 玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。 ——按常规词序应是“不缘玉玺归日角，应是锦帆到天涯”。
三、省略。 近体诗的省略，大致有如下几类： 1、省略比喻句中的“如”、“像”、“同”等比喻词。例如： 山名天竺堆青黛，湖号钱塘泻绿油。 ——天竺如同堆积着青黛，钱塘江水也似流泻的绿油。 山河破碎风飘絮，身世沉浮雨打萍。 ——国家被灭了，我像风中的飘絮一样无着无落，命途坎坷，我如同雨打的浮萍一般随波漂流。 2、省略副词后面的动词。例如： 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 秋窗犹曙色，落木更天风。 “自、空、犹、更”这类副词后面的动词，有的能补出来，有的补不出来。 3、省略动词谓语，只剩名词或名词性词组。例如： 春浪棹声急，夕阳花影残。 ——春浪高而棹声急，夕阳斜而花影残。每句都由两个名词词组加后面的形容词组成。其它的都省略了。 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 ——每句都由两个名词或名词性词组组成。 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 ——每句都只是一个单独的名词性词组，两句合起来，是说在巴山楚水之间被弃置了二十三年。这种句子与其说是省略，不如说是紧缩，因为你在句子的字里行间找不出什么字被省略了字、词。 四、紧缩。 紧缩，诗中的句子可以看成是复句（两个分句）紧缩而成的。例如： 国破（但）山河（仍）在，城春（故）草木（益）深。 （因）感时（而）花濺泪，（因）恨别（而）鸟惊心。 （因）潮平（故）两岸失，（因）风正（故）一帆悬。 浦干（因）潮未应，堤湿（因）冻初销。 （因）水净（故）搂阴直，山昏（因）塞日斜。
《平水韵》中的入声字
古人把读音分为平、上、去、入四声。 平声就是现代语音中的第一声（阴平）和第二声（阳平）。 上声（第三声）和去声（第四声）也好理解。 比较难以理解的是入声。入声的定义为发声短促的音。大部分的入声字，其声母也都口型不张。不管音调高低，都显得抑而不扬。所以统统被列为仄声。 发音为第三声（上声）和第四声（去声）的入声字，我们不会搞错，自然而然地会把它列入仄声。发音为第一和第二声的入声字则往往会被我们当作平声使用。例如：石、竹、白、格、阁、熟、读、复、俗、烛、剥、雀等，我们一不留神就会误把它们用作平声，从而使得句子不合诗律的平仄要求。 有一些词牌，是押仄声韵的，有的押上声、去声韵，有的还是专押入声韵而不得与其它声韵混押。我们稍不留神，也容易搞混了。所以要学习写近体诗或填词，入声字的识别，也应是重要的一个环节。
以上叙述，鉴于本人学识所限，错漏之处在所难免。之所以推介给大家，一是为给此前没有接触过近体诗的诗友们灌输一点诗律知识。二也是为了对自己诗律知识进行一次系统地梳理，使之更加巩固。如有不不妥，敬请指正。 查显铸/ |
|
|
