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真正考验编剧的是如何将这样一部三十多万字的小说融汇在三个小时的舞台上，对众多的情节场景如何取舍，对群像性的人物如何选择。 沪语舞台剧《繁花》由荣获茅盾文学奖的方言小说《繁花》改编而成，在语言和时空结构层面有着天然的优势。 其一，整部小说可以用上海话从头读到尾，作者自述“采用了上海话本方式”，而借用评论家程德培的话，《繁花》的上海叙事“我讲你讲他讲闲聊对聊神聊”，充满丰富的对话、浅白的俚语和日常的短句。舞台剧在语言层面几乎不需要做任何变动，开场第一幕，小毛生着煤炉唱着流行小调“酱油蘸鸡么，萝卜笃蹄髈呀，芹菜炒肉丝么，风鳗鲞，红烧排骨么，红烧狮子头呀，韭菜炒蛋么，两面黄”，二楼爷叔叫嚷着“此地不许生煤炉”，对观众而言，人物语言从文字变为立体可感的声音，上海市井的烟火气扑面而来。 其二，小说叙事的两条脉络是上世纪六七十年代和九十年代，它们相互穿插，互为镜像，围绕着资本家家庭出身的阿宝、工人家庭出身的小毛、空军干部家庭出身的沪生的成长，上海各个角落的各色人物悉数出场，都市生活的褶皱和夹层都被一一展现。而六七十年代的往事对于九十年代人物性格和命运走向有着深远的影响，如蓓蒂之于阿宝、银凤之于小毛、淑华之于沪生，这些都是剧本改编不可忽视的情感脉络，也是人物性格形象立体化的基础。虽然小说在人物对白和时空结构上为舞台剧的改编提供了诸多便利，但真正考验编剧的是如何将这样一部三十多万字的小说融汇在三个小时的舞台上，对众多的情节场景如何取舍，对群像性的人物如何选择。 舞台剧沿用了小说平行交叉的时空叙事结构。六七十年代的一条脉络以小毛的成长为主线，几个重要场景涵盖了小毛与阿宝、沪生、淑华、兰兰、大妹妹等的友情，小毛与银凤的爱情，小毛与姆妈的亲情，从众人七零八落的命运轨迹中可以看到时代的风起云涌。九十年代那一条脉络则以阿宝为主线，做外贸生意的阿宝与律师沪生周旋于各种宴席间，通过两场重要的饭局将李李、汪小姐、徐总等一干饮食男女推至幕前，凡俗琐碎的饭局显露的却是人性最幽微的东西。然而，舞台毕竟不同于文本，这两个时空的频繁切换需要落实到具体的舞台时空设置，因此，对舞台装置的灵活性有较高的要求。 戏剧的舞台时间和空间是戏剧艺术的枢纽。中国传统戏曲的舞台时空更像是一种写意时空，依靠着演员的各种身段动作及唱念做打，在虚实相生中表现各种时空环境，而观众的想象力也与之有着长久的默契。西方戏剧的舞台时空则更多是一种写实的时空，更多依靠物质舞台的真实再现，让观众直观地感受时空变化。随着现代技术手段的发展，各种舞台装置千变万化，但整体上无非还是呈现或静态或动态的舞台时空。舞台剧《繁花》基本上沿用了西方戏剧时空艺术的写实性，融合了静态时空和动态时空的艺术特色，在具体的舞台装置上花费了不少心思。 舞台上方普通话的提词屏幕和年代提示牌，都是必要的辅助手段，它有效解决了方言的地域性以及时空切换的频繁度所带来的不习惯与突然性。舞台后景是固定的两层楼梯和一个长条形高台，充当了六七十年代小毛家的三层阁，结合舞台两侧摇摇欲坠的老旧电线杆和路灯，以及旧式理发店的招牌和桌椅，小毛为主线的生活场景便呼之欲出。弄堂里的小毛妈妈、爷叔、银凤、德海在家长里短、柴米油盐中粉墨登场，小毛扇炉子唱小调练功夫，大妹妹兰兰争相比美偷听唱片，美好温暖的城市记忆带着时光的滤镜。舞台中的大圆盘如同一个特写镜头，舞台两侧的布景则机动灵活，当两侧换上沪生家的船模书柜时，圆盘上就是沪生阿宝淑华给小毛庆生的客厅，小毛要与大家义结金兰，阿宝的一句“人生知己无二三，不如意事常八九，就是最好的朋友，最后也是各归各，因为情况太复杂了”却成为多数人命运真实的写照。当圆盘上只布一张床时，是小毛在银凤的性启蒙下，在逼仄的弄堂世界里温暖彼此的场景，注定不了了之，尔后他在姆妈的逼迫下相亲结婚。当舞台后景是楼下的银凤对着台阶上的小毛说不必再来往时，小毛妈妈站在高台上的俯视仿佛是洞察一切的上帝视角，秘而不宣的气氛借用舞台位置得到充分体现。 特殊时代里，无论是醉心于文学世界的淑华，还是热衷于梳妆打扮马路游戏的大妹妹和兰兰，都无法在这个城市安生，淑华去东北，大妹妹去安徽，这些都市里靓丽的女人被时代命运裹挟着，泥沙俱下。最后小毛正是用阿宝“各归各”与众人告别，也是对一个童真时代的告别，给六七十年代画上一个苍凉的句号。这个固定的高台在六七十年代脉络里还充当了沪生寻找淑华的火车站台，又恰到好处地成为了九十年代徐府饭局中的飞檐小戏台，上头端坐男女两位评弹响档。似乎每每都能够从这个高台上感受到小说中多次出现“不响”的观察者的视角。 舞台中央的这个圆形大转盘，是静态时空和动态时空的最佳载体。静止时，它可以充当六七十年代小毛生日聚会沪生家的客厅、小毛与银凤偷情的卧室，九十年代常熟徐府人性尽现的欢乐场、汪小姐“罗生门”事件暴露的饭店等等，一桌饭菜一张床铺，便是饮食男女食色性也的日常。转动时，它又可以如同一个360度全方位的镜头。如徐府宴会这场重头戏，桃红柳绿莺莺燕燕，觥筹交错中暗流涌动，李李玲珑世故、汪小姐放浪轻浮、阿宝不声不响，互不遮挡各有看头，举手投足都被观众尽收眼底。它也可以直观地展示流动的空间，沪生与淑华数着路名的漫步，小毛在淑华身后的追逐，小毛、沪生、阿宝漫无目的的游荡，种种情愫的萌发悸动在无声的转动中得以体现。它还充当了人物内心情感激烈爆发的物质载体，李李在闺房中对阿宝自述身世，高速旋转的圆盘，一张床垫上，女演员绝望而挣扎的舞蹈，配上闪烁的一束追光和激烈的电子音乐，但此处这种过于技术化的处理，让人物形象反而被整个音响和舞台效果所吞。九十年代李李情绪爆发那场戏，显然不如六七十年代淑华的情绪爆发来得有力量，疯掉的淑华高亢地念着大量诗意的独白，与沪生、阿宝等伙伴的沉默形成对比，悲剧性的气氛直逼人心，可以说这一场戏更加接近中国传统戏剧的表达方式。或许，李李用大段的独白加上适当的沉默“留白”，能给予观众更多的思考空间，也更加符合原著中多次出现的“不响”。
值得一提，还有舞台剧对两处人物不在场的戏的处理。六十年代戏份中，小说中最具有童话色彩的蓓蒂始终不在场，却出现在所有人的对话里，疯掉的淑华说蓓蒂和绍兴婆婆变成了黄浦江的鱼，成年后的阿宝永远无法忘记那时瓦片温热两小无猜，这种不在场的形式既贴合了人物不知所踪的命运，也留给观众更多的想象。九十年代商品经济大潮的戏份中，作为下岗工人的小毛也并未出场。如果说前者的不出场能生发一种神秘的悲凉感，后者的处理则能引起观众对物是人非的惆怅，阿宝沪生意外得知汪小姐的假老公竟然是年少时的伙伴小毛，这样的处理简洁却意味深长，知是故人更沧桑。 整部剧的时间与空间的转换几乎没有太多纰漏，唱稳了时代变迁世事沧桑的基调。几处细微设计颇费心思，如九十年代歌舞升平的娱乐场挂的曳地帷幔，被下一场六七十年代的抄家队伍一把拽下；又如结尾处大屏幕放映了一段老上海影片，而倒退的车水马龙和熙熙攘攘的人群，都营造了一种往昔不再、韶华难留之感。阿宝和沪生两个年代的扮演者都是同一人，需要通过增减一些服装道具以示区分，但阿宝的那条大腿处满是褶子的裤子来不及更换，因而，穿着西装的宝总那裤褶，不免带着穿越时空的痕迹。
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