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我不能够很好地来描述自己经历过的写作诗歌的价段。在1980年，对于那个年代迷恋上诗歌的中国少年，我身受的主要是“朦胧诗”北岛、顾城那一辈诗人的影响，可以回顾到的另一种影响是《外国文艺》、《世界文学》杂志上当时刊出的外国诗歌，从埃利蒂斯、米沃什到泰戈尔不等。现在回想起来，那是前所未有的诗歌的饥饿年代，那几乎是一整个民族在精神和肉体上的饥馑年代。我以及和我同年龄的中国少年全像卡夫卡笔下形容的饥饿惨状。一方面，我们饥不择食；另一方面，大家的食欲又永不知足地出现一种非常怪异的旺盛的胃口。我们拥挤在去往中国各地的火车上，在书店、图书馆——一切过去年代剩留的神秘饱学之士家中或门前，用官方的说法，也且：“在知识的海洋面前”跃跃欲试。一代人的想像力曾经出现了史无前例的两极：贫瘠和丰饶——我们在这两极之间大幅度地晃荡，犹如一根锈蚀的钟摆；又像是一天早晨醒来，突然发现自己被无端地置身于垂在高空的秋千架上。我们慢慢镇定下来的心感觉到的天空（天空仿佛从未有过那样的凉爽）的清澈幽蓝就成了最初的那一种诗歌观念。一句话，诗人北岛说过的一句话，可以用来概括那个时代的特征：“在没有英雄的年代里／我只想我一个人。”这就是当时中国的少年们所感受到的最强有力的时代信息：风暴过去了，从今往后，我们可以做人了，做一个体体面面、平静的人……。我确信“朦胧诗”后的最初一批诗歌，就是从这个信息里诞生问世的，这正是我们最初的食粮和乳汁，但它并不表明在往后的岁月里被越多越多地意识到的我们当时身心和体质方面的空前孱弱和消瘦。我们像是一群难民的孩子被最后一阵涨潮的海水幸运地抛上了岸滩——但我们中间很少有人当时还有力气去意识到，耸立在大家眼前的是一座荒岛，还是硕大、一望无际的陆地。作为诗人，我承认，我们大部分时间是在一种浑噩昏睡状态中存活下来的。我们的身心从一开始就异常疲惫，而精神状态，总是那么昏暗、狭小，有如一束深夜的火苗，置身于室外狂风大作的屋子里——惟一清醒的力量来源于诗歌本身的史实，作为盲人的老荷马、弥尔顿；作为隐士的陶渊明、艾米莉·狄金森和作为居无定所的流亡者的荷尔德林、兰波、布罗茨基、茨维塔雅娃。大部分时间里，我们可以在一种被动而被迫的自怜状态中消磨掉我们各自的才华，对生命圣洁的热情和对真理强有力的渴慕……。 因而，这都是些不合格的自我成形的阶段，而又是惟一真实的、心之所系的诗歌历程。 问题？困难？我几乎从未解决过它们。如果我偶尔解决过，那么，我也、都忘了。我相信一切是在自然不经意中。而迄今为止，为我本人所特别钟爱和喜欢的诗人，有太多太多。我想举希腊语中的卡瓦菲斯，而我又想起了塞弗里斯。法国诗人中，我想说(几乎是第一念头!)圣琼·佩斯，然而，我又怎么会忘了于连拉·弗格呢?怎么会不记得来自马拉美、洛特雷阿蒙、波德莱尔或其他诗人(例如维庸)的优美音节?我想认真地提提美国诗歌中的斯蒂文生，罗宾逊·杰弗斯，可是伟大的惠特曼的名字哽塞在我喉咙口。我还没有谈及有着旷野和森林上空一场铺天盖地的暴风雪之美的俄国诗歌呢。在我惟一可以不假思索背诵的诗篇中，有着庄严的帕斯捷尔纳克的《黎明》。阿赫玛托娃和蒲宁，哪个更好?如今，在斯拉夫语种中我还特别欢喜一个诗人是《紫罗兰》的作者塞弗尔特，以及马林·索列斯库。我以前不太喜欢技术性太强的诗人。可是今年，我为瑞典诗人特吕斯特朗姆的《诗全集》所深深打动。他的节奏里有一种北欧海盗的特有的倔犟、克制、明朗。他写得异常克制，视界异常清晰，清晰到了几乎像是虚似空间所呈现的物理学般的精确，他关注的主题似乎离20世纪较远，但却是未来人类更为普通的一种经验，我相信是这样。今天，我还在渎希姆博尔斯卡，读夸西莫多。甚至在梦里，我也梦见他们的诗行，如同一名不太自信的信徒有时会梦见上天圣灵一样。另一方面，与众所周知的大师相比，我总是更喜爱接近于被遗忘边缘的诗人，比如阿尔贝·萨曼，比如默里克或我国的废名、林庚、刘半农、痖弦。 使一首诗得以存在的理由太多，不仅仅是“语言、技术、想象”等名词可以囊括的。一段时间里，我比较注重思想和思辨；另外一些阶段，我想得较多的是生命的原初状态。很多理论上的所谓术语，诗人们都太容易挂在嘴边上。然而，一首成功的诗，却是人类作为全体所推动的一次行动。诗是活生生的肉体，是身体——心灵或精神，则在读它的读者那里。 诗人们，正如他们习惯，有时额外标榜的精神生活——也已经太多地习惯了浑噩不清的谎言。 在能力和品质方面，我想起惠特曼的一句话：“死者也正如生者一样在前进……” 今日中国的文学，实则面临的最大问题是如何向现代世界和精神不断转向和进发。中国具有悠久而辉煌的古代文明，它的文学上的遗产又几乎是和它历史的发展等量并行的，在有些历史阶段，文学的份量甚至还超过了有惊无险的历史。它那古老的文章观念又是过早地向世界呈现开放型的。以后，却在短时间里骤然关闭了。在这个时候，观念上的杂交却已经乱作做一团。以至于后来的中国，单纯的诗歌总是遭忽略和畸视。形式上的理情成份显得太重了，时常压得读者喘不过气来。诗歌变成了各个朝代美学和思想的畸型儿。“……因为其中缺乏深刻感情所必需的那种幻想深度。”(司汤达语)在我眼里，只有少数伟大的汉语诗人逃脱了这一历朝历代的时间上的劫难：庚信、王维、孟浩然、李杜、杨万里、陆游、金圣叹、龚自珍……。 也许，他们无一例外，在生命的最后阶段，仍能写出较为单纯澄明的句子来，仍能和乡下的普通老百姓同喜共悲……；我以为这样的写作，是显示一名伟大诗人的能力的标志。 曾志先生的提问，原来主要是针对具体的诗文本和写作实例。对于我来说，这样的例子很少很少，严格衡定自己的某一单篇作品，是一种痛苦(夹杂着更多的不安)。要我来评述自己的诗，某种程度上，跟写一首诗时所面临的情况一样。作为诗人，我是窘迫和难过的。我写诗的愿望之美，远远超过了我作品可能达到的魅力。实际的情况就是这样。我的过去像一首未成形的诗一样缥缈，也一样地辗转艰难，除非我可以有适当的能力去写一首新的诗，把它表达出来，把它们尽可能完美地呈献给大家。 在浩如烟海的诗歌世界里，或许，我触及最多的感情是怀念。我是一个对于生命的目前(现时态)耿耿于怀的人。有段时间，我发疯一样不断研究——可以说研究——生命的流逝的每一秒钟里的现象和细节。我有一种对 于死亡的特殊敏感，少年时代，我曾在一些远非平常的时刻里，见识了死 亡。26岁那年，我又死了母亲，而我是那样的忠爱和离不开她。我最终勉强 学会了离开(或许是另一个我，在她的前面死了……)如今想来，仍心有余 悸。这写了大量的散文，在诗歌中，我作过如下表述： 《死亡乐章》 人不可能完全死去他的脸／一半留在窗台上在春天腐烂的黄昏／当夜风吹过田野上忽高忽低的行人／他留在房屋的裂缝里屏息静听／月亮和肝 和肺／照亮这种听觉／人不可能完全消亡他的形象／镌刻在骤然而至的黑夜 中他／在白昼漫游在夜晚休息梦里／他彻底静默了他的躯体／顺着屋檐冰凉 的雨水哭泣／只为了一个名词一种声音他要说出／全部事实全部的厄运／他 伸出热切的手／抓住空气中摇摇晃晃的街道桌上的茶杯花瓶／抓住抽屉的 一半他的心／完全地空虚下来窗外／冬天到了／街上下起了雪／人不可能完 全停止呼吸因为／其他的人还在说话其他的人／还在走路争吵恋爱酗酒／声音和举止有时／过份肆无忌惮房间的一半／突然静下来 这是一种死亡的壮严，还是生的壮严，我已经记不清楚。但在这首诗上下行中的表述，我还是更多地依赖了日常生活中的细节感悟。从“窗台”到“腐烂的黄昏”、“房屋的裂缝”，我都意识到了生与死之间这样一种中立姿态。我只提供观察、声音的空间和言辞上的时断时续的节奏。诗人永远是对于个别诗篇的某种完全恭顺、体面的服务。用“服务”一词来形容诗人的职业特征，也许稍显古怪，也许让我重新来选择——例如“顺从”。但我还是想用服务——且不管这一词汇在现代语中已经遭受过多少次非人政治的蹂躏强奸。 诗人一旦发现与具体的诗并列的一种客观物，即人们称它为一首诗的“形式”的那部分内涵，那首诗就自然问世了，有了自己的表情、睡梦、生存的空间和命运。在这以后，一个诗人的命运和他写出的诗作之间，又会产生一种交叉影响似的奇妙关联，不过，这已经是后话。 诗歌应具备与整个人类命运的秘密的相称。诗人提供一个映像，一种人类的幻象；每个后来者都可以在其中清晰地读到自己；在秘密相称这一点上，诗人的一生是乖戾的，他将时刻处在被文明社会，整个人类情感抛弃的边缘——他并且自愿呆在黑暗的角落，等待伟大智慧的天启。表明了一种惊人的等待；表明了人与自然之间富于幻想的约定。生命世界里最高贵者的镇定自若。 上面引用的那首诗写成于差不多10年前，也即，1992年初，两年后，我又回到了这一主题：抚慰、思念、凡人的生死之苦。这一次，它略显意外地出现在一首组诗里，在它的第四部分(四或4历来是一个神秘的数字，它又和“死”相偕音)。 冬日的山巅有时是死者的／安魂之处，那林中“籁籁”的融雪，／大块大块颜色灰白的岩石，／有时是死者嶙峋的面孔。
云彩有时是冰冷的思乡，／踯躅着，那远方亲友的姓名，／无声的念叨，山下的河流／是他们深陷的眼窝—— 他们的乎指最先触到日出，他们的瞳仁／保存着对昔日爱情久久地凝视／冬日的山巅，黎明的晨曦／有时是死者灰暗的前额。 |
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