艺术欣赏 山水皴法语言的节奏化

郝爱平 《写生山水》 68x34cm

在山水画中，皴法是画家对自然山石、树木等物象的观照中以类型化的手法进行客体再现的表现性技法，分为山石皴法和树皴。皴法是画家由“技”进乎“道”实现审美理想的主要手段，其实质是自然山石、树木的结构纹理合于主观表现后所呈现出的笔墨节奏样式。

赵小石 《巨蟒出山》 136x68cm

山水画之皴法从造型功用之角度考察，它是以“象貌” 式笔墨组合方法来表现山石、树木纹理，呈现视觉秩序化特点，其具有条理性，合乎形式美的法则；从笔墨语言的表现性 来看，其表现过程具有书法用笔的节奏特点，具有至动性，从而合乎“气韵生动”的审美要求。皴法作为山水画的表现语言，其形式的节奏化首先反映了自然山石、树木质态纹理的节奏特征。

包少茂 《祁连深处》 68 x68cm

南宋 李迪 《风雨牧归图》

绢本浅设色123.7x102.8cm

“远则取其势，近则取其质” 是古人在山水画创作实践中总结出的珍贵经验，它反映了中国人应物取象的独特造型观念。对自然山石、树木之质以皴的方式把握，是再现自然山石、树木之质态纹理的最好形式。许慎《说文解字》讲到 “皴，皮细起也”“皲，足坼也”可见“皴”本指皮肤的皲裂。以人的手足皮肤皲裂与山石、树木之纹理比拟是非常形象化的类比手法。

北海 《云锦天章》 68X68cm

宋 范宽 《雪景寒林图》128x103cm

就点皴而言，早期山水画皴法中的点，其形态较为单一，主要表现山石造型及质感的作用。如传为五代荆浩《匡庐图》，画面上部山体以竖向垂直排列，其皴则以短竖点直立状表现。画面中部往下的山石变化较大，其点皴依山石外轮廓 造型的变化而呈斜、横、竖的秩序化方向性处理，强化了山体的危崖耸叠及凹凸造型。

马未定 《山水》 136x68cm

范宽《溪山行旅图》中的点皴形如豆瓣，大小、深浅、疏密不同的豆瓣之点秩序森然，势如雨点滴打，点琢出山石浑厚坚挺的质感。需要说明的是，山水画皴法对自然质态纹理节奏的把握并非是对山石肌理纹样节奏的如实描摹。王蒙的牛毛细皴显然与自然山石形态有一 定的差异性。倪瓒的折带皴法，其在节奏形式上也只能说和江南的山石结构纹理在视觉上有节奏相似性。这里的“似”，不是外貌的“绝似”，而是皴法内理的“通似”。因而折带皴揭示了观者知觉上江南山石的真，显示了倪高士山水风格的地域特征。

李庆林 《山水》68x34cm

元 佚名 《仿巨然山水图》

轴绢本 170X85.26cm

其次，皴法语言的节奏化体现了笔墨语言的表现性特质。

中国山水画史告诉我们，从早期的皴法出现到宋元皴法的完备再到明清皴法程式化，中国山水画家并没有完全沉浸在对山石、树木质态纹理的细腻刻画之中，而是运用了“象貌”式的类比手段，各类山石的具体皴法在自身的技法演化中逐 渐脱离了自然山石的原貌，趋于秩序的程式化表达。皴法语言从客观再现向主观表现转化，通过具有抽象特征的笔墨皴法表现主体的精神世界。至明末清初，山水画正统画派的皴法语言秩序以程式终极的同时，民间画派的皴法语言呈现为 新的节奏形式。

孙远利 《山秋》 68x68cm

元 胡廷晖 《春山泛舟图》

轴绢本 143x55.5cm

同样是点皴，石涛以苔为皴，将苔点、点皴的表现力发挥到了极致，其在《苦瓜妙谛》册首幅中款曰: “古人写树叶苔色， 有淡墨浓墨，成分字、个字、一字、介字、品字、口字、已至攒三聚五、梧叶、松叶、柏叶、楮叶、柳叶等，头钭头诸叶，以形容树木山色风神态度。吾则不然。

叶浓 《青海记忆》 180x97cm

点有雨雪风晴四时得宜点，有 反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨二气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦如漆遢透明点，更有两点未肯向学人道破: 有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点，噫，法无定相，气概成 章耳。”石涛笔下的点已经超越了皴法再现物象的基本功能，具有强烈的主观表现性，其皴法秩序自然是前无古人。难怪他在《万点恶墨图》中颇为自负地题云: “万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑……从窠臼中死绝心服，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”

魏怀亮 《穿越》 210cm×180cm

元 李士行 《竹石图》

绢本 170x92cm

山水画强调以书入画，其皴法的特点在于通过行笔过程 中点画线条之间的起止、提按、顿挫、揖让、使转、连贯等用笔节奏实现主体精神的表达。自南齐谢赫“六法”精论提出以来，“气韵生动”作为中国绘画创作和鉴赏的大法，统领六朝之后的审美风气。于人物、山水、花鸟诸画种无不以此为品评标准。反映在山石、树木的皴法表现中，点、线、面皴法只有以节奏化的视觉形态展现，才能传达出气韵生动的意象情致。

吴田玉 《在水一方》 68x68cm

元 盛懋 《秋江待渡图》

轴纸本112.5x46.3cm

如果我们以抽象的形式美视角度来考察，就会发现皴法语言的节奏化成为形式美的定律充斥在山水画的每一个环节中。从对自然山水风物的观照到笔墨表现，从画面置陈布景到意境空间的营造，可谓无处不在，它由图像视觉形式影响知 觉感受心理。山水画创作中，法无定相，皴而有势，表现山石的用笔皴势与自然山石的形势因用笔节奏统率而相互影响并构成物象与空间的视觉秩序，同时，二者互为作用形成画面的生机气象和作品的风格倾向。

李庆富 《云湧三清山》136x68cm

以山水画空间布局的形式节奏而言，一切造型手段必须与画面整体造型走势相和、相适。形与势违难以言山水气韵的传达，气脉不通主体的精神则难有栖居之所。局部服从于整体是造型艺术的基本要求。山水画中，山石局部的皴法表 现之势必须合乎山石的整体走势，做到由山势统领皴势。反之，皴法用笔之势亦可强化山脉走势，这对山水画空间势态及气韵的营造具有非常重要的作用。

申家铳 《梦笔云海》 136×68cm

不是由几何、三角所构成的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。” 元代王蒙《具区林屋图》上的细密解索皴线，一组一组的往复轮回，紧随山石走势，由下而上，在塑造山石的明暗，大小，形质时，强化了整体山石的升腾之势。《青卞隐居图》中解索皴法的节奏化组合使丘壑起伏连绵，可居可游的宇宙空间更为开阔玄远。王蒙曲笔节奏化的摆动，产生出 了波状起伏的意象，放纵的自由感潜藏在笔墨的山林中。山势随皴势而出，节奏化的皴势强化了山势，二者相融为一。

何二民 《北海沧桑》 170x220cm

基于以上对山水画皴法节奏化的认识，我们有必要对当下山水画的皴法略作审视。从当下山水画的创作看，皴法的应用呈多样化的风格形态。以江浙为代表的山水画风对传统重新审视，笔墨符号向传统复归。表现在皴法中，不舍书法用笔，强化书写性的节奏表达逐渐成为山水画家的共识。针对山水画中以皴法表现山 石肌理，还是以肌理制作代替传统的皴法表现，或者兼而取之，一直是当代山水画家敏感的问题并进行着不懈的探索。

刘树允 《清风瑞雪闲阳》 180x95cm

最后不得不提醒的是，皴法对于山水画的重要意义已被画家们广泛认识和实践，但在具体的创作中，如果画家们为迎合各类大展，而陷入于对山石细节纹理的无限制刻画描摹之中，甚至运用各种机械手法表现山石质态纹理，一味迷恋肌理细节效果，这就会漠视皴法用笔过程中的自然节奏性，从而以机械性的偶然效果取代了艺术创作中手脑协调的技巧要求和精神投入。其弊端在于从造型观念上否定了骨法用笔，将制 造视觉肌理等同于再现自然生机，从而关闭了山水画创作的“中得心源”之门，终将曲解中国山水画的精神要义。

孟鸣 《灵岩佳境》 136x68cm