[转载]意象派与中国古典诗歌

安然自得888 2018-06-13

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原文地址：意象派与中国古典诗歌作者：xiyunch_38vme

意象派与中国古典诗歌

赵毅衡

意象派，是本世纪初由一些英美青年诗人组成的诗派，一九一O——一九二O年左右活动于伦敦。意象派历史不长，创作成果不大，却造成巨大的影响，尤其在美国，这影响至今没有消失。因此，意象派被称为“美国文学史上开拓出最大前景的文学运动”①，很多文学史著作把它作为英美现代诗歌的发轫。

意象主义，是这批青年诗人对后期浪漫主义(即所谓维多利亚诗风)统治英美诗坛感到不满，在多种国外影响之下开创出来的新诗路。他们反对诗歌中含混的抒情、陈腐的说教、抽象的感慨，强调诗人应当使用鲜明的意象——描写感觉上具体的对象——来表现诗意。

当然，诗歌一向都是使用意象的，但往往在一段具体描写之后就要引出抽象的、“提高一层次”的发挥。而意象派强调把诗人的感触和情绪全部隐藏到具体的意象背后。意象派把注意力集中在事物引起的感觉上，而不去探求事物之间的本质联系，也不去阐发这联系的社会意义。但是，在诗歌艺术技巧上，意象派作了十分有意义的开拓工作。意象派所探索的，实际上是形象思维在诗歌创作中的某些具体规律。因此，它是值得我们重视的一个诗派。

东方诗歌(中国古典诗歌、日本古典诗歌)对意象派起了很大影响。日本文学界对意象主义及其日本渊源作了很多研究工作，而对意象派所受的中国诗歌影响我们至今没有加以研究。实际上，意象派受中国古典诗歌之惠远比受之于日本诗者更为重要。

开风气之先的是意象派前期主将埃兹拉·庞德。一九一五年他的《汉诗译卷》（Cathay)问世，这本仅有十五首李白和王维短诗译文的小册子，被认为是庞德对英语诗歌“最持久的贡献”②，是“英语诗歌经典作品”③，其中《河商之妻》(即李白《长干行》)、《南方人在北国》(即李白《古风第八》)等篇章脍炙人口，经常作为庞德本人的创作名篇而选入现代诗歌选本，美国现代文学史上也常要论及，从而使庞德从T．S．爱略特手中得到“为当代发明了中国诗的人”的美名、一个国家的现代文学受一本翻译诗集如此大的影响，这在世界范围内是很少见的事。

这本译诗触发起英美诗坛翻译、学习中国古典诗歌历久不衰的热潮。意象派后期挂帅人物、美国女诗人爱米·洛威尔邀人合译了中国古典诗歌一百五十首，于一九二O年出版《松花笺》(Fir—F1ower Tablets)，爱米·洛威尔直到临死还在计划继续译中国诗。在庞德译诗出版后的五年之内出现的中国古典诗歌英译本，至少不下十种。文学史家惊叹，这些年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”。④

意象派诗人之所以迷恋于中国古典诗歌，并非纯属猎奇，或给自己的诗添些异国风味，他们觉得中国古典诗歌与意象派的主张颇为吻合，可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作后盾。庞德说：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来，而不加说教或评论，所以人们不辞繁难加以迻译。”⑤所以，意象派之与中国古典诗歌结合，是有一定姻缘的。“按中国风格写诗，是被当时追求美的直觉所引导的自由诗运动命中注定要探索的方向”。⑥而著名汉诗翻译家卫律(Aythur Waley)在一九一八年出版的《中国诗170首》甚至被文学史家认为是“至今尚有生命力的唯一意象派诗歌”。⑦

意象派从中国古典诗歌学到的技巧可以归结为以下三点：

一、“全意象”

庞德对汉语文字学的无知引出非常有趣的结果。当时庞德对汉字可以说目不识丁，他是根据一个研究日本文学的“专家”费诺罗萨死后留下的对汉诗逐字注释的笔记进行翻译的。据费诺罗萨的观点，中国诗中的方块字仍是象形字，每个字本身就是由意象组成的，因此中国作家在纸上写的是组合的图画。例如太阳在萌发的树木之下——春；太阳在纠结的树枝后升起——东。这样中国诗就彻底地浸泡在意象里，无处不意象了。于是庞德找到了扫荡浪漫主义诗歌抽象说理抒情的有力武器，⑧而为意象主义最早的理论家赫尔姆的想入非非的主张“每个词应有意象粘在上面，而不是一块平平的筹码”⑨找到了有力根据。一九二O年庞德发表《论中国书面文字》(Essay on Chinese Written Characters)—文，详细阐明了他的看法，引起学界哗然。

但是庞德不顾汉学家的批评，坚持他的看法。虽然比他早几个世纪培根和莱布尼茨就对中国字大感兴趣，但庞德搞出了对中国字魔力的崇拜。他的长待《诗章》中经常夹有汉字，好象方块字有神秘的象征意义。

但他更经常做的是从方块字的组成中找意象。《论语》的“学而时习之，不亦乐乎”，被他反用入诗句：

学习，而时间白色的翅膀飞走了，

这不是让人高兴的事。

《诗章》第七十五章

这个“白色的翅膀”是他从習字分化出来的。《诗经·大雅·崧高》首句：“崧高维岳”被他译成：

高高地，盖满松林的山峰，充满回音……

“崧”字中，被他抓出了“松树”与“山”，而“岳”中被他挖出了“言”。这句诗挺美的，只是作为翻译未免太过。幸好，庞德翻译著名的《汉诗译卷》时，还未能自己辨认汉字，只是根据别人的注释翻译，所以没有过分失真。

庞德虽然把中国古典诗歌“意象主义”的原因搞错了，但他的错误是个幸运的错误，他的直觉是正确的，他敏感地觉察到中国诗是意象派应该学习的范例。不少中国古诗，尤其是唐诗，的确是浸泡在意象之中。我随便举一些选本必录的名诗为例：刘长卿《送灵彻》，韦承庆《南行别第》，韦应物《滁州西涧》，张继《枫桥夜泊》，杜牧《山行》、《寄扬州韩绰判官》，温庭筠《咸阳值雨》等等，这些诗都可入意象派诗集。我们可以发现唐诗中的“意象诗”大多是绝句，律待起承转合结构分明，往往必须从具体意象“拔高”，而绝句比较自由，可以只在意象上展开。宋之后，以理入诗，“意象诗”就少了。同样情况也在词中出现：小令比长调多“意象诗”。

庞德的错误之所以是“幸运”的，其第二个原因是，从汉语文字学称为“会意字”的那一部分字的象形构成中，的确能够发掘出新鲜而生动的意象。让我们看意象派诗人弗莱契描写黄昏的诗句：

现在，最低的松枝

已横画在太阳的圆面上。

《蓝色交响乐》第五章

显然，他是从“莫”(暮)字中得到启发。类似的例子使评家说他写此诗时“处在中国诗决定性的影响之下”⑩。

二、“脱节”

一九一三年意象派诗人弗林特在《诗歌》杂志上发表文章，提出著名的意象派三原则，要求“绝对不用无益于表现的词”。这条过分严酷的原则，意象派诗人自己也无法贯彻初衷，所以后来再不见提起。但是汉语古典诗歌，由于其特别严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往往略去了大部分联结词、系词以及各种句法标记，几乎只剩下光裸裸的表现具体事物的词。这样，中国古典诗歌就取得了使用英语的意象派无法达到的意象密度。这种情况，使意象派诗人十分兴奋。但接着就出现了如何把中国诗的这种特殊品质引入到英语中来的问题。庞德这样翻译李白的诗《古风第六》中“惊沙乱海日”一句：

惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳11。

开创了“脱节”翻译法的先例。

对于这个问题，加利福尼亚大学中国文学与比较文学副教授，华裔学者叶维廉最近作了仔细的研究。他举出杜审言的两句诗为例：

云霞出海曙，梅柳渡江春。

他觉得可以译成：

云和雾在黎明时走向大海，

梅和柳在春天越过了大江。

但不如译成：

云和雾

向大海；

黎明。

梅和柳

渡过江；

春。

为什么?因为“缺失的环节一补足，诗就散文化了。”12的确，翻译时，加上原诗隐去的环节，就是解释词之间的关系，而解释是意象派诗人最深恶痛绝的事。赫尔姆说：“解释，拉丁文explane．就是把事物摊成平面，”13因此不足取。

但问题是，中国古典诗歌是不是真正“脱节”的？大部分古典汉诗的诗句，词之间的句法关系虽然没有写出，却是明摆着的，古典汉诗的特殊句法规定不必在字面上表达这些联系，但翻译时只有补起来才是忠实于原文。例如“惊沙乱海日”一句，就连鼓吹“脱节”译法的叶维廉自己的译本中也译作：

惊起的沙迷乱了“瀚海”上的太阳……14

但是他却认为柳宗元的《江雪》应译成：

孤独的船。竹笠。一个老人，

钓着鱼：冰冻的河。雪。

这是不足为法的。“脱节”法只有在个别情况下是我们欣赏诗歌时的惯例，也是翻译中应使用的办法；第一种如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，这些诗句本来就是由孤立的意象并列而成的；第二类如“人闲桂花落、夜静春山空”、“星垂平野阔，月涌大江流”这些诗句一句之中压入了二个基本上各自独立的意象，它们之间有点关系，但不必要去点明，我们欣赏诗歌时，能自动把二个意象联系起来，却不一定需要弄清二者究竟是什么句法关系；第三类如上文谈到的杜审言的诗句“云霞出海曙，梅柳渡江春”隐去的环节很玄妙，不是加几个词能解决的，这就强迫我们使用“脱节”译法。我们可以猜想，庞德当初写出“惊奇。沙漠的混乱……”这妙句，是因为他在费诺罗萨笔记上只看到每个字的解释，在“海”字上碰到难关而无法串解全句，这才想出的绝招。

同样的“脱节句”也出现在李白古风第十四首(庞德改题为《边卒怨》)的译文之中。“荒城空大漠”一句被译成：

荒凉的城堡，天空，广袤的沙漠。

这可能是原文“空”字过于难解而逼出来的翻译法。不管庞德的动机是什么，这样解除了句法环节只剩下名词的诗句，对于句法标记十分明确的印欧语系各语言，的确是叫人瞠目结舌的新东西。

庞德马上觉悟到他“以李白为师”学到了一种十分巧妙的诗歌技巧，他把这方法用到创作中去：

雨；空旷的河，一个旅人。

……

秋月；山临湖而起。

《诗章》第四十九

但在英语中，这样只剩下孤立名词的诗句，终嫌不自然。因此，中国古典诗歌的“脱节”法在意象派诗人手里朝另一个方向发展：保留一些句法关系标记，但在诗行写法上把它打散。庞德的名诗《地铁站台》当初在《诗歌》杂志上刊登时是这样写的：

人群中出现的这些脸庞：

潮湿黝黑树枝上的花瓣。

评者认为这是明显地想追求方块字意象脱节的效果。15另一种是拆成短行的方法，这在意象派诗人中十分盛行。而威·卡·威廉斯这首诗把每行压到只剩一个词(而且大部分是单音节词)，似乎走极端，但实际上是实践了庞德的想法。

《槐花盛开》

就在

那些

翠绿

坚硬

古老

明亮

折断的

树枝

中间

白色

芳香的

五月

回来吧。

而庞德这首诗采用梯形写法：

忘川的形象，

布满微光的

田野，

金色的

灰悬崖

下面

是海

硬过花岗岩……

《大战燃眉·阿克塔孔》

在美国，“梯形诗”不是“马雅柯夫斯基体”，是威·卡·威廉斯首先在较长的诗中稳定地采用这种写法，或许应该称“威廉斯体”。

间隔、短行、梯形三种写法，同样是追求使意象“脱节”孤立起来的“聚光灯”效果，加强每个意象的刺激性，同时使人感到意象之间的空间距离。这样，显然句法联系标记保留了，但读者被引导去体会意象之间比句法关系更深一层的联系。

三、“意象叠加”

然而，意象派师法中国古典诗歌还学到更多的法宝。

一九一一年某一天，庞德在巴黎协和广场走出地铁，突然在人群中看到一张张美丽面容，他怦然有所动。想了一天，晚上觉得灵感来了，但脑中出现的不是文词，而是斑驳的色点形象。他为此写了三十行诗，不能尽如人意；六个月后，改成十五行，仍不能满意；一年之后，他把《地铁站上》这首诗写成目前的形式：只有二行。

人群中出现的这些脸庞：

潮湿黝黑树枝上的花瓣。

这首极短的诗，是意象派最负盛名的诗作，“暗示了现代城市生活那种易逝感，那种非人格化。”16从诗的意象本身看不出这种“暗示”，这些丰富的联想大部分产生自这首诗奇特的形式。

有人认为这首诗是学的日本俳句17，这只是从表面上看问题，实际上这种技巧是从中国诗学来的。早在得到费诺罗萨的笔记之前，庞德就对中国诗如痴如醉，那时他从翟理斯的《中国文学史》中直译的诗歌译文中找材料进行改译。让我们将他改译的一首诗逐字反译成现代汉语：18

丝绸的窸窣已不复闻，

尘土在宫院里飘荡，

听不到脚步声，而树叶

卷成堆，静止不动，

她，我心中的快乐，长眠在下面；

一张潮湿的树叶粘在门槛上。

这最后一句显然是个隐喻，但采用了奇特的形式，它舍去了喻体与喻本之间任何系词，它以一个具体的意象比另一个具体的意象，但二个意象之间相比的地方很微妙，需要读者在想象中作一次跳跃。庞德称他在中国诗里发现的这种技巧为“意象，叠加”(Supes-position)，《地铁车站》就是袭用这种技巧的，因此有的文学史家称这首诗是应用中国技巧的代表作品。19

庞德认为这种叠加，才是“意象主义真谛” 20一一“意象表现瞬间之中产生的智力和情绪上的复合体。”作为意象的定义，庞德的说法是错误的；意象不一定要有比喻关系，很多意象是直接描写事物的所谓“描述性意象”，更不能说只有这种形式特别的隐喻才是真正的意象。

但是这种意象叠加手法，的确有奇妙的效果；它使一个很容易在我们眼前一滑而过的比喻，顿时变得十分醒目，迫使读者在一个联想的跳跃后深思其中隐含的意味。

让我们看庞德那首译诗的原文：据传为汉武帝刘彻所作的《落叶哀蝉曲》21

罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃，望彼美之女兮安得，

感余心之专宁。

这里，“落叶依于重扃”嵌在诗当中，乍一看似乎是实写景，并不是隐喻。但这可能正是我们对我国古典诗歌中一些意象技巧的敏感性反不如意象派诗人的地方，意象派诗人在选取最富于诗意的意象上，的确独具只眼。

“叠加”在中国古典诗歌中，并不是罕见的例子。很多诗句中的“叠加”，不需要意象派诗人用冒号、破折号、分行、空格等办法来提醒注意，我们也认得出。下面是随手采集的一些例子。(因为只录下个别诗句，上下文意义不分明，我在叠加部分[喻体]下划一条线。)

有正常次序的：

照影溪梅，怅绝代佳人独立。

辛弃疾《满江红·题冷泉亭》。

有倒过来的：

雨中黄叶树，灯下白头人。

司空曙《喜外弟卢纶见宿》

落叶他乡树，寒灯独夜人。

马戴《灞上秋居》

也有与喻体挤入一句之中的：

自把玉钗敲砌竹，

清歌一曲月如霜。

高适《听张立本女吟》

这种手法，一经庞德倡用，其它意象派诗人也竞相采用。我们可以举奥尔丁顿的诗为例：

《R·V和另一个人》

你是敏感的陌生人

在一个阴霾的城里，

人们瞪眼瞧你，恨你——

暗褐色小巷里的番红花。

爱米·洛威尔下面二首诗把喻体放在前面：

《日记》

狂风摇撼的树丛里，颠荡着银色的灯笼，

老人回想起

他年青时的爱情，

《比例》

天空中有月亮，有星星；

我的花园中有黄色的蛾

围着白色的杜鹃花扑腾。

赫尔姆曾要求；“二个视觉意象形成我们可以称之为视觉和弦的东西，联合起来提示一个与二者都不同的意象。”“视觉和弦”这个名称倒也生动。意象派诗人在中国古典诗歌中找到了把一个寻常比喻变成含不尽意于言外的“视觉和弦”的技巧，并给予更醒目、更生动、也更富于诗意的形式。

总的来说：中国古典诗歌给意象派带来的影响是健康的、有益的。除了上面说的三点具体处理意象的技巧外，我们还应当指出下列两个问题：

一九一二年费诺罗萨的寡妻在《诗歌》杂志上看到庞德的意象主义诗作，觉得写出这种风格的诗的人．是完成其丈夫遗业的合适的人选，因此，她把一五O本笔记本交到了庞德手中，庞德这才开始翻译中国诗。

我们不能说意象派是从中国古典诗歌发源的，只能说中国诗丰富了意象派诗人的技巧，加强了他们的信念。

意象派在英美兴起时，正是欧洲大陆上后期象征主义向达达主义和超现实主义过渡而执欧洲诗坛牛耳的时期，意象派诗人不可避免要以法国象征主义为师，但意象派的诗歌与象征主义很不相同：意象派诗歌大都色彩比较明朗、清晰、诗情藏而不露却并不难懂，很少如象征主义诗歌那样的晦涩，那样充满过于费人猜想的象征。这显然与中国古典诗歌意象的轻捷明快有关。“中国诗歌的自由诗译文是对后期象征主义趋势的矫正剂。”22

意象派诗人不仅热衷于翻译、改作、模仿中国诗，不仅向中国诗学技巧，进而在选材上、意境上向中国古典诗歌学习。爱米·洛威尔甚至写了一组著名的诗，《汉风集》(Chinoi series)。我们试举一首为例：

《飘雪》

雪在我耳边低语。

我的木屐，

在我身后留下印痕．

谁也不打这路上来，

追寻我的脚迹。

当寺钟重新敲响，

就会盖没，就会消失。

虽然木屐是日本货，这首诗仍有点李清照的情调。的确意象派诗人学中国诗，企图超出形似而追求神似的努力，似乎没有白费。

同时意象派学中国诗并非一味效颦。中国古典诗歌几乎全部意象是从大自然景色中选取的，这是几千年农业社会经济生活的反映。作为现代诗人，就不能讳言城市生活。我们在意象派诗人的作品中看到不少将城市意象与大自然意象揉合入诗的好例。庞德的《地铁站台》效果奇妙原因之一就是将一个大自然意象贴合在一个城市意象上，充分利用了情调上的对比。弗莱契《幅射》中的某些章节也是二种意象揉合比较成功的例子。此外，意象派诗歌全部是自由诗，却比英语格律诗更好地表现了格律严谨的中国古典诗歌的风貌，这也是意象派的一个成功的探索，开了汉诗翻译一派的先河。

意象派诗作之短小凝练也与东方诗歌有关。固然，意象派的原则——以情绪串接意象——使他们的诗能展开的长度和深度都很有限，难以对生活中的重大课题作深入探讨，但就某些题材来说，抒情诗的短小又何尝不是优点？《地铁站台》定稿那二行不比初稿的三十行更令人激赏？

固然古希腊有二三行的短诗，但在罗马人手里短诗就成了写讽刺诗的专用形式。英国首先学拉丁诗的本·江生和海利克等人更把短诗搞成俏皮的警句诗。浪漫主义诗人雨果等开始写严肃题材的短诗．但短诗之盛行，是在东方诗歌影响下形成的。十九世纪法国人对俳句之醉心，有如文艺复兴时代英国人对十四行诗的狂热。而俳句促进了法国现代诗歌走向凝练的趋势。23固然，很早就有人提出所有真正的诗必须是短诗，但那是针对密尔顿的《失乐园》或华兹华斯的《序曲》那样太冗长的诗而言的。24大量忏悔诗短到只有二至五行，这是东方诗歌形式的影响所致。

意象派诗人向东方诗学习，首先从日本诗开始，这有历史原因。十九世纪上半期(约1800—1870)法国文艺界盛行中国热，而下半期(约1865—1895)盛行日本热。意象派受到法国诗歌影响，首先搬过来的自然是日本热。

但意象派主要迷恋于日本诗形式的精巧简练，无韵的日本诗又似乎可为他们的自由诗主张张目。自从庞德倡学中国诗后，意象派发现中国诗内容和技巧都更丰富，因此出现了一个矛盾的情况：爱米·洛威尔把自己的一本诗集取名为《飘浮世界的图景》，名字套自日本传统版画名称“浮世绘”，弗莱契的诗集干脆名之为《日本版画》，但评者认为其中的诗“与其说是象日本诗，不如说象中国诗。”25

意象派学日本诗是承法国余风，而学中国诗基本上是独辟蹊径，他们在这里得到更大的收获。意象派是如此深地打上中国印记，以至有的文学史干脆名之以“意象主义这个中国龙”，来与“象征主义这条法国蛇”并称，26作为现代美国诗歌国外影响的两个主要来源。

说清这个问题，倒不是与日本人争强赌胜，而是还历史本来面目。我们民族文化对世界的影响，这个荣誉，不便拱手让人。

而意象派学中国诗的经验，对我们今天研究我国古典诗歌是很好的借镜。我们的新诗向古典诗歌学习至今难说已有很大成效。有的人刻意模仿，却把古典汉语也搬了进来，弄得半文不白；有的诗作意象陈旧，象仿古的园林，放不进现代建筑。意象派当然也有学得很肤浅的作品，但他们深入解剖中国古典诗歌的“意象元件”，在创作中发展中国诗的技巧；他们能用自由诗形式表现中国古诗意趣；他们把中国诗式的大自然意象与现代城市风光揉合——这些，都应当对我们有所启发。

注释

① Howard Munford Jones《Guide to American Literature and Its Background Since 1890》(Howard University Press, Cambridge 1959二版)

② 《Literary History of the United States》by Robert E`spiller Willand Thorp等，（Mac Millan and Co。1974，四版）P1338

③ Kenneth Rexroth《100 Chinese Poews》附文献书目注释

④ 《Digest of World Literature》卷四，Poetry of Pound

⑤ Ezra Pound 《Chinese Poetry》,转引自Wai-Lim Yip,(University of Califonia Press,1977) P29

⑥ Hugh Kenner(Faber and Faber,London,1972)P196

⑦ 1963,P458

⑧ < Guide to American Literature from Emily Dickenson to the Present Day> by James T. Callow. Robert J.Reilly,1973

⑨ 见Hulme笔记，转引自by, Glenn Hughes(Bowes,London.1960) P20

⑩ 同⑨P137

⑪ 原文Surprised. Desert turmoil. Sea sun.据《唐诗选》（余冠英等注，人民文学78年版），杜审言此二句诗应解为：“破晓时云气被朝阳照耀好像与旭日一起从海中升出；到江南见梅柳开花抽芽，似乎大自然一过长江就换上春妆。”