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摘 要 格诺特·波默从现象学出发，将人的感性知觉规定为一种源初的、整体性的处境感受，即气氛（作为一种介于主客之间的情调空间），从而解决了气氛长久以来在存在论上的无法定位性。气氛的准客观性使得气氛的可被营造性有了理论基础，“气氛”概念借此摆脱了在本雅明等人那里的神秘色彩，曾经作为低劣艺术品或审美庸俗化的事物也因此得以平反。作为源初性的知觉，气氛感受先行于一切对象性的知觉和认知。由此，波默将“气氛美学”建立为一门关于知觉的一般理论。波默的知觉理论极富启发性，然而并不能够将审美事物的感性独特性从宽泛的感性知觉领域中凸显出来。 一、 “气氛美学”的背景 尽管阿瑟·丹托或许对黑格尔的“艺术终结”之论题有所误解①，但不可否认，当代美学实践日趋多样，甚或乱象纷呈，再加上现代数字虚拟等技术的发展，这一切给传统美学理论与范式带来了革命性的冲击。因此，人们不得不对美学的诸多基本问题乃至审美与艺术的本质进行重新反思。黑格尔之后直至今日，审美与艺术领域中最为明显的一个趋势是沃尔夫冈·威尔什（Wolfgang Welsch）所指明的审美化浪潮，也即现实审美化②。在当代英美和欧洲大陆有关艺术与美学的讨论中，我们至少可以清楚地看到两种出发点一致、路向却截然相反的理论尝试。两者都从现实审美化或审美生活化潮流出发，在一定程度上一致地反对在审美问题上的传统精英主义，而强调审美的日常化、生活化。其中一派认为，与传统艺术不同，现当代艺术主要是一种“概念艺术”，从而反对把美学规定为一种感性认知理论——以杜尚、丹托为代表；另一派则试图在当代美学的实践中重新发掘、发扬自鲍姆加通以来的感性学—美学传统——以威尔什、赫尔曼·施密茨（Hermann Schmitz）、格诺特·波默（Gernot B?觟hme）和马丁·泽尔（Martin Seel）等人为代表。 现实生活中的现成事物在达达、波普等艺术流派那里也可以作为艺术品，就此而言，杜尚和丹托所代表的反思性艺术在某种意义上体现的也是一种生活审美化。但与“概念艺术”的思路不同，对于当代德国美学而言，“现实审美化”并非艺术或审美事物的哲学概念化、去感性化③，它强调的乃是审美与艺术领域中的新变化、新情况在感性上带给我们的新体验、新经验。因而，对当代德国美学的主要代表而言，现实审美化首先要求或代表的就是美学向鲍姆加通“感性学”（Aesthetica）传统的回归，向古希腊的“■”（拉丁文：aísthēsis；中文：感知）一词的回归。因而，不论是威尔什本人的“超美学”（transaesthtics，又译为“跨越性的美学”），还是波默和泽尔随后分别尝试的“气氛美学”④和“显现美学”⑤，这些新美学方案的背景和出发点都是威尔什所指明的现实审美化及其所倡导的向感知的回归。因而波默说：“既是在与亚历山大·戈特利布·鲍姆加通的关联中，也是就一门普遍的感知学（Aisthetik）之目标而言，本书的开端性研究与威尔什的开端性研究紧密相连。”（Atmosph?覿re, S. 10） 从绘画到摄影、摄像技术，从园林艺术到声景艺术，从自然光到灯光布设，从原始的开垦、建造到如今的材料合成技术，从现实世界到虚拟世界，从传统的艺术品到“现成物”，如果说“概念艺术”与当代欧陆美学在现实审美化的大背景下采取的是两种截然相反的路向，那么两者在对待传统艺术与审美事物的态度上却有着一致性：前者是对感性学—美学传统的反叛，后者则是对以康德为代表的“判断美学”的反叛。波默感到不满的是，由鲍姆加通所确立的作为感性认知的美学，自康德、黑格尔以降，逐渐狭隘化而变成了“判断美学”，变成了艺术批评家的工具，感知、情感等感性的东西在美学中的地位逐渐丧失。“受过教育的美学家并不去感受，而是按照美不美、崇高不崇高、是否风景如画来对被给予的东西、因而大概也就是对自然或某个艺术品来进行评判。”（Atmosph?覿re，“中文版前言”）作为感性学—美学传统的当代流变之一，波默的新美学、即“气氛美学”将落脚点放在自然环境与人在此环境中的处境感受之间的关系上，感受、情感等感性方面的东西是波默所要着重强调的方面。波默说：“感知是凭借觉察而获得的一个有关于此的经验，即我自己在这里，并且我在我所处的地方感受如何。”⑥与鲍姆加通的“感性认知之科学”⑦定义类似，波默将自己尝试建构的“气氛美学”称为“关于感知的一般理论”（Atmosph?覿re, S. 47）。 二、 气氛与物 波默的“气氛美学”方案自20世纪80年代初开始构思，其出发点是对环境的一种生态学批判——“生态自然美学”⑧。当代环境问题的出现和严重化，其原因之一是我们习惯于“自然科学式地”对待自然：站在主客二分的传统存在论上，功利地处理自然。 自然科学对自然的处理方式之缺陷在于“缺少使环境成为人类环境的那种东西”（Atmosph?覿re，“中文版前言”）。“人类环境”首先表达的是对传统主客二分基础之上的自然观的批判，其次也表达了对一种人道人性的人类生存环境的诉求。因此，波默既要求自然科学式的处理方式，也要求“社会科学式”的处理方式，从而综合地来打量生态学，并由此种生态学视野来审视我们的自然与环境。为此，传统上被作为“生态系统”（?魻kosystem）来打量的自然，在波默这里就被视为“生态构造”（?觟kologische Gefüge）。生态构造不同于自然生态系统的地方在于，“生态构造的边界是通过社会、法权和经济学方面的各种条件来规定的，也就是说，并非只是通过自然的构成成分之间的内在关联来规定的”，生态构造“必然也是由人的劳动……所制造出来的”（Atmosph?覿re，“中文版前言”）。自然科学一般从物理学、化学的角度来处理环境问题，比如处理水、空气和泥土中的有害物质。作为生态构造的自然，则要求我们除此之外也从审美的角度来提出、看待和处理环境问题，追问每个自然物应该是什么的问题。生态构造之下的自然观，其关注点是人的处境感受，也就是说，它关注的是“我们的感受、感觉如何，也即我们对自然的感性体验如何”（Atmosph?覿re, S. 14）。正是这种“社会自然科学”的角度促使波默引入了“气氛”概念，因为“社会自然科学”之下的物或自然，在感知方面主要呈现为各种各样的气氛。“感知从根本上说是人身体性地与某物、某人在一起的方式，或处身某个环境的方式。感知的第一对象是气氛。”（Atmosph?覿re, S. 47f） 格诺特·波默 “气氛”最初是个气象学概念，指高空大气层。自18世纪以来，该词也被比喻性地运用于日常生活中，指某处空间的情感色彩。如今它在所有欧洲语言中的愈加广泛而频繁的使用，早已使得人们不再视之为比喻了。美学上的“气氛”概念是波默从精神病学家胡伯特·特伦巴赫（Hubert Tellenbach）和新现象学家赫尔曼·施密茨那里引进的⑨。日常生活中，当我们说气氛很压抑、紧张或很轻松、愉快时，我们都清楚其意思，但很难说清气氛在存在论中的位置，也即，我们很难说清气氛到底是什么，归属于主体还是客体。 将“气氛”作为其新美学方案的根本概念，波默面临的挑战首先就是要从存在论的角度澄清“气氛”概念。“气氛”概念之所以模糊不定，其根本原因在于传统的存在论。在波默看来，传统存在论实质上是一种物存在论，也就是说，这种存在论是在物—属性、实体—偶性这种模式之下来看待事物的。这种在哲学史上作为主流的存在论，在亚里士多德那里即已显露。亚里士多德那里的真正的存在者是独立的存在者——实体或本体（■），其前驱概念是承载者（■）和载体（■），因自身带有四因（质料、形式、目的、能动）而具有的独立性，逐渐变成了实体的特征，实体作为载体，则是相对于诸规定性的流变而持存的东西；在康德那里，本真的存在者是经验中的对象，而经验中的对象首先是作为诸偶性的载体才成其为实体的；在海德格尔那里，非人的存在者即现成者（带有诸属性的单纯躯体物）和上手者（与现成者相比，上手者还带有合手性）也都表明，物也被视为存在者的原型（Vgl. Atmosph?覿re, S. 228-231）。在物主要被视为躯体（K?觟rper）的这种传统存在论（在此意义上，这种传统可归结为笛卡尔的广延传统）中，诸如空气、水、风、夜晚等非广延的、无形的事物，包括波默的“气氛”，就被排除在实存之外了。于是，自然事物显现出来的气氛特征似乎就只能被归结到主体身上。美学中的主观主义就在于将自然的情感色彩、也即波默的气氛特征解释为比喻、拟人化或情感投射（移情说、心理联想主义）。但是，当我们进入某个处所并被其改变了心境时，比如我们怀着轻快的心情进入教堂而变得严肃，对气氛的主观主义解释又似乎难以成立了。于是，站在传统存在论之上，无论我们将气氛归为主体还是客体，似乎都难以令人满意。 教堂气氛 通过对以物—属性为模式的传统存在论的批判，波默所要揭露和摧毁的是作为其基础的主客二分。与此二分相对，气氛在波默这里则是介于主客之间的东西，具有一种居间性。在“气氛”概念上对主客二分传统的克服并非波默的首创。本雅明的“灵气”（Aura）、阿多诺的“更多”（Mehr）、施密茨的“气氛”概念已然都是对传统存在论的超越。本雅明的“灵气”是围绕着某个原件的神圣光环，它使得原件区别于复制品，是原件成其为艺术品的特质，而复制品则不具有灵气。因而在艺术品从技术上可以被不断复制的当今时代，艺术的发展被本雅明一般性地视为灵气的丧失⑩。施密茨的“气氛”概念的前驱是克拉格斯的“形象现实性”（Wirklichkeit des Bildes）概念。“形象现实性”表明的是形象或显现具有独立于其载体的现实性和效果。施密茨的“气氛”概念吸纳了形象现实性里的这种独立于物的因素，从而将“气氛”界定为“没有定位地涌流进来的……即以情感波动的方式……侵袭着其所植入的某个身体的气氛”{11}。但无论是本雅明的仅此一次的、不可复制的“灵气”，还是克拉格斯那里与人保持着距离、从而保持为“远方的厄洛斯”的“形象现实性”，还是施密茨那“像诸神一样，自由飘移着”的“气氛”，在波默看来，它们相对于主体或客体的独立性都过大，以致于气氛成了主客之外的某种神秘的东西。相反，波默则明确指出，气氛一方面来自自然或物，因而是某种“类似于物的东西”或“准物”，另一方面它又侵入到人的身心当中，因而又是某种“类似于主体的东西”；从主体方面来说，气氛无非就是各种各样的“感觉质”（Gefühlsqualit?覿t），从客体方面来说，气氛就是某事物所具有的属性特征（Vgl. Atmosph?覿re, S. 33f）。 不过，对于以现象学描述为方法、以施密茨的身体哲学为基础的波默新美学来说，关于气氛的合适说法应该是：气氛是一种第一性的、整体的知觉现象。也就是说，当我们进入某个处所中，我们首先感受到的是该处的气氛整体，在此基础之上，我们才会区分该气氛空间中的个别的物之所是。当然，如果非要从主客方面来说，那么气氛就是主体的情感参与与客体方面的各种属性、特征共同构建的共在场之情调空间。不同于一般物理学意义上的客观空间和康德意义上的纯直观空间，气氛作为在场空间，乃是一种情感知觉之空间：人身处某空间，带有这样那样的感受，并察觉到自己在此空间的在场（Vgl. Amosph?覿re, S. 247f）。“气氛就是某人、某物在空间中的可以被察觉的在场”（Atmosph?覿re, S. 108），是人们进入某个场、境时直接觉察到的“染上了情感色彩的宽与窄，是迎面袭来的流体（Fluidum）”（Atmosph?覿re, S. 95）。传统存在论之下的空间是某种外在于物的东西，其所预设的可能性是：人们也可以把物从空间那里拿出来，物是其所是而无需处于空间中（Atmosph?覿re, S. 243）。但气氛作为情调空间，则是物我不分的整体存在，其中并不存在传统意义上一个个的物及其诸属性，这里的空间就是呈现出来的唯一的整体之“物”。“气氛是知觉和被知觉者共有的现实性。它是被知觉者的现实性，即作为其在场的领地；它也是知觉者的现实性，就觉察着气氛的知觉者以一定的方式身体性地在场而言。”（Atmosph?覿re, S. 34） 波默实际上并不反对传统存在论通过属性、偶性或特征来看待物，他只是反对它的那种截然二分。波默的新美学去除了主客二分的属性或特征，也即各种规定性（如颜色、形状、密度等等），那恰恰是气氛到来的途径或方式，也就是说，是物借以从自身走出来、显现出来从而登台亮相的途径。除了个别物所具有的属性特征，波默从“气氛美学”角度所说的属性特征也包括个别的物，甚至一个词、一句诗。比如，林间的静谧，枫叶的颜色，五彩的小径，比如“九月”或“十月”等词，都是秋的特征，所带来的是秋之气氛。所以，传统而言的属性特征，从美学的角度来打量就是气氛特征。在传统的存在论模式下，我们在某个处境中撞见的是对象性的自然及其诸属性，在以现象学为哲学基础的气氛特征这里，我们碰见的则是作为整体的该处境所具有的气氛。因而如上所述，作为知觉现象的气氛拒绝拆解，它是第一性的整体性空间情调感受。比如我们进入教堂，我们并非首先看到威严的神像、高高的穹顶和立柱、讲述着圣经故事的壁画和窗外投射进来的光照然后才感受到严肃的气氛，而是从一开始，我们的身心就被迎面扑来的整体的严肃气氛侵袭了。所以在波默这里，气氛作为特征之显现，实则也即显现出来的整体特征。在教堂空间这个例子这里，并不存在其他物及其一个个的属性或特征，这里的物、存在或特征只有一个：严肃的气氛。 气氛作为物从自身走出来的方式，作为此在之方式，作为显现，实际上也就是我们身处其中的某个处境、某个空间呈现出来的整体面貌特征——面相。
三、 气氛—面相学 传统面相学是这样一门艺术：从外在的体貌特征来推断出人的内在。比如，哲学史上，人们经常从苏格拉底的外貌来推断其内在品性。但现象学运动以来，诸如传统面相学所预设的那种内、外之分或本质与显像之区别已然被摒弃。“一个人的面相并非其隐藏着的内在性的外部标记，而是他身体性在场的表达。”（Atmosph?覿re, S. 194）因而，波默从“气氛美学”的角度出发，主张一种没有内、外之分的广义面相学：人、物之所是，就是其显现出来的面相。在波默这里，气氛实际上就是人、物的面相，不同的面相及其特征标志着人、物独特的在场方式。比如，舞台上的演员通过其表演，通过其表情、肢体动作等，也就是通过其面相或显现所带来的，就是某个特定的人物角色的在场。自然事物也无不是以其带有某种独特特征的面相而在场的。 “气氛美学”作为这种意义上的面相学，其目的就在于认识“某事物的面相也即基本特征与此基本特征所规定的气氛之间的关系”（Atmosph?覿re, S. 205）。这里我们可以看到，尽管与泽尔的“显现美学”有所分歧{12}，但就气氛面相学也立足于显现而言，两人在反对“概念艺术”的态度上又是一致的。丹托的“概念艺术”作为对传统形象艺术的反叛，将艺术的核心要素归结为艺术品背后非显现的、看不见的东西——概念。但对施密茨、波默、泽尔等一批深谙德国现象学传统的当代学者而言，人们完全不能感知的东西至少是要被悬置起来的，即便是所谓的“概念”也必须呈现、显现出来。“物是其向显现的迈进，或者更准确地说，是其迈进了显现中的存在。”（Atmosph?覿re, S. 238）气氛作为显现的面相，强调的是物的可感知层面，指向的是鲍姆加通那里与“高级认知能力”（facultas cognoscitiva superior）相对的“低级认知能力”（facultas cognoscitiva inferior）——感性认知。波默说：“自然的一个根本特征在于：自然是建立在可感知性之上的。”（Atmosph?覿re, S. 227）不过，波默的“感性”强调的不是“人们知觉到的物，而是人们感受到的东西”（Atmosph?覿re, S. 15），不是感官—刺激意义上的数据资料（比如康德意义上的感官质料），而是人们对事物的感受、情感知觉。借此，波默指明，美学作为这种意义上的感性认知理论，所“揭示的是其他认知方式所达不到的东西”（Atmosph?覿re, S. 10），比如，在自然科学认知方式之下就不会有气氛可言。 自然的这种可被感知，指的就是我们人对面相的感知。当然，波默并没有解释这种可被感知性的历史发生学及其原因，而是在一定程度上将进化论视为可能的解释：感觉器官与自然处于一种相互调整、适应或共进化的关系之中——一方面是自然的展示，另一方面是对此展示的感知。由此出发，波默借用阿道夫·普特曼（Adolf Portmann）的术语，将自然或物视为一种“自我展示之器官”（Organe des Sich?鄄Zeigens）。从气氛面相学出发，新时代以来被自然科学视为相互作用系统的自然，在波默这里成了相互交流的关联体：“美学作为知觉理论揭示了自然科学、至少是新时代自然科学不曾触及的自然的一个基本特征。我们在知觉活动中遇到的是可知觉的自然，用希腊术语来说，它是可感知物（aistheton）{13}。按照这个揭示，自然表明自己并非单纯的相互作用关系，而是交流关系，是自我展示与听闻之间的相互作用。”（Atmosph?覿re, S. 42）交流作为自然的一个基本特征，就是物通过特征将自己说出来，表达出来，与他者攀谈，将自己的面相呈现在他者面前，从而成为在场者。因而，与传统物模式之下的自然观不同，雅克比·波默（Jakob B?觟hme）以乐器模式来构建自己的物方案：不同的物体就像不同的乐器，有自己的独特发声，诸物之间的相互作用即雅克比·波默所说的“共振”，由此，自然就被设想为一场“盛大的世界音乐会”（Vgl. Atmosph?覿re, S. 108）。对于自然的这种万物共鸣、在场，作者借用亚里士多德的术语而称之为物的“迷狂”（Ekstase）。“迷狂”的本义是一种“出己”之在，也即从自身走出来、绽放出来而在场。亚里士多德的“自然”（Physis）概念的根本特征就在于绽放、开花，而拉丁语的“自然”（natura）概念则标志着物的生育（Geb?覿ren）这一基本特征。两个词都包含了物的凸显出来、自我展现之义。所以，“迷狂”作为“物借以独特地从自身走出来的方式”（Atmosph?覿re, S. 237），在波默这里，指的就是物的独特属性、特征，也即面相或气氛特征，指向的是物的绽放、显露和在场。 四、 气氛的可营造性 虽然波默最初是出于生态学的自然美学之需要而引入“气氛”概念的，但“气氛”概念的普适性使得它早已超出了生态自然美学的狭小天地，指向了几乎所有的审美领域。建筑、摄影、室内或舞台设计、灯光布设、颜色设计、广告宣传设计、音乐音响、广播、电视电影、城市规划等等，在所有这些事物里，“气氛”都是真正的主题。也因此，在波默那里，“气氛”由生态自然美学的概念变成了一般美学的根本概念。 对于波默的“气氛美学”而言，审美工作就是气氛的营造工作，其理论前提是气氛的可营造性。传统的存在论无法解释清楚气氛从何而来，所以，人们把它解释为某种神秘的力量、非理性的东西，比如前述本雅明的“灵气”、阿多诺的“更多”、施密茨的“气氛”概念。这种解释自然排除了气氛的人工营造之可能。但在波默看来，气氛作为介于传统的物与知觉着的主体之间的东西，既是或既不是主观的，也是或也不是客观的。如果气氛是纯主观的、私密性的，人们在有关气氛的话题上就难以相互理解，而气氛制造活动也就失去了意义；如果气氛是纯客观的，气氛就与主体知觉无关了，气氛制作活动因而也就与一般的自然科学活动没什么区别了。在实践中，舞台设计、园林艺术、灯光及音响的布设、诗歌等等，无不表明气氛的可营造性。气氛的可营造性恰恰是建立在它的那种居间性上，也即建立在它的准客观性上：某个文化背景下的公众所具有的知觉方式的相对同质性，审美对象的诸属性相对固定地对应着相应的气氛色彩（Vgl. Atmosph?覿re, S. 33-39, 192-194）。比如英国园林艺术理论家赫什菲尔德的《园林艺术理论》{14}一书对如何选取对象、颜色、声响等等才能营造出某种感受特质的“场景”（也即气氛）做了说明；库莫林的博士论文《舞台空间原理美学》对舞台灯光布设与相应的气氛情调做了说明{15}。在诸如此类的审美工作中，人们在素材选取方面表现出的高度一致性，无不表明了气氛的某种准客观性、可营造性。 那么，关于气氛制造，是不是有一些明确的规则和知识供人们使用呢？“气氛美学”作为研究处境与人的处境感受之间关系的感性认知理论，更多的是对这种关系的描述，因而并不给出有关此类审美活动的明确知识和规则。在波默看来，指导此类审美实践活动的知识是一种“无言的知识”，此类知识基本上只是通过师徒之间一起做和照着做来传承的（Vgl. Atmosph?覿re, S. 110）。所以，明确知识的缺乏并不妨碍气氛在实践上的可营造性。此外，“气氛美学”也不解释物的一定属性为何与一定的情感色彩对应，比如歌德《颜色学说》{16}中的蓝色为何与冷或忧郁对应。立足于气氛现象的“气氛美学”并不讨论这种历史发生学。当然，波默也并不反对歌德从历史文化背景方面出发而将颜色的这种情感色彩解释为颜色所具有的感性—习俗性效果。只是，对气氛而言，颜色并非传统物模式之下物的某个属性，而是颜色及其情感效果的整体性在场。 生活气氛 与一般的生产活动不同，气氛制造活动并不是物的生产，而只是“对条件的设定——通过这些条件，气氛就显现出来了”（Atmosph?覿re, S. 105）。这里的“条件”指的并非胡塞尔、海德格尔的先验现象学所追问的现象得以显现的主体条件，而是现象的经验性条件。就经验世界而言，气氛营造最典型的例子莫过于舞台设计。古代的舞台布设，其目的并不在于客观地临摹某个真实事件（柏拉图的“临摹技艺”［eikastike techne］），而在于为观者制造出令他们信以为真的表象（幻象技艺［phantastike techne］）。但波默认为，从古代开始，舞台设计的目的就在于营造出某种气氛，也就是说，其目的不在于去规定舞台及舞台中的人或物，而在于为舞台中的人、物之显现创造条件，为其在场设置一定的场景、气氛。“场景化涉及的是某种普遍化的商品美学精神——商品美学的目的在于制造气氛——，因而涉及的是一种情感基调之精神——我们在这种情感基调中接纳世界、各种场景及其中的个别之物，特别是接纳商品。”（Atmosph?覿re, S. 75）基于当代发达资本主义繁荣经济之下的现实审美化大潮，豪格在其《商品美学批判》{17}中指出，商品的交换价值已取代使用价值而居于主导地位，也就是说，审美的东西挤向了前台，使用价值似乎消失于交换价值的背后。波默则从场景化、气氛营造的角度提出商品的审美价值或“外表价值”（Scheinwert）：“被利用的毋宁恰恰是商品的场景性的功能——作为某种风格的组成部分，作为气氛营造的元素。所以，我们可以在使用价值和交换价值之外去谈论商品的一种场景性价值，或把它当作使用价值的附属形式来谈论——正面地加以表述的话，就是，去谈论其审美价值，批判地加以表述的话，就是，去谈论其外表价值。”（Atmosph?覿re, S. 46）设计、舞台布景、广告、音乐音响气氛的营造，甚至包括化妆、室内设计，当然也包括本来的艺术领域，在波默看来，实际上也都是某种场景化或气氛化。因而“灵气”或“气氛”并非只有艺术品原件才具有，而是贯穿了现实审美化大潮之下的一切审美工作领域。也正是从场景化、气氛营造的角度，从审美价值的角度，阿多诺所说的“工艺美术”，即被我们视为低劣艺术品或审美庸俗化的东西，在波默这里都获得了平反。 五、 气氛与知觉—— 一种批判 鲍姆加通的“感性学”虽然主要讨论艺术，但作为低级认识能力的感性认知之科学，其所关涉的感性在原则上并不仅限于艺术领域，而应涵盖理性（ratio）认知领域之外的一切感性领域。也就是说，如果撇开感觉（即鲍姆加通的观念或表象）的来源而参照康德的哲学体系，那么鲍姆加通的“感性学”涵盖的就是《纯粹理性批判》中的作为一切认知之经验基础的“感性论”部分和第三批判中的情感部分。但有趣的是，康德把鲍姆加通涵纳广泛的“Aesthetica”只理解为鉴赏力批判，将美学所涉及的感性维度限定在情感方面（康德自己并没有专门讨论情感与感性之间的关系），所以康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”中批评了鲍姆加通用“?魧sthetik”一词来标志“鉴赏力批判”{18}。至此清楚的一点是，我们一般所谓的“美学”（比如康德的美学）与鲍姆加通的“Aesthetica”实际上是有很大差别的。黑格尔一方面将作为艺术哲学的美学限定在精神领域，反对将美学界定为“感受的科学”（Wissenschaft der Empfindung）{19}，另一方面却又沿用了鲍姆加通的“?魧sthetik”的名称，这就在一定程度上助推了人们对鲍姆加通“感性学”的普遍误解{20}。这种误解很大程度上也是源自感性学—美学传统自身的一个粗糙之处：其“感知”（aisthesis）是个非常笼统而模糊的概念。“感觉物”（sensitiva）、“幻想物”（phantasmata）、“传说”（fabulas）、“心浮气躁”（affectuum perturbationes）等等，都属于鲍姆加通的“感知”{21}。就美学而言，鲍姆加通的清楚明白（clara）而又混成的（confusae）观念（ideae，德语译为“Vorstellung”［表象］）不足以在宽广的感性认知领域内将审美所关涉的独特感性甄别出来。所以，波默认为，鲍姆加通感性学工程之失败，部分地在于“他不能在物那里做出说明，什么是对审美认知而言特别的东西”（Atmosph?覿re, S. 250）。 乡间气氛 波默的感性知觉有两个维度。首先，它反对的是传统主客二分观念里的那种外部刺激—感觉模式下的感觉（自然科学或康德意义上的感觉）。其次，与一般而言的感性知觉、知性认知不同，它不是对对象或事况的某种确证或认知，不是对象性的感或知，而是我们进入某个场、境中直接的整体情感感受。“感性的第一论题并非人们知觉到的物，而是人们感受到的东西：气氛。”（Atmosph?覿re, S. 15）日常对象性的感或知只有在这种非对象性的、第一性的气氛知觉之后才会发生：“只有当我处在气氛中，我才能知觉和识别这个或那个对象。”（Atmosph?覿re, S. 15）波默通过对传统的通感理论的分析，进一步揭示了气氛知觉的非对象性、原初性、整体性和直接性。“天鹅绒般的”优美声音，在传统的通感理论看来就是触觉与听觉的一种联结、综合，但对波默来说，并非我看、我听、我闻，然后才有了一种综合而来的气氛知觉，因为如前所述，我们进入教堂还来不及细数其中之物时便已然被其严肃的气氛所感染。所以，不存在单个的感觉材料，人们一开始知觉到的就是气氛整体。波默在一定程度上把这种整体性的、非对象性的气氛知觉视为韦勒（Heinz Werner）所说的人类“更深层级的”、“源初的体验方式”{22}，这种丧失已久的“源初的体验方式”才是人与物共在场的审美方式。 借此，针对康德以来的评判艺术及当代艺术的概念化、去感性化倾向，波默试图在鲍姆加通感性认知与理性认知的框架下重新建立一门普遍的感性学。但波默又把这种普泛的、基础性的感性限定为情感知觉——气氛感受。这样一来，与鲍姆加通的感性学—美学所面临的窘境一样，波默的新美学一方面是一门普泛的知觉理论，另一方面，这种知觉理论似乎又只能运用在审美领域。如果波默的意图是将我们一般而言的审美还原为这种一般感性，将美学还原为感性学，那么，波默实际上就取消了我们一直以来所“误以为”的美学，因为，这里没有审美或非审美之别，只有感性与非感性之分；如果波默并不想取消美学，而是试图用自己的知觉理论来诠释我们一般所谓的“审美”，那么，就像在鲍姆加通那里的情况一样，波默的感性学也同样不足以将审美事物的感性独特性从宽泛的感知领域中凸显、甄别出来——这也将是德国当代感性学学者皆无法回避的根本问题。 避开感性学与美学在范围大小上的关系，单就普泛的气氛知觉理论而言，波默虽然批判了传统的主客二分，但又将物—属性说以及基于主体理论之上的“通感”说、“情感投射”说等都承认为合法的成见，于是气氛作为事物的当下显现、绽放，总是封闭与开放、睡与醒之间的张力过程，显现不过是物从其自身挣脱出来，从幕后来到前台，这样，波默一定程度上仍保留了自在与显现之二分。也许波默会说，非气氛或不显现乃是因为我们对象性地、自然科学式地看待事物。但对象性地看，只有在我们第一性的气氛知觉的基础上才会发生，因而，就原初性而言，何物不显现呢？何知觉不是气氛知觉呢？
夜晚气氛 此外，当“气氛美学”把一切人工的气氛营造活动、场景化活动都视为审美活动时，其批判性至少部分地丧失了，事物的审美性质将优先于一切其他性质而居于前台，正如波默提出的商品的审美价值所暗示的那样，美学就将像威尔什所说的，乃是第一哲学，而一切复制品、庸俗艺术品、伪冒的审美现象，也都可以因其场景化或气氛化而与真正的审美之物取得同等的地位。波默的“气氛美学”并没有提供一个能将两者区分开来的标准，而是否所有气氛性的显现者都是审美事物这一问题，也并不能直接从波默的论述中得到回答。波默所谓的“自由”，比如关于政治领域中审美场景化的知识，使被统治者得以可能“对抗这种强权而做出自己的主张”（Atmosph?覿re, S. 43），此说虽然成立，但似乎与审美无关：在我们做出抵抗之前，气氛已然身体—情感性地占据了我们的处境感受，我们自身及我们所处的环境已然被气氛着了色、定了调，对“气氛美学”而言的审美所需的核心要素都已具备。于是，就连希特勒推行的政治场景化活动也将名正言顺地成为真正的审美活动，反思性的道德考量毕竟不是审美的必要条件。 《气氛美学》一书1995年初版，2013年第七版做了大幅修改。苏尔坎普（Suhrkamp）出版社在德文本扉页有编言道：“在过去的几十年，美学方面基本上没有什么成果像格诺特·波默的气氛一样引起了如此广泛的共鸣。”无疑，“气氛”是个适用领域广泛的概念，而将此概念作为新美学的核心概念，从而形成一种体系完备、论证严密的“气氛美学”，则有如波默所言，我们似乎还得期待“其他人的推进性的研究工作”（Atmosph?覿re, S. 11f）。 ■ ① 20世纪60、70年代，德语界对黑格尔的艺术终结论题及黑格尔美学的现实意义已经进行过讨论，参见Willi Oelmüller, “Hegels Satz vom Ende der Kunst und das Problem der Philosophie der Kunst nach Hegel”, in: Philosophisches Jahrbuch, 73 (1965/66): 75-94; Jan Pato■ka, “Die Lehre von der Vergangenheit der Kunst”, in: Beispiele. Festschrift für Eugen Fink zum 60. Geburtstag, hrsg. von Ludwig Landgrebe, Haag: M. Nijhoff, 1965, S. 46-61; Gerd Wolandt, “Zur Aktualit?覿t der Hegelschen ?魧sthetik”, in: Hegel?鄄Studien, Bd. 4, Bonn: Bouvier, 1967, S. 219-234; Dieter Heinrich, “Die Aktualit?覿t von Hegels ?魧sthetik”, in: Hegel?鄄Studien, Beiheft 11, Bonn: Bouvier, 1974, S. 156-162。丹托继续阐发的黑格尔“艺术终结论”在80年代受到了德国本土黑格尔美学专家格特曼—斯福特（Annemarie Gethmann?鄄Siefert）的尖锐批评。格特曼—斯福特认为丹托误解了黑格尔的原意，在她看来，黑格尔实际上并不认为艺术被哲学反思所取代，也没有排除艺术的未来发展（Vgl. Annemarie Gethmann?鄄Siefert, “Hegel ?譈ber Kunst und Allt?覿glichkeit”, in: Hegel?鄄Studien, Bd. 28, 1993; “Ist die Kunst tot und zu Ende? ?譈berlegungen zu Hegels ?魧sthetik”, in: Jenaer philosophische Vortr?覿ge und Studien, hrsg. von W. Hogrebe, Jena/Erlangen, 1993; “Danto und Hegel zum Ende der Kunst. Ein Wettstreit um die Modernit?覿t der Kunst und Kunsttheorie”, in: Hegels ?魧sthetik als Theorie der Moderne, hrsg. von derselben u. a., Berlin: Akademie, 2013, S. 17ff）有关黑格尔艺术终结论及丹托对此的理解，参见彭锋《重回在场：哲学、美学与艺术理论》，中国文联出版社2016年版，第161—185页。 ② Cf. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, trans. Andrew Inkpin, London: Sage, 1997, p. 3ff. ③ 对马丁·泽尔的显现美学而言，即便是“概念艺术”或“现成品”，也都是某种独特的显现，因而也要被囊括到显现美学中（Vgl. Martin Seel, ?魧sthetik des Erscheinens, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003, S. 10ff）。 ④ 笔者承担了《气氛美学》（Gernot B?觟hme, Atmosph?覿re. Essays zur neuen ?魧sthetik, siebte, erweiterte und überarbeitete Auflage, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2013）一书的中文翻译工作，中译本即将由中国社会科学出版社出版。本文对该书的引用随文注释页码，并简称该书为“Atmosph?覿re”。另外，德国卡塞尔大学助理教授王卓斐女士对本文提出了许多宝贵意见和建议，笔者在此表示真挚的谢意。 ⑤ 参见Martin Seel, ?魧sthetik des Erscheinens, S. 10ff；杨震《重建当代感性学如何可能——马丁·泽尔《显现美学》的启示》，载《文艺研究》2016年第5期。 ⑥ Gernot B?觟hme, Aisthetik: Vorlesung über ?魧sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München: Fink, 2001, S. 42. ⑦ Alexander Gottlieb Baumgarten, ?魧sthetik, Lateinisch?鄄Deutsch, übersetzt mit einer Einführung, Anmerkungen und Registern, hrsg. von Dagmar Mirbach, Hamburg: Felix Meiner, 2007, Bd. 1, § 1, S. 10-11. ⑧ 波默的生态自然美学著作包括《为了一种生态学的自然美学》（Für eine ?觟kologische Natur?覿sthetik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989）、《自然性的自然·论技术复制时代的自然》（Natürlich Natur. ?譈ber Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992）。 ⑨ 特伦巴赫1968年出版的《口味与气氛》（Hubert Tellenbach, Geschmack und Atmosph?覿re. Medien menschlichen Elementarkontaktes, Salzburg: Otto Müller, 1968）大概是最早从社会科学的角度对“气氛”概念进行研究的著作；次年，施密茨讨论“气氛”概念的《哲学体系》（Hermann Schmitz, System der Philosophie, Bd. III, 2, Bonn: Bouvier, 1969）一书出版。 ⑩ Vgl. Walter W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner teschnischen Reproduzierbarkeit, in: Ges. Schriften, Bd. 1, 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 440ff. {11} Hermann Schmitz, System der Philosophie, S. 343. {12} 波默认为泽尔仍“拘束于形而上学的主客二分，保守地为审美的范围界线做辩护”，建立起的是一种封闭性的理论体系，而泽尔所倡导的幸福生活伦理学在自然遭受如此严重破坏的时代似乎也是不合时宜的（Vgl. Atmosph?覿re, S. 11）。 {13} 可感知物（Aistheton），即可以被知觉的事物，是柏拉图的术语，与感官无法知觉的理智的东西（noeton）相对。 {14} C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst, 5 Bde., Leipzig, 1779-1785. {15} Robert Kümmerlen, Zur Aesthetik Bühnenr?覿umlicher Prinzipien, Ludwigsburg: Buchdruckerei Schmoll & H?覿ussermenn, 1929, S. 36. {16} Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, 2 Bde., Tübingen: Cotta, 1810. {17} Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Waren?覿sthetik: Gefolgt von Waren?覿sthetik im High?鄄Tech?鄄Kapitalismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1971. {18} Immannuel Kant, Kritik der neinen Vernunft, hrsg. von Jens Timmermann, mit einer Bibliographie von Heiner Klemme, Hamburg: Felix Meiner, 1998, B 36, S. 95. {19} 黑格尔所说的“Empfindung”包括我们一般而言的感觉刺激和主体内心的感受。他认为“Empfindung”是自然引起的，而美或艺术美是精神的作品，所以黑格尔原则上反对将美学界定为“感受之科学”。黑格尔这里针对的是鲍姆加通和康德的美学。关于这一点，可参见G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie. Nachschriften zu den Kollegien der Jahre 1820/21 und 1823, hrsg. von Niklas Hebing, Bd. 28, 1, Hamburg: Felix Meiner, 2015, S. 5; Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, hrsg. von Annemarie Gethmann?鄄Siefert, Hamburg: Felix Meiner, 2003, S. 14ff; Vorlesungen über die ?魧sthetik I, auf der Grundlage der Werk von 1832-1845 neu edierte Ausgabe, Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980, S. 52ff。 {20} 比如朱立元的《鲍姆加通美学的二重性和美学批评》（载《江淮论坛》2014年第4期）。实际上在鲍姆加通那里并不存在所谓的“二重性”，造成误解的原因只在于，鲍姆加通的“感性学”本是一门基础性的知觉学说，但在此学说之下，鲍姆加通却只讨论了艺术所标志的那种感性特殊性。 {21} Alexander Gottlieb Baumgarten, ?魧sthetik, Bd. 1, § 6, S. 14-15. {22} Heiz Werner, “Intermodale Qualit?覿ten (Syn?覿sthesien)”, in: Handbuch der Psychologie, G?觟ttingen: Hogrefe, 1966.
悠闲的生活气氛 **由于笔者的疏忽，错将“迷狂”（Ekstase）术语归到亚里士多德名下，在此向各位致歉。一贾红雨 （作者单位 江西师范大学文学院） |
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