黄宾虹山水是如何以书入画的？谈到山水画中以书入画的典型。黄宾虹无疑是一座高峰。以书入画这个命题，很多学者都津津乐道，但这书是如何体现在画上的，一个画家如何措手，如何实施，如何把自己练的书法写到画上去，都没有一个明白的解释，通过对黄宾虹山水的书法解读，我们或许可以获得一些新的认识。 首先，我以为，黄宾虹的山水画用笔彻底打破了各种皴法的界线，以及各种繁杂的山水技法的束缚和遵循，而代之以典型的黄氏的书法用笔，不管是山的点染，水的勾勒，皆非一般意义上的画出，而是如作书般的写出，笔墨纵横，乱头粗服，解衣磅礴，超形入神。  我们知道，宋元以降的山水画中，尽管书法的重要性已被突显，但绘画的书写性和还是被各种皴法笼罩，加上对淡逸的过份强调，以书入画的领地并不十分开阔，到清初四王，更是被种种笔墨程式束缚，书写性更是无从谈起，而黄宾虹(当然还有石涛)则勇敢的打破这种束缚，他在作画时，已经不关注画图本身，而是以线破形，将笔法与书写性放在山水绘画的核心位置上。从而将书法和山水的结合推到一个前无古人，近无来者的高度。 宾虹的书法早先受碑版影响颇深，后从颜鲁公争座位既而王献之入帖学堂奥，后对三代古文字的浓厚兴趣和深入研习，使他找到了属于自己的书法风格定位，自然，古朴，平和，冲淡，简静。而这些审美特征，是尝试了颜鲁公朴茂雄强，倪云林的清和淡雅，以及三代古文字的天趣古朴后形成的，所以，我们看到的是如屋漏痕，如绵裹铁的线条之美，以及匠心独运的结字。黄宾虹作书不做作，不强蛮使气，这些都与他的山水暗合，所以我们看黄宾虹作画一如作书，而黄宾虹作书又在作画。我们来看黄宾虹的这件大篆作品，他所有的线条松灵，苍涩，如屋漏痕，如锥画沙。我们在黄的画中，这些线条都被物化成山石，树木，小桥，茅舍，黄宾虹这种具有雅逸韵味的大篆，在民国时期无人匹敌，而把这种雅韵的书法写入画中时，他的画便充满了文气，灵气，同自然这妙有，非力运所能成。  我们再来看黄宾虹的这几个书法单字，为观察的方便，我们放大来看，这些字有一个最大的特点就是对空间的切割，对黑白，虚实的处理就如同黄的山水的章法与布白。黄宾虹认为，中国字出现之前，是先有图画再有字的，从古文字到书法，再后回到绘画，这个回归强调的核心是空间感，这种对自然，对文字的空间感的认知深入到中国文化的骨髓，人们对汉字美的要求，形成书法，形成笔法的概念，都源于汉字诞生时，这种空间布白的灵性认知。所以黄宾虹说，我尝以山水作字，而以字作画。可以说黄宾虹是以书法的审美理念来入画的，我们看黄宾虹半数以上论画的文字，都是以书法之理谈绘画之理的。   过去我常对黄论及以书入画之理时说的如果你的笔法是对的，那么你的章法一定是对的这句话不理解，现在，当你真正理解书法中的知白守黑.虚实相生，理解书法中笔法决定字法和章法的道理，理解中国象形文字的特殊含义，就能深入理解以书入画的玄意所在。空间加笔法，既是书法的精义所在，也是黄宾虹山水最高级的东西。:那么，黄宾虹山水中的笔法是什么呢，黄宾虹以平，圆，留，重，变五字概括，徐青藤花鸟以草法入画，吴缶老绘画以石鼓文笔法入画，黄宾虹笔法非篆非草，以五字法入画。何谓平，好事者曰，指平，腕平，臂平，肘平谓之平，非也，若斤斤计较于指腕臂肘之平，岂不僵滞，平者，平实之平，心平气和，运笔平缓，:迟涩有度，点毌怒张，画无漂浮，如锥画沙，笔笔送到，无柔弱处，无蛮横处，线中虽也细谷洪涛，写来却也心平如镜，此谓平也。何谓圆者，篆籀用笔，首尾衔接，无垂不复，无往不收，回环往复篆法起讫，山川草木，圆之为形，本乎自然，此谓之圆，倘僵直枯燥，妄生圭角，笔之大忌也 三曰：留者，用笔要控制得力，如“屋漏之痕”，笔画苍涩而圆劲，如鲁公之笔，线条沉着而质厚。此谓之留。 四曰重者，用笔当力透纸背，入木三分，笔当涩行，万毫齐力，所谓点如高山坠石，竖如弩发万钧。然重非浊重，所谓含刚劲于妤娜，化板滞为轻灵，略粗肥:笨浊.此非重，斯恶也。 五曰变者， 黄宾虹能将篆法，隶法，草法行法随机化出，将平，圆，留，重相互混用，圆者能方，平者能斜，留之能住，举重若轻，得古法而今用，化腐朽为神奇，均以造化为师，以性灵使笔，都从这变中而来。    附黄宾虹五字笔法平、留、圆、重、变最核心的笔法黄宾虹讲透了 16-10-25 隨风飘逝 关注献花(0) 收藏 笔法传自古人，练习在于自己，好学深思．心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳．收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。 惟名一画大家，天资既高，学力尤厚．品识胸次，迥异凡庸，萃集众长．始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧；业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则？专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。 格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙．常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至．拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪．即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。 用笔之道，其要有五： 一曰平 如锥画沙； 二曰留 如屋漏痕； 三曰圆 如折钗股； 四曰重 如高山坠石 五曰变 如四时迭运。 笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。 笔贵流走，何以言留? 留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人．盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱．工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。 何谓之圆? 行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善有笔者，如论篆书，似非圓．似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同．而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。 何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重．而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎？ 曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉? 唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支；山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞；圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然．而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚矣。 |
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