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杨吉平 山西师范大学书法学院副院长 兼书法研究所所长 教授、硕士生导师 陈永正是教授，是学者，也是诗人，同时还是书法家。作为诗人，陈先生被誉为“当代杜甫”，其诗格调古雅，意气平和而饱含深情，用语时有造奇，诗作每得佳句，可以天才诗人誉之。他对古典诗歌的研究成果丰硕，古代诗文的编选、笺注、校点著作甚丰，堪称古典诗词的解人，是一位造诣精深的古典文学专家。 优秀的书法家是天才与功力（含文化修养功力）完美结合的书法人才，与其诗词相比较，陈永正先生的书法天分并非很高，这是显而易见的。陈永正先生曾自评云：“说我是第一流的诗人，当之无愧；第二流的书家，还有待时间的检验；至于学者，只能算是三流。”可见，有学才会有识，所谓识者，首先当是自识，也就是要有自知之明。陈永正书法正是建立在其清醒的自我认知和深厚的古典文学及古文字修养之上。 图1陈永正 全国第二届中青展作品（1986年） 陈永正先生全国第二届中青展作品（图1），显然还不是成熟之作。其书法以行楷为主，早年以欧体楷书植其基，故其书点画质实，楷味浓郁。其书多是单字孤立，故彰显出来的是一种平和中正之气，而无气势飞动之感。 大概是为了避免欧楷的刻板僵硬，陈永正又将行书与魏碑的写法与欧楷融会贯通，形成了其书法的基本面目。然此作尚有点画漂浮、线条缺乏立体感、结字不稳、章法有些许的散乱等不足，这表明当时作者对笔墨的控制能力还比较有限。 图2 陈永正 全国第四届青年展作品（2017年） 其全国第四届青年展作品（图2）则要老到成熟许多。首先是笔墨的厚重度大为提高，墨色浓郁，点画饱满，观之醒人耳目。次则字态稳重、意气平和的特点已经形成。 同时，笔画较前作显得更为坚实有力，这显然受益于他对北碑的研习。但无论如何变化，陈永正行楷书中始终有一个东西不变，这就是其隐含于笔墨间的书卷气息。 但诚如笔者所言，学者书法多质实，过于质实则易刻板，陈永正书法恰有此弊端。其书作缺乏灵气，不够灵动，首先表现为每个字的大小过于平均，缺乏对比变化，直接影响到作品的节奏感。其次是用笔的提按，陈先生用笔只有按而没有提，这样，线条便死了，同样影响节奏。 其次是落笔与收笔都压得很重，而绝无轻盈的类似于兰叶一类的笔法，这便使得其书作整体缺乏生气，缺乏哪怕是些微的巧妙，而书法必须具备巧妙，否则，就只能是笨拙了！陈永正书法确实有些笨拙，这一方面是其风格的标志，另一面也是其才情的局限，这种局限几乎是无法摆脱的，因而陈永正先生的书法是不可能进入一流书法家行列的。 周德聪 三峡大学书法文化研究中心主任 教授、硕士生导师 陈永正先生涉足书法，当是从古文字学、古典文献学、书法理论研究三个维度，由于在上述诸领域的学术建树，使得他担任了广东省书协副主席、主席，并且荣任中国书协第四、五届副主席。 书法乃文人之余事，在陈永正先生的身上表现得尤为明显，因为他的主要精力似不在临摹古代碑帖及创作上，故其书作自然也就多为“师心自用”了。将自己平素的审美认知通过其惯性书写作自由化的表现，我们虽然很难从他的作品中探寻古代书家及经典作品的消息，但他书写的个性特征及长期形成的书写定式却鲜明地显现出来，让人一看便知是陈永正先生的作品。 从积极方面来看，这种书写如果能被时代接受且又流传后世，或可诞生新的风格；倘若讲究书法的来龙去脉，这种书写状态似乎又很难被“书法大众”所接受，因为个性面貌尽管突出，却少了几千年书写积淀的带有共性特征的“艺术语言”。 陈先生的用笔是很大胆的，他改变了传统书写左低右高的定势，将许多横向笔画及结字规范作逆向处理，自有其“新理异态”，让人看了有不落前人窠臼而自出机杼之感。他的结字，无论是独体还是合体，大多不作正局而取欹侧之势，右下延宕的笔势使其字势有左上飞升的状貌，从而使本为静止的点画与空间形象，具有了动态的特征。 比较前后两件作品（图1、图2），陈先生在大章法上也作了不同的位置经营。早期的横幅采取多行错落分布的方式，上密下疏，上齐、下参差布白，有较强的画面感。近期则用中堂幅式，正文三行，辅以小字落款，可谓主次分明。然因其作品四行的下端，呈现出依次的左高右低，使得左下的留白形成三角，似可斟酌。 当代学人中，涉猎书法者可谓凤毛麟角，也正因此，书法界对学者书有很大的包容，不管怎样，他们在理论的建树上给书法之技以专业或学术的地位，从而使广大的书法家们获得某种尊严和荣耀。 当然，我们更期望在学术上深有造诣的专家，同时对书法理论与实践有不俗的表现，惟有如此，他们对书法的影响才可能不仅仅停留在“学者书法”的层面，而且会影响书家向学者化转化，从而使传统的书法与书法的传统在当代得以光大！ 不时见到有跨界学者对书法的“真知灼见”，令人生敬仰之情，可一旦回归到书法创作的本体，又难免有扼腕之叹。何故？看来知与行合一说起来简单，真正落实起来还是有一定难度的。 亓汉友 山东青年政治学院 书法势理论研究所所长 教授、硕士生导师 陈永正先生是个文人，他学富五车，成果累累，在古文字学、古典文学、古典文献学、岭南文学文献、书法理论等方面均有深入的研究，出版了大量的研究著作。 特别是先生对书法的发展有着深深的思考，如他对“现代书法”“创新”“精品”“书法要走向世界”都有独到的见解，提出“中国书法不可能真正走向世界”“到目前为止，中国的书法，还未具备‘变’的条件，在理论上没有找到新的出路，在实践上也没有较大的突破，足以影响一代的书法艺术天才尚未出现”“时代精神，应该是博大的、兼容的，是与我们这个多元化的世界融合无间的”“把艺术创作变成科场应试，只能培育出一些书法工匠，而不是真正的艺术家”等观点，都是其作为一个书法理论家深思熟虑的结论，显示出先生思维的极其敏锐，有些观点可能颠覆了许多人已有的成见。 有着这样思考的理论家、文学家笔下的书法又是怎样的呢？下面利用书法势理论对其前后相距三十年的书法作品（图1、图2）作一比较，以求窥其书法风格的发展、变化脉络。 笔法势方面：在全国第二届中青展作品中，作者起笔应用了切笔、折笔、顿笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素，以切笔、裹锋为主；收笔应用了折笔、顿笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素，以折笔、裹锋为主；行笔应用了绞锋、铺毫、提按等笔法势因素，以绞锋为主。 在全国第四届青年展作品中，作者起笔应用了切笔、折笔、中位露锋等笔法势因素，以折笔、中位露锋为主；收笔应用了折笔、顿笔、中位露锋等笔法势因素，以折笔为主；行笔应用了铺毫、提按、折笔等笔法势因素，以铺毫为主。 由以上分析可知，作品在起笔笔法势因素方面几乎没有大的变化，但在行笔笔法势因素上有区别：全国第二届中青展作品以绞锋为主，形成的笔道效果是以圆为主；全国第四届青年展作品以铺毫为主，形成的笔道效果以面为主，如“林”字： 陈永正全国第四届青年展 作品中的“林”字 陈永正全国第二届中青展 作品中的“林”字 陈先生全国第二届中青展作品和全国第四届青年展作品竖钩笔法势因素的应用不同：前者钩画的起笔、行笔、收笔均有笔法势因素存在，而后者几乎没有钩画，或者钩画变为了映带笔画，如“闻”字： 陈永正全国第二届中青展 作品中的“闻”字 陈永正全国第四届青年展 作品中的“闻”字 作者全国第四届青年展作品的钩画处理不到位，或者笔法势因素应用不到位，所以没有完整地写出钩画来。而同样的铺毫的出钩笔画，宋代米芾是这样书写的： 当代书法家尉天池先生是这样处理的： 可见，从行笔的使转方面来分析，作为铺毫笔画的钩画，在铺毫笔画写完后需要在用笔上作调整，才能写出钩画，“硬折”是写不出来的。 字法势方面：全国第四届青年展作品字法势的处理基本到位。全国第二届中青展作品中，有左紧右松、左松右紧、上紧下松等字法势，但有些字的字法势处理不到位，如“飞”“鱼”等字没有明确的中宫，即没有“精神所注”之处。 章法势方面：全国第四届青年展作品应用了结体纵横、笔画粗细、字体大小、飞白等章法势因素，章法势因素之间的对比关系不强烈，如字体大小的比例大约为2：1。全国第二届中青展作品中应用了结体纵横、笔画粗细、字体大小等章法势因素，章法势因素之间的对比关系强烈，如大小字体比例近5：1，笔画粗细的比例接近4：1。在章法势方面，作者全国第二届中青展作品到全国第四届青年展作品，是从“险绝”风格到“复归平正”的过程。 从以上书法势方面分析可知，作者在章法势、字法势方面的发展符合一个成熟书家风格形成的发展规律，但在笔法势方面存在不足之处。古人云“结字因时相传，用笔千古不易”，从书法的“健康标准”来分析，作品的笔法可以不丰富，但不能不到位，或者丢失。 作者全国第四届青年展作品存在笔法不到位的问题，特别是“竖钩”的笔画，几乎没有笔法，即没有钩画的起笔、行笔、收笔，也就是没有写出这一笔画来。另外，作者全国第四届青年展作品也存在笔画笔法单一的问题，如竖画笔笔铺毫，字字有飞白，凡转折处皆是方折而无圆转等。 而这些笔法势因素恰恰又是其作品风格形成的主要因素，所以，笔者认为作者全国第四届青年展作品存在不健康的因素，也存在阴阳失调的问题，没有达到“阴平阳秘”的标准，没有形成“古雅清刚”的风格 当然，作者可能有意识地对笔法进行这样的“改造”，来达到作者希望的、自己的书法风格，但笔者更愿意遵从作者对自己的评价：“说我是第一流的诗人，当之无愧；第二流的书家，还有待时间的检验。” 但这并不影响陈永正先生的诗人、文人、学者地位，也不影响先生对书法发展思考的准确性、正确性。 更多内容 请订阅2018年下半年 《书法报》 点这里，就这里 ▼  总监丨崔鑫 编辑丨欧阳媛 蒙言 见习丨唐福祥 供稿丨2018年《书法报》第27期 |
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