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许正龙《悠然南山》综合材料 诗在中国就像空气，诗的国度造就了国人诗的品性，它是一切文化形式的基础。诗性审美影响了戏曲、音乐、绘画、雕塑、园林等几乎所有的艺术形式，发展了意象、含蓄、抒情为主的表现型艺术，体现着中国艺术异质性特点。 诗性，顾名思义，即“诗”之特性。诗的语言表达常用“借代”、“比兴”：以一物比另一物，或先言他物以引起所咏之词，产生思维上的空间，给人以一种深切的体会，这些体会往往是情感大于逻辑，是感性认知。整体而言，诗性越大，感性认知越大。 此种思维空间在造型艺术中的转换，比较适合二维平面的展开，在二维画面中自由营造空间，实现无限的想象，因此中国古代绘画常与诗词并用。诗性若跟雕塑产生联系则往往是另种情况了，雕塑是三维立体的艺术，在中国古代往往是叙述性表现，而非艺术创作，但古代雕塑对造型的处理是放开的，不拘泥于解剖、结构的真实，于是便有了诗性。现当代雕塑经历了中西文化之间、不同学科之间的摩擦和交融，体现了更多的开放性和适应性，也打开了更多与诗性连接的空间。 陈云岗《中国老子》铸铜 一、中国雕塑与诗性审美的关联 渊源与发展 今日看来，雕塑与绘画被视为并列的艺术门类。在历史上，两者社会地位不同，与文化主体的衔接方式不同，对于诗性审美的体现程度也不同。传统书画将诗学意境作为表达的最高境界，诗性与画意在意象表达时经常可以相互印证和补充。书法、国画与诗词近乎同源同理，追求自由思想和个性表达的文人画更是将诗性和艺术性演绎出完美的统一。雕塑则不然，传统雕塑主要以装饰性、功用性和教化作用服务于宗教和权贵。传统礼教对劳力、技艺行业存有偏见，雕塑人同百工之人一起，属君子不齿之列；雕塑制作受限于宗教仪规而难以创新突破；没有相关理论研究，自然不能像书法绘画那样自成体系。 《虎牛祭案》战国 传统雕塑依然从属于大的文学和艺术审美体系，常表现为圆融而概括，含蓄或夸张的意象风格，以不同的形态体现不同的形象特质。比如：用颈短体阔形容将士的英勇，用“瘦骨清像”体现菩萨的超脱，在表现天王力士的力量时用膨胀、收缩的夸张方式纳气、聚力而生威……这是具有暗示性的意象表现方式。雕塑受到绘画造型理论和样式的影响，无论是“气韵生动”、“迁想妙得”的造型法则，还是“吴带当风”、“曹衣出水”的造型样式，均不同程度地强化了雕塑的意象形态。依据主体性格特质发挥想象，对形体加以概括、夸张和变形处理，注重用线造型，营造适合的神韵和气度，体现律动、刚柔相济之美…… 人首镇墓俑，年代未知 上述造型方式和所体现的诗性特质或多或少受题材限制，若比较诗性审美的表现程度，以宗教造像而言，往往主佛不如弟子，弟子不如菩萨，菩萨不如天王力士，因为越是重要角色，造型受限越多。以此类推，天王脚下的妖魔，旁侧的罗汉、供养人，岩壁上的飞天等往往更具诗性。除此，建筑、祠堂、墓室中无数的人物、动植、神兽雕塑，画像石、画像砖以及更多器物、家具等实物之上以装饰作用存在的雕塑，充满着更为自由丰富的想象力和造型意趣。 《月神》东汉 相比西方传统雕塑，中国传统雕塑不局限于客体外部形态的真实准确，追求神似多于形似，以形写意多于写实。融合圆雕、浮雕、线刻等多种形式，营造虚实结合的意度空间，体现出中国独特的空间观念和诗性智慧。 砖雕，民国 断裂与新生 雕塑在中国艺术中的地位到近代有了很大改变，伴随着的却是诗性审美的进一步丧失。20世纪以来，我们引进西方写实主义，以科学性、严谨性来改革中国雕塑，审美和评价标准皆照搬西方，创作了大批纪念性、叙事性以及反应社会现状的现实主义雕塑。雕塑进入了学院教学，中国雕塑开始有了自己的史书，但并未充分体现出中国雕塑的特殊性。雕塑学者许正龙先生曾言：“《中国雕塑史》中，类别分布和重点阐述对象过多集中在宗教、陵墓雕塑，未能给予建筑、家具、器物等之上的雕塑应有的比重，它们至今不受重视，很多流落在民间自生自灭。”可见，较多彰显诗性智慧且占相当比重的雕塑不论在现实中，还是在雕塑史书中，皆不受重视。而此段时间内传统题材的雕塑创作，亦多为传统形式下的西方写实主义创作方式的移植，诗性审美少有被体现。 张永见《留风-梅兰竹菊》石 经历了历史上绘画先导和近代西方写实雕塑主导之后，80年代以来，中国雕塑开始有了新的诗性体现。首先，雕塑回归对自身问题的关注和创作主体意识的自觉，受到西方新思潮交替影响，现代、后现代并存，而西方诸多流派在形成时便部分借鉴了东方文化智慧，加之中国雕塑家自身文化基因在创作中的觉醒，很好地借鉴西方艺术观念以发展自身，形成多元并存的中国当代雕塑现状。关于当代艺术与东方传统文化，艺术理论家宋伟光先生有言：“东方文化的静观和艺术上的意在言外与当代艺术的象征性和暗示性是契合的”，可见当代雕塑正部分契合了东方诗性审美。除此，当代雕塑回归生活和自然，介入公共空间和社会现场，雕塑家在追求诗意生活和精神体悟之时，关注公众与自然，体现了古老中国诗性的人文关怀与自然情怀。 杨帅《夕阳琴声》铸铜 以上为雕塑与诗性在时间线索上的间歇性关联，从中也可以看到雕塑与其他学科之间的横向关联，即：从最早在绘画层面吸取诗性审美和造型法则，到建国后雕塑西化带来诗性的缺失，再以开放性和实验性的姿态吸纳各学科优势，成为多元化、综合性的艺术学科，从一定层面上甚至超越了绘画“平面性”诗性表达的局限。另外，我们还可以看到不同地域间的互通式关联，即东西方文化的相互渗透：欧洲借鉴东方文化精髓以求新变，中国学习欧洲古典写实，又学习欧洲借鉴东方文化所产生的现代、后现代艺术成果。诗性智慧来来去去，在中西方艺术间渗透，随着时代之变，也会不断生发新的面貌。 在西方价值观深入、民族文化受冲击的今天，重申民族文化的立足之根显得必要。诗性审美是传统文化的精髓，客观而言，在艺术多元发展的今天，“诗性”一词已经应用宽泛，甚至已变得模糊、玄虚、空泛了。这是时代发展的进步，而诗性的应用，不能只停滞在表层概念上，落实到一脉相承的文化根系上的研究和借鉴，应用到当代的雕塑创作才是当务之急。 孟祥轲《云雀》石膏 二、中国当代雕塑的诗性审美体现 雕塑占据三维空间，其物质实在性增加了诗性表达的限度和难度，难以达到文字、绘画、书法诗性表达的到位程度。却也似乎避免了文学和绘画容易脱离形式的臆想、虚谈而最终落入玄之又玄的境地。或者，雕塑可以凭自身特性在诗性的无限意境和形式的有限表达之间搭建新的平衡。在创作中运用体悟、类比的观察方式，由此及彼，触发想象；发现事物内在联系，异质同构，暗喻哲思。中国当代雕塑领域正以开放、实验性的姿态，在材料、形态和各种媒介的探索和尝试，空间、观念和创作方式方法的拓展和体验等方面打开了通向诗性审美的一面。 问诗之性 对事物本源和本质的怀疑和追问，看似很哲学的问题，在雕塑语言里却往往另有一番新意，这种艺术化的表达往往不是直接的，而是通往诗性的暗示性表达，产成题外之意，以视像和所指内涵间的差别和联系引人思考。 许正龙 《锯·树》综合材料 思源。雕塑家擅长寻找事物间的内在关联，通过对材料形态、内涵上的借形、置换等手法，引发观众对其“本来面貌”的思考，从中暗示一定的社会问题。许正龙的作品《锯·树》将树与锯子两种元素并置，两者有诸多关联：锯子意味着断开，却由木材加工制成，树木象征着生长，也因锯子而终结。彼此存在的意义相互抵消，又因共形的存在长成一体。钱亮将一次性竹筷做成竹子，还原了其原本形貌，这一语意的倒置纯粹而自然，背后却揭示了深刻的社会问题。此类诗性作品语式简洁、语气含蓄温婉，却传达深刻久远的弦外之音。
钱亮 《物非物系列之破竹》一次性竹筷、胶 问质。对物象的本质追问和对材料性格的敏感发现是雕塑创作之常事，这种发现和表达有时具备了诗性思维的和智慧，其物质特性则可得到无限放大。文豪在创作中所用材料都很脆弱，作品存在时间短暂，他置换不同性质的物态材料，用石膏粉挤压成作品《幻相》，有种用幻灭阐释永恒的意味。
文豪《幻想》石膏粉 品诗之味 诗词的表达含蓄而深刻，句式精简而韵味十足、意境深远，有超脱感官之外的意蕴和品味。这种意蕴和品味在传统雕塑中体现明显，在当代雕塑中也有不同方式的呈现。 淡雅。诗歌传达的味道常常是淡的，雅的，而非强烈的，不表现宏大叙事，少用激昂文字，基调趋于平淡而雅致。罗幻的雕塑世界像是隔了一层薄雾，人物常常在静静地冥想，流露淡淡的忧愁，但清冷寂静之后，往往是浓浓的深情和雅然。
罗幻《雾》综合材料 平和。孔子用“乐而不淫，哀而不伤”来形容《关雎》的境界。好诗有平、和的品质，即用平淡、温和的语气，或在表达心存澄净、与世无争的处事心态。王少军将中国文人的儒雅温和形象凝练成为雕塑语言，人物姿态可掬却风骨依存，微着淡雅之色，流露出“诗”之品位。
王少军《心路 》树脂 醇久。好诗蕴藏醇厚意味，像陈年老茶温和而厚重。具备诗性品味的雕塑传达出收放间的、折返后的力量。朱铭的“太极”雕塑将木质材料的温度和斧劈般的肌理构成简约的造型，透出柔中带刚的力量。张永见的梅兰竹菊则是一种举重若轻的感觉，利用石材的天然痕迹加入艺术处理，将自然的灵动和诗性的智慧注入庞大而深沉的作品之中。
朱铭《太极》木 写诗之意 诗意，“像诗里表达的那样给人以美感的意境”（辞海）。此处当表达为诗的意象，诗的写意化。在雕塑创作中，更侧重于主体在形态处理中将情绪、感受的诗意化的注入和表达。 意之挥发。创作主体将自身诗意化的情绪、感受注入到雕塑形体的塑造。追求写意化的表现方式。吴为山的写意人物创作可谓挥洒自如、形神俱得，他将书画中的意韵、水墨感注入到泥味的表现力之中。杨帅利用了国画的留白，配合酣畅淋漓的石膏浆直接塑造，文人风骨呼之欲出。
吴为山《齐白石》铸铜 意之提炼。雕塑家在物象的形体、精神特征中提炼造型语言，是现代意义上的意象表达。曾成钢从古代青铜器上汲取灵感，提炼造型语言，结合物象灵性和气势，凝聚为浑朴而有张力的雕塑造型。陈云岗的作品《中国老子》以线入塑，将古人思想的智慧凝练为自然流动的精神造像。
曾成钢《精灵系列·螳螂》铸铜 意之传感。将情绪和观念转化、凝结，或将此作为创作的材料，借用综合表现方式，转化为可视的形式语言。隋建国的《手迹》系列作品将意识通过最为基本的身体动作传感给泥土——这一基本材料，暗示了意识、动作与对象的实质关系。栾佳齐则在装置作品中将观众不同情绪的声音转化为动态雕塑。
隋建国 《手迹＃3》 铸铜 幻诗之境 诗境，“诗之意境和境界”（辞海），此处引申为画境、幻境等诗化的意境，雕塑以真实空间和材料表现虚幻之境，以引起观者心灵、意念上更为深切的空间体验，营造不同感受的空间之场。 画境。用现代雕塑语言表现“画”般意境，以立体的画面构成和真实的空间体验来营造经典国画般的意境。傅中望的作品《条屏》用钢板切割出传统条屏样式，将“画面”部分直接透空，纳周边自然万物入画，产生无中生有、虚实相生之妙。霍波洋用简约化、符号化的雕塑语言诠释传统文人精神世界，形成极具现代感的诗意画境。
傅中望《条屏》不锈钢 幻境。营造虚无飘渺，亦真亦幻的视觉场域，在空灵、虚幻中体验深远意境。笔者“梦系列”作品将人体扭曲、拉伸为似是而非的模糊印象，或将文化残片撕裂重组为虚幻物象，悬空、静置于空间之中。张增增用短暂即逝的肥皂泡沫作为材料，在一堆砖头和铁锨上建起一座永恒的纪念碑。作品时刻在消失，体现了文化幻灭感的“真实”存在。 上述雕塑作品，有意或无意地体现出诗性审美意识，作品有共同的诗性意味，带动观者的体悟、想象。诗性审美是开放的，从作者创作，到观者的体验和解读，不求同样的结果，但有思维和思想的交流…… 它们以浓郁的时代气息和鲜明的艺术语言拓展着传统诗性审美的现代空间。
霍波洋《清源》不锈钢、瓷 现如今，关于当代雕塑的实践探索、理论思考和阐述或无边界，我们很难以用某个具体的概念进行概括梳理。其间很多理念是交集、互通、甚至互变的，诗性非文学独有，雕塑也非单是材料、形体和空间。以往，诗性在文学里是既成审美，与雕塑有相通之处而在作品中“被动显现”出来，从文学角度看，诗性有境界高度和理论深度，从艺术角度则更多表现出了横向的宽度，尤其在当今开放的雕塑行业，对诗性文学延伸出的艺术审美进行梳理，可以将此“被动显现”变为“主动创造”，进而更好地连接传统与当代，以更好地服务于我们今天的雕塑创作。 转载自：中式物语 |
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