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长庆来自温州平阳——浙南一个讲闽南方言的地区。闽南在晚明出了两个大书家——张瑞图、黄道周。两者的政治命运不同，留给后世的名声也截然相反，但在书法中却有一些相似之处：运笔都显示了横的走向，带有章草的意味。书写行草书时，张瑞图的横画，常逆势上翻;写横折，横画向上翻后戛然下折，留下锐角。他用笔跳荡，予人诡异的感觉。黄道周的用笔虽较张瑞图圆润，但是他的结字偏扁，似隶书，书写横画，有时会突然甩将出去，形成弧度后，再顺势落下。笔画的横向走势和字之间由上而下的纵向联接形成了有趣的张力，繁复奇奥。
长庆的行草书，便继承了这一传统。他的行草书大条幅《月亭潭影》
241cm x 54cm 纸本 2018 年
受黄道周和倪元璐的影响很明显，字距有时很小，小到两个字粘连，而一两个纵势的笔画和偶尔拉大的字距，又舒缓了紧密的结构。横画上翻也不时可见。长庆生活在20、21世纪，受过碑学的洗礼，在晚明样式的行草书中融入了许多碑学元素。他的章草笔意也不仅仅来自晚明书家，还有晚清的沈曾植。寐叟的草书并没有很多连绵萦带，但他横向的点画厚重纷披，取之更显古质奇崛。这些特点在长庆的草书条幅晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》中可以清晰地看到。
180cm x 61cm 纸本 2017 年
长庆毕竟浙人也。晚明的浙江，也有两位行草书大家——徐渭和倪元璐。倪元璐是黄道周的至交，其行草虽未见明显的横势和章草笔意，但毛笔抵纸运行时，增加了行笔的阻力，似乎步步为营;点画的边缘留下颤动的痕迹，凝练而富有质感。长庆的草书横卷《题江湖伟观》
34cm x 230cm 纸本 2018 年
汲取了倪元璐用笔和结字的特点，却减少了点画的颤动感，让行笔更为酣畅。存世归于徐渭名下的书法真伪难辨。即使为真，这位艺坛怪杰也极难学。他的纯草书作品不易见到，但他写行草书的方法却似大草，汪洋恣肆，不拘一格。长庆的大草与其说一笔一画地临摹徐渭，还不如说在精神上得到了这位先贤的启迪。此次展出的《笔端造化》等草书作品，如狂风骤起平地，盘旋呼啸，飞沙走石，其奇肆跌宕正如徐文长。
34cm x 139cm 纸本 2017 年
美国学者石慢(PeterSturman)在一篇讨论草书与酒的论文中提出了一个很有意思的问题：在唐代，人们把草书视为酒神的体现——“张旭三杯草圣传”。那么，在宋代呢？草书写得最多的黄庭坚并不像“颠张”那样贪杯，少了酒这一外部力量的催动，黄庭坚靠什么写他的草书？石慢以为，是打通人和宇宙的理学，或许还有参悟人生的禅，让能够容纳万物的心，成为创作的内在源泉。
举止稳重的长庆是否好饮？是否有超乎经验世界之外的精神诉求？回答这两个问题在此并非那么重要，因为石慢提出的两个原因已经无法完全说明是什么驱动了长庆对草书的如痴如醉。自晚明以来，审美本身就足以令一个艺术家为自己的追求而殚精竭思，走向极致。
闽浙的地域传统，只是给了长庆一个亲近晚明书法的机缘，而非仅限于此，他对北方大家王铎和傅山予以同样的关注。只不过，王铎和傅山虽然都有章草作品传世，他们的行草书中却没有上述那种明显的横向走势。在中国书法史上，晚明是一个影响深远的时代。晚明书家的创造与王羲之以来圆转流丽的主流行草书，迥然有异，开启了后世发展的种种可能性。而以后的书法史也说明，晚明书家开拓的路径，让行草书更能融入后来兴起的碑学形式元素。长庆的草书便是一个很好的例证。
二
长庆少年时便显示了良好的体育素质，本科读的是杭州大学体育系。同样在少年时培养起来的艺术爱好和锲而不舍的追求，使他最终成为一个专业艺术家。当人们称羡这位“掷铁饼者”成功转型的传奇时，我却更愿意借此机会来思考体育运动和艺术创作之间的某种关联。在此谈体育和书法的关系，难免有班门弄斧之嫌，我仍不揣谫陋，以体育为一面镜子，比照书法中的一些问题。
从少年时代起，我便喜欢乒乓球，数十年来结习未改。网络普及之后，常上网看乒乓球比赛。前些年刘国梁还是国家队的教练，常在《乒乓世界》发表短文，评析赛事和运动员。每有大赛，杨影和国家队的教练也常会在直播时点评。通过刘国梁的文章和杨影的点评，能找到乒乓球和书法之间不少的相通之处。
比如说，在重大的赛事中，有的运动员在比分有较大领先的情况下，心态会发生微妙变化，想以稳健的打法把领先保持至终场，进攻因此不再果断，主动权易手。而此时已无退路的对手则放手一搏，连追数分，让原来的领先者乱了阵脚，最终痛失大好之局。一丝杂念竟成了全盘输赢的关键。书法家会有杂念吗？这些杂念会影响到书法的创作吗？当然会。所不同者，书法不像竞技比赛那样可以当场决出胜负，即使办个展，作品也可以在展前一遍遍地书写，直到比较满意为止。艺术家在动笔前和书写时的杂念，不会造成顷刻之间的溃败。当杂念造成的细微差异只在我们的理性认知中才能意识到的时候，创作者和他的观众都不易察觉那些形式上的些微差异。即使被感知了，我们也难以判断，究竟是观念还是工具、材质、场景的变化带来了差异，因为工具、材料、场景的选择不见得能为艺术家所左右。看起来，我们驱使工具，是主导者;其实，工具常常会反过来改造我们，改变我们的书写习惯和审美观。但是，在我讨论的问题中，意念比工具等外在因素更为重要。类似兵乓球大赛中的那种杂念，哪怕是极为细微的，都会影响艺术品质的纯粹度。但那只是在日积月累后，问题才会比较明显地呈现出来。
那么，怎样才能发现和应对这些问题呢？当然首先在于你是否在乎书写中的这些杂念。在乎的话，自身的反省最重要。艺术这东西奇妙就奇妙在，好像不能艺术家自己说了算。我认识一些书法家，认为自己的创作正值高峰期，可观众和我却并不认同。因此，外界的评论也应重视。不管是自身的反省还是外界的评论，比较总是一个最直接的方法。
我第一次见到长庆的书作是在2016年6月20日。那天我和他一起到浙江美术馆参观傅山书法展的预展。我们在傅山晚年精品《寿王锡予四十二韵》十二条屏前驻足，观赏青主老人的用笔、章法、墨色、材质，细加品评。参观完毕，顺道去长庆和朋友雅集的一个会所，在那里挂着他们的书作。长庆的一个大条幅，墨气淋漓，气势超迈，大有倪鸿宝的遗风，让我印象深刻。
277cm x 63.5cm 纸本 2014 年
长庆此次展出的作品，最早的作于十八年前(庚辰，2000)，还有少数作于辛卯(2011)至丙申(2016)，接着我在2016年见到的作品，更多的则是丁酉、戊戌(2017、2018)的近作。除了全面展示了他不同书体的作品(包括隶书、魏碑、行楷等)外，草书依然是大宗。十八年前的那张草书斗方《钝䦆横肩雪未消》，已经显示了长庆对晚明书风的钟爱，但尚显单薄。而和甲午(2014)至丙申(2016)的作品相比，作于丁酉、戊戌的明清样式草书更为成熟。虽然我不曾与长庆详细谈过他创作中的体会，但见其日益精进的作品，便大致可以想见其创作中良好的心态。
70cm x 70cm 纸本 2000 年
和上面所谈比赛中心态变化相关的另一个思考，是由多年前所读的刘国梁的一篇短评引发的。刘国梁在文章中说，马琳最近赛事频繁，手法变形了，赛季过后，要加强训练。马琳7岁开始打球，14岁得全国冠军，2008年获奥运男单冠军，是乒乓球运动史上罕见的直拍天才。如果不是比赛和重要的节假日，他的每一天都是在训练中度过的，可是当赛事繁忙时，连他的手法都会变形。反观书法，会不会也有类似的问题呢？有，当然会有。只不过写书法的人通常没有教练，不用录像来解析每个技术动作，没有比赛来检验平素的书写实践。那么，我们怎样才能发现自己的手法变形了呢？要回答这个问题并不容易，我们不妨换个提问的方式：在我们的文化语境中，哪些书写实践类似赛事，最容易令手法变形？我以为是“应酬”。但是，如同运动员不可回避赛事一样，艺术家一般都会面对各种各样的应酬，这是我们的传统。中国艺术家中，只有少数能像王铎那样，在众目睽睽之下，进入亢奋的状态，有超常的发挥。绝大多数的人，应酬频繁了，便会坏了手法。我曾见过一些很有才华的年轻人，风光没几年，突然变得不会写字似的。这倒不是因为他有了新想法、新探索，而是感觉已经麻木，内在的节奏乱了。
2018年春天，长庆与我一起参加了浙江大学博物馆组织的浙江大学校友会“求是雅集”在绍兴的访碑活动。晚饭后有挥毫活动。那是我第一次见长庆挥毫，铺好纸后，从容不迫地全力以赴，一招一式，有板有眼。以如此的态度应对各种场景的书写，即便手法会短暂地变形，也能通过临池来矫正。
三
我有一位年轻的同事，毕业于浙江大学艺术系。她向我讲起，长庆在给他们上书法课时，经常强调“发力”。长庆曾是铁饼运动员，对如何发力自然有很深的心得。
书法家发力的基本原理相通，但方法因人而异。有的时候发力之前有一个力量积聚的过程，然后爆发;有的时候在起始点就开始发力。由于大多数的字由多个笔画组成，还要成行成篇，书写过程中就不断会有发力点。在王羲之发明新体后，书写小行草，用指、掌、腕，生理的结构特点与何时发力、用哪个部位发力，关系密切，既有轨迹可循，节奏也清晰能辨。虽然王羲之的真迹不存，但是通过一些传世书札的摹本，依然能看到运笔的干净利落，点画的丝丝入扣。
但在后世写大字时，臂、肘、肩的参与，使操控的范围变大了。这时如何发力，和我们的意念中认定点画运行的截止点有关。在晚明出现了那些个性色彩强烈的书家之后，我们的审美域扩大了，对精准度的要求降低了，对法度内外界限的模糊的容忍度也提高了。只要发力的轨迹大致可以追溯，便还在我们理解的范围内。精准退场，换上的是气势、墨韵、丰富。我们有了更大的自由，但既要从心所欲，又要不逾规矩，实属不易。不过，规矩并非一成不变。碑学兴起后，写字的规矩有了更大的改变。由于人们认同的“规矩”之间的差异扩大了，即便在训练有素的书家之间，如何评论一些彼此不熟悉的实践，也常会见仁见智。
我们来看看长庆大草《古今吟西湖诗》横卷，当毛笔蘸满墨时，笔毛相聚如锥;当墨少到一定的程度时，笔锋开始分叉，长庆并没有停下蘸墨舔毫，而是一往直前，直至点画干枯......粗头乱服的表象下，运笔的节点明白无误地告知我们，哪里是发力的起点和终止点。
古今吟西湖诗数首 69cm x 138cm x 4 纸本 2017 年
值得注意的是长庆作于2017年的一组大草作品。长庆将它们排在了展览图录最开始的部分，说明他对这一类作品已经很有信心。这些作品的创作，像是刚刚画完了一幅烟霭迷离的山水或是雨中墨竹，砚中尚有余渖，一挥而就。用的是长锋羊毫，反复盘绕中，笔毫本不易聚。虽然，我们从点画的起止转换，能够大致推断发力的节点，但笔毫的散乱，墨色的晕染，令有些发力节点仅依稀可见，甚或混沌不清。我写下这些感受，是想说明，长庆的不同作品在观众中的接受程度会有差异。若是能够在忠实内心召唤的同时，听听外界的声音，大概总是有益无害的。
2018年7月撰于波士顿
(浙江大学教授、博士研究生导师)
349cm x 64cm x 2 纸本 2018 年
 衬雨 367cm x 144cm 纸本 2018 年
来源：网络。本文版权归原创作者所有。
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