中国颜色釉瓷的文化内涵与美学风格

一、中国古代颜色釉瓷的文化内涵

    中国古代颜色釉瓷丰富多彩，绚丽灿烂，以其独特的魅力傲立于瓷器的“百花林”中，深受世人喜爱，一直作为瓷器制作的主流品种，生产从未间断，经久不衰。正因如此，颜色釉瓷成为中国历史文化依托的重要载体之一，以多种多样的实物传递着历史发生的点滴讯息，反映着不同阶段的文化特征。尤其在“表达”文化内涵方面，颜色釉瓷以历史悠久、品种完备、功用多样等因素，具有其他类型的器物无可比拟的优势。具体而言，颜色釉瓷所“表达”的文化内涵主要体现在以下四个方面。

宋龙泉窑青釉盘口瓶

1．1浓厚的祭祀观念

    我国在远古时期就已盛行祭祀活动，并很早将陶器当作祭器，沿用了很长一段时间。而以瓷器当作祭器，则始于北宋神宗时，但此时只是偶然使用。到了南宋初期，开始从法制上规定祭器“以陶木代铜玉”。元灭金灭宋后，一切礼仪制度沿袭宋金之旧，祭祀用瓷制度也被沿用下来。宋金元时期祭器中的瓷器主要是颜色釉瓷，但因此时金银铜玉等材质的器物仍占很大比重，故数量稀少。直到明代洪武二年，朝廷颁布了“祭祀皆用瓷”的法令，瓷器才真正成为主要的祭器。随后，朝廷对祭祀用瓷制度进行了细化，制定了一些具体规范。尤其是嘉靖九年，“定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府如式烧解。计各坛陈设：太羹碗一，和羹碗二，毛血盘三，著尊一，蠛尊一，山星一，代簋簋笾豆瓷盘二十八，饮福瓷爵一，酒盅四十，附余各一”。这一制度不仅对祭祀用瓷的器型及数量制定了规范标准，而且对不同类型的祭坛所用颜色釉瓷的釉色进行了明确规定，即天、地、日、月四坛分别使用青(或蓝)、黄、红、白四色的瓷器。清代祭祀制度沿袭明代，祭器亦皆用瓷。由于明清两代宫廷祭祀活动十分频繁，所以颜色釉瓷得以大量生产，这可从传世品中反映出来。此外，有些颜色釉瓷的名称都与祭祀有关，如文献中常提到的祭红、祭青、祭蓝等。清代蓝浦《景德镇陶录》卷十中就对此作了考证:“霁红也，《肆考》指清唐秉钧《文房肆考图说》]纪明厂窑作祭红，沈阳唐公记今厂器作霁红，而陶俗皆作济红，其实祭红为是。盖宣窑造此，初为祭郊日坛用也。唐窑纪霁红，由宣窑霁青推写耳。”

清康熙霁红釉笔筒

1.2严格的等级制度

    这主要体现在宋代官窑出现以后。宋代以前，瓷器均属民窑烧制，择其优者进贡，没有专门的官窑生产皇家用瓷，还不能很好地反映当时严格的等级制度。从宋代开始，朝廷开始建立或指定专门的官窑来生产皇家用瓷，尤其是釉色不准民间仿制，正因为如此，宋代许多地方名窑如定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、建窑等都自成一体，形成窑系，唯独当时的官窑未能形成窑系。这虽然保证了皇家用瓷的专属性，体现了它至高无上的地位，但也束缚了官窑制作工艺的发展和延续性。每当朝代更迭，官窑中的某些技艺在很长时间内难以恢复，甚或彻底失传。这种情况到明清时期表现得更为突出。

明永乐鲜红釉盘

    明代洪武二年，朝廷在景德镇建立御器厂，专门生产宫廷用瓷。自此以后，朝廷为了显示皇家至尊高贵的地位，在瓷器的釉彩方面制定了很多禁止民窑生产的规定。据《明英宗实录》卷一六一记载:“正统十二年十二月甲戌，禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器，命都察院榜谕其处。有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫。知而不以告者，连坐。”这样的严刑峻法，虽保证了御窑对颜色釉瓷生产的绝对垄断，但也极大限制了民窑颜色釉瓷的发展，使明朝灭亡后很多名贵色釉(如宣德祭红釉)的制作工艺在很长时间内未能得以延续，处于近乎失传的窘境。清袭明制，虽实行“官搭民烧”制度，对颜色釉瓷的控制有所放松，但对某些色釉品种(如黄釉)是决不允许民窑生产的，即使是次品甚或废品也必须运往京城处理，这在清初表现得极其明显。此外，即使在宫廷内部，对颜色釉瓷的使用也有严格的等级之分。据《国朝宫史》卷一七记载，除皇帝外，只有皇太后和皇后可用通体黄釉器，皇贵妃只能用白里黄釉器，贵妃、妃用黄地绿龙器，嫔用蓝地黄龙器，贵人用绿地紫龙器，常在用五彩红龙器，即用瓷器上黄色所占面积的多少，来体现宫廷内部等级身份的高低。

明永乐翠青釉三系盖罐

1.3不断完善的制瓷工艺

    我国颜色釉瓷从商代中期出现以来，生产从未间断，至今仍可见到各个时期的传世器物。从这些“连续不断”的颜色釉瓷来看我国瓷器制作工艺的变化，是令人信服的。整体而言，我国颜色釉瓷的制作工艺是不断改进、不断完善的，这就反映了我国瓷器的制作工艺也是不断改进、不断完善的。这主要表现在对釉料配方、施釉工艺、烧成温度和烧成气氛等方面的改进和控制上。这里就以窑变釉瓷的制作为例，予以简要说明。明代及其以前，窑变釉瓷均是偶然制得，窑工们根本不知其制作原理，只知是经高温窑火烧成，并认为这是天然幻化的奇异现象，绝非人力可致，所以常将其当作“怪胎”或“瓷妖”，官匠见后会立即打碎，不敢进御。到了清代雍正、乾隆时期，窑变釉瓷的制作由“天工”转变成“人巧”，窑工们通过反复试验，成功地配制出窑变釉的釉料配方，尽管受条件所限，尚不能严格控制烧成温度，但是已经明晰烧成温度的范围。这种能控而又未能全控的微妙状态，造就了这段时期窑变釉瓷的多姿多彩、千变万化，既能烧制成功，又风格各异

元钧窑天蓝釉紫红斑碗

1.4不同时代的审美取向

    颜色釉瓷因其历史悠久，生产从未间断，造型、釉色、纹饰十分丰富，可以从多个方面反映不同时代的审美取向。如以造型论，商周时期原始粗糙，春秋战国时期刚劲朴拙，东汉时期简单粗疏，西晋时期浑圆矮胖，东晋时期秀骨清相，唐代浑圆饱满，宋代修长轻盈，元代厚重粗犷，明代敦厚古朴，清代新颖秀丽;以釉彩论，东汉以前单调，魏晋时期秀雅，唐代华美，宋代理性，元代辉煌，明代多样，清代完备。不同时期的制瓷风格，反映了不同时代的审美取向。以宋代为例，宋代是一个既繁华又软弱、既纵情享受又心存忧患的时于代，“严酷的封建伦理观念越来越森严，束缚着人们的个性自由的发展。整个国家形成一个封闭的结构，每一个士大夫内心也成了一个封闭性结构，他们常常在心里调节感情的平衡，寻找美的享受和悲哀的解脱，在内心世界里蕴藏一切喜怒哀乐，细细地琢磨着有关宇宙与社会的哲理。因此，宋人比唐人要细膩、敏感、脆弱得多。他们不是像唐人士大夫那样以自己的眼睛、自己的耳朵、自己的力量去扫视、聆听、触摸、斗争，张开双臂去拥抱世界，而是默默地与世界离开一段距离，用心去体验、去咀嚼、去思考着外部事物”。加上宋代程朱理学的深刻影响，其艺术风格倡导温厚、素雅、严谨，含蓄，反对诡谲、奇异、淫巧、张扬。正如田自秉先生总结的那样:“宋代的工艺美术具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的纹饰，使人感到一种清淡的美。”“如果把唐代的工艺美术风格概括为‘情’，宋代则可概括为理’。唐代华丽，宋代幽雅。唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是‘一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度'，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的。”这种艺术风格和审美取向在宋瓷上表现得淋漓尽致，尤其是宋代五大名窑，不仅器型端庄秀丽，质朴典雅，而上且均以釉色取胜极少见有纹饰，如汝窑的葱绿，官窑的天青，钧窑的天蓝、月白及灿若晚霞的窑变花釉等，寻觅天然而成的意趣，追求温润如玉的质感。即便是哥窑制作工艺中的“裂纹”缺陷，也被视为“富有天然韵致”，备受夸赞。

宋钧窑月白釉出戟尊

二、中国古代颜色釉瓷的美学风格

    就装饰风格而言，颜色釉瓷主要靠釉色取胜，追求自然天成的艺术意蕴。我国颜色釉瓷品种丰富，风格多样，不同的釉色具有不同的视觉效果，给人以不同的审美享受，如红色热烈奔放，白色洁净素雅，黑色庄重肃穆，蓝色深沉静谧，紫色神秘高贵，黄色富贵华丽，绿色清新悦目。若从更高的审美层次来品评颜色釉瓷的美学风格，则主要表现在以下六个方面。

宋哥窑青釉鱼耳炉

2.1釉色与造型的和谐美

    不同的釉色要配以相适应的造型，才能相得益彰，既能展现造型之美，又能凸显釉色之丽。如我国古代高温铜红釉有郎窑红、豇豆红和霁红之分。郎窑红釉色泽浓艳透亮，适用于线条挺拔的大件瓶、尊等陈设用具;豇豆红釉色泽淡雅柔润，适用于精致隽秀的小件洗、盒水盂、柳叶瓶等文房用具;霁红釉色泽深沉失透，适用范围较广，可用于大小适中的盘、碗、瓶、壶、罐等。又如茶叶末釉多适用于瓶、尊、罐、缸等仿古铜礼器造型，以彰显其匀净古朴的色泽效果;窑变花釉只适用于大件器物，以彰显其绚丽奔放的色泽效果;而胭脂红釉、淡黄釉、西湖水釉等只适用于小巧玲珑的盘、碗、碟、杯等器物，以彰显其柔和典雅的色泽效果。从传世品来看，我国窑工很早就意识到了釉色与造型的和谐统一，只有将不同的釉色配以相适应的造型，才能将釉色之美发挥到极致，这也反映了古人高雅的审美情趣。

清雍正粉青釉凸花如意耳蒜头瓶

2.2均匀中的流变美

    釉面匀净是颜色釉瓷制作的最基本要求，但我国窑工却追求釉面均匀中的微妙变化，根据工艺本身的特点及其变化，寻求釉面流动的韵律和节奏感，给人以流动美的视觉享受。这在高温石灰釉烧制过程中表现得尤为明显。如明清时期的祭红釉，就是根据釉面在高温熔融时发生流动的特点，通过合理控制釉面恰到好处的垂流，使器物口沿和凸棱处釉层变薄，露出胎体的洁白本色，如此红白相映，对比强烈，既能衬托出红釉的光鲜艳丽，又给人以富有层次变化的律动美感。

清康熙豇豆红釉莱菔尊

2.3窑变中的幻化美

    窑变花釉生产历史悠久，因釉料的流动性和烧成的不可控制性，呈现出千变万化、奇妙变幻的艺术效果。如唐代花釉或在深色釉地上涂抹错落有致的浅色斑点，或任意挥洒，形成似朵云、似浪花、似泼墨、似树叶的各式斑片，生动形象，美轮美奂;宋钧花釉则更胜一筹，装饰更富韵味，诸如海棠红、玫瑰紫之类，绚丽多姿，灿若晚霞。但正是由于其不可控制性，窑变花釉的制作常被视为天工幻化现象，绝非人力可为，出现后便被当作“怪胎”而被立即打碎，故传世品极少。直到清代雍正、乾隆时期，窑变花釉的幻化美才被认可和赞赏，督陶官唐英曾将偶然制作的窑变釉瓷当作“祥瑞之征”进贡到宫廷，被皇上“视同珍玩”。综观清代，窑变花釉璀璨斑斓，奇妙变幻，有的如拂动的杨柳，有的似翻滚的海浪，有的像绽放的礼花，有的似升腾的火焰，令人如痴如醉，叹为观止。

宋汝窑天青釉碗

2.4制作中的缺陷美

    瓷器在实际制作过程中，由于受各种因素的影响，多少都会有些缺陷。如哥釉瓷上的纹片就是瓷器上最常见的缺陷之一。它的形成是由于釉的膨胀系数大于胎的膨胀系数，在烧成过程中受热胀冷缩的影响，釉面发生开裂。而窑工们却利用这一缺陷，反丑为美，在掌握了它的形成机理后，通过合理的人为控制，在烧成时使釉面产生纵横交织、分布规则的大小纹片，呈现出自然天成、妙趣橫生的艺术效果。这些“缺陷”纹片因此被赋予了“金丝铁线”的美誉。明清时期，景德镇窑生产了大量的仿哥釉瓷，使这一传统得以继承和发扬，并传之至今，可见其影响之深远。又如康熙时的郎窑绿和豇豆红釉中的绿色斑点，都是高温铜红釉料在烧制过程中不慎被氧化而产生的缺陷，但正是这一缺陷使釉面呈现出娇丽妩媚的美感，也因此被窑工们利用，将其控制在合理的范围内。尤其是淡雅柔润的豇豆红釉中闪现清新悦目的绿色斑点，给人以无限遐思，即使用“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”来形容它，也难以言尽其诗情画意般的美妙意蕴。也许正是这些“缺陷”的存在，才使颜色釉品种更加丰富，并使人领略到一种别样异趣的美。

清雍正窑变釉带耳双环瓶

2.5凸凹纹饰的点缀美

    通体一色的釉色装饰，固有其美妙之处，但略显单调。若辅以凸凹的纹饰，会起到画龙点睛的作用，使釉面呈现层次变化的律动感。如豆青釉、粉青釉、天蓝釉、孔雀绿釉等都是呈色均匀稳定的色釉，若用通体一色的装饰，则缺乏层次变化，显得平整单调，所以常辅以刻花或印花装饰，通过花纹线条的凸凹起伏，使釉面厚薄发生变化，出现富有韵律的节奏感，给人以流动美的视觉享受。又如红釉、蓝釉、酱釉等单一釉色上堆贴白花的装饰，形成红釉白花、蓝釉白花、酱釉白花等的艺术效果，二色对比鲜明，主题突出，富有立体感。与通体一色的红釉、蓝釉、酱釉相比，别有一番韵味。

明万历淡茄皮紫釉暗划云龙纹碗

26釉彩混搭的华丽美

    釉彩混搭的方式主要有二:一是两种或两种以上的色釉混搭在一起，其方式亦有两种，一种是器物内外涂施不同的色釉，如内白釉外红釉、内蓝釉外红釉、内东青釉外回青釉等双色釉装饰，另一种是多种色釉配合装饰，共同构成一幅绮丽美妙的画面，如明代中期景德镇窑成功仿烧的珐华釉;二是色釉与釉下彩或釉上彩混搭在一起，明清时期较为常见，如黄釉青花、洒蓝釉青花釉里红、天蓝釉釉里红、红釉描金、酱釉描金、黄釉五彩、洒蓝釉描金五彩、黑釉描金粉彩等，以色釉为底，在釉下或釉上进行彩绘，使整个器物装饰富丽堂皇，华美壮丽，流光溢彩。

清乾隆仿黑漆描金缠枝花果盘

三、结论

    根据上述内容，我们可以得出以下两点结论:

    (1)颜色釉瓷一直是中国古代瓷器制作的主流品种之一，因其生产从未间断，成为中国历史文化依托的重要载体之一，以多种多样的实物传递着历史发生的点滴讯息，“表达”着中国古代浓厚的祭祀观念、严格的等级制度、不断完善的制瓷工艺、不同时代的审美取向等丰富的文化内涵。

明嘉靖霁蓝釉梅瓶

    (2)从美学角度来看，颜色釉瓷主要靠釉色取胜，追求自然天成的艺术意蕴。但因其品种丰富，风格多样，不同的釉色也有着不同的视觉效果，给人以不同的审美享受。同时，颜色釉瓷还具有釉色与造型的和谐美、均匀中的流变美、窑变中的幻化美、制作中的缺陷美、凸凹纹饰的点缀美、釉彩混搭的华丽美等多样化的美学风格。这种多样化的美学风格，使它能够适应我国古代很多时期的审美需求，以致其生产经久不衰，一直延烧至今。